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Full text of "Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle"

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DICTIONNAIRE  RAISONNÉ 


L'ARCHITECTURE 


FRANÇAISE 
DU     Xr    AU     XIV^    SIÈCLE 

IX 


Droits  de  traduction  et  de  reproduction  réservés. 


IMPRIMERIE    DE    E .    MARTINET,    It  U  E    MIGNON, 


DICTIOMMAIRE  KAISONNÉ 


DE 


[.'ARCHITECTURE 


FRANÇAISE 


DU    XV  AU    XVh  SIECLE 


E.   VIOLLET-LE-DUC 

ARCHITECTE 


TOME    NEUVIEME 


PARIS 
V^  A.    MOREL   &   C;\  EDITEURS 


RUE    BONAPARTE,     13 
M  DCCC:  l.XXV 


MA 

V79 
1875- 
V  9 


THEGETTYŒNÏER 


DICTIONNAIRE  RAISONNÉ 


L  ARCHITECTURE 


FRANÇAISE 

DU  xr  AU  xvr  siècle 


TABERNACLE,  s,  m.  Nom  que  l'on  donne  aujourd'hui  à  une  petite 
armoire  placée  sur  l'autel,  au  milieu  du  retable,  et  qui  sert  à  déposer 
le  ciboire. 

L'établissement  des  tabernacles  sur  les  autels  ne  date  que  du  dernier 
siècle.  Les  hosties  étaient  déposées,  jusqu'au  xvii"  siècle,  dans  des  édi- 
cules  placés  à  côté  de  l'autel,  ou  dans  une  suspension  (voyez  Autel,  et 
dans  le  Dictionnaire  du  mobilier  français,  l'article  Tabernacle).  Ces  édi- 
cules  placés  près  de  l'autel  étaient  de  bois,  de  pierre  ou  de  métal,  avec 
lanterne  pour  loger  une  lampe.  On  voit  encore  quelques-uns  de  ces 
tabernacles,  datant  du  xvi"  siècle,  dans  des  églises  de  Belgique.  Souvent 
ces  réserves  de  la  sainte  eucharistie  étaient  mobiles,  et  n'étaient  placées 
près  de  l'autel  que  pendant  le  service  divin, 

TAILLE,  s.  f.  On  dit  :  «  Une  bonne  taille,  une  taille  négligée,  une  taille 
layée  »,  pour  indiquer  la  façon  dont  est  traité  un  parement  de  pierre. 
La  nature  de  la  taille  est  un  des  moyens  les  plus  certains  de  reconnaître 
la  date  d'une  construction  ;  mais,  dès  le  xii*  siècle,  les  diverses  écoles  de 
tailleurs  de  pierre  ont  des  procédés  qui  leur  appartiennent,  et  qu'il  est 
nécessaire  de  connaître  pour  éviter  la  confusion.  Ainsi  certaines  pro- 
vinces n'ont  jamais  adopté  la  laye  ou  bretture  ',  ou  n'ont  employé  cet 
outil  que  très-tard.  Des  tailleurs  de  pierre  ne  se  sont  servis  que  du  ciseau 
étroit  ou  large  ;  quelques  contrées  ont  employé  de  tout  temps  le  marteau 
taillant  sans  dents,  avec  plus  ou  moins  d'adresse. 

'  Outil  dont  le  taillant  est  dentelle  (voyez  Bretture}. 

IX.   —    1 


[   TAILI.E   ]  —   2    — 

Autiinl  l'.'s  ravalomonts  dos  cdilices  romains,  élevés  sous  l'influence  ou 
sous  la  direction  d'artistes  grecs,  sont  faits  avec  perfection,  autant  les 
parements  de  nos  monuments  gallo-romains  de  l'empire  sont  négligés. 
D'ailleurs  les  Grecs,  comme  les  Romains,  posaient  la  pierre  d'appareil  à 
joints  vifs  sans  mortier,  épannclée,  et  ils  faisaient  un  ravalement  lorsque 
l'œuvre  était  montée.  Quand  ils  employaient  des  matières  dures  comme 
le  granit  ou  le  marbre,  la  taille  était  achevée  avant  la  pose.  Beaucoup 
de  monuments  grecs,  en  pierre  d'appareil,  sont  restés  épannelés.  Le 
temple  de  Ségeste,  par  exemple,  le  grand  temple  de  Sélinonte.  de 
l'époque  dorienne,  ne  montrent,  sur  bien  des  points,  que  des  tailles 
préparatoires. 

Quant  aux  édifices  romains  en  pierre  d'appareil,  il  en  existe  très-peu 
qui  aient  été  complètement  ravalés.  Le  Golisée,  la  porte  Majeure  à 
Rome,  les  arènes  de  Nîmes  et  d'Arles,  celles  de  Pola,  ne  présentent  que 
des  ravalements  incomplets.  Il  est  évident  que,  la  bâtisse  achevée,  on 
s'empressait  d'enlever  les  échafaudages,  et  l'on  se  souciait  peu  de  ternu- 
ner  les  ravalements,  ou  bien  ils  étaient  faits  avec  une  négligence  et  une 
hâte  telles,  que  ces  ravalements  conservaient  une  apparence  grossière. 

Il  suflit  d'examiner  les  nombreux  débris  (\yw  nous  possédons  de 
l'époque  gallo-romaine  des  bas  temps,  pour  constater  l'infériorité  de  la 
taille  des  parements,  tandis  que  les  lits  et  joints  sont  dressés  avec  une 
précision  parfaite;  si  bien  que  les  blocs  de  pierre,  même  dans  des  mo- 
numents d'une  très-basse  époque,  sont  exactement  jointifs.  Cette  négli- 
gence des  parements  tenait  donc  au  \)cn  d'inqxirlance  ([w  les  Romains 
attachaient  à  la  forme,  et  non  à  rinha])ilelé  des  ouvriers.  Les  tailles 
préparatoires  sont  faites,  dans  les  monuments  gallo-romains,  au  moyen 
d'une  cist'lure  sur  l'arête;  le  nu  vu  de  la  pierre  conservant  la  taille  de 
la  carrière,  faite  à  l'aide  d'un  taillant  droit  peu  large.  Quant  aux  lits  et 
joints,  ils  sont  obtenus  par  une  cisflure  très-iine  sur  les  arêtes  bien 
dégauchies,  le  milieu  étant  parfaitement  aplani  à  l'aide  d'un  taillant 
droit  large  et  fin.  Quelquefois  ces  lits  et  joints  sont  moulinés,  probable- 
ment à  l'aide  d'une  pierre  dure  et  rugueuse,  comme  de  la  meulière,  par 
exemple,  ou  de  la  lave.  L'emploi  de  la  lave,  pour  mouliner  les  lits  et 
joints,  paraît  avoir  été  en  usage  dans  les  Gaules,  car  là  où  il  existe  des 
restes  de  constructions  gallo-romaines,  nous  avons  fréquemment  trouvé 
des  morceaux  de  lave,  bien  que  les  contrées  où  existent  ces  restes  soient 
fort  éloignées  des  pays  volcaniques. 

A  la  chute  de  l'enqjire  romain,  les  connaissances  de  l'appareilleur  se 
perdent  entièrement.  On  ne  construit  plus  qu'en  moellon  smillé,  et  les 
quelques  blocs  de  pierre  de  taille  (lu'ou  met  en  œuvre  dans  les  bâtisses 
sont  à  peine  dégrossis.  Cependant  une  l'a(;on  nouvelle  apparaît  dans  la 
taille  de  ces  parements  de  moellons.  On  sait  le  goùl  des  races  indo- 
germaniques  pour  les  entrelacs  de  lignes.  Les  bijoux  qu'on  découvre 
dans  les  tombeaux  mérovingiens  présentent  une  assez  grande  variété 
"de  ces  combinaisons  de  lignes  croisées,  contrariées,  en  épis,  formant 


"^    —  [    TAILLE   ] 

des  méandres  ou  des  échiquiei-s.  On  voit  apparaître,  à  l'époque  méro- 
vingienne, les  tailles  dites  en  arête  de  poisson  (Qg.  1),  et  ce  genre  de 
tailles  persiste  assez  tard  chez  les  populations  qui  conservent  les  tradi- 
tions germaniques.  Ces  tailles  en  épis  sont  faites  à  l'aide  du  taillant 
<lroit   romain    large.    Jusqu'à    répo;ine 
carlovingienne,  la  ciselure  semble  aban- 
donnée; on  ne  construit  plus  en  pierres 
<rappareil.  Nous  voyons  au  contraire  la 
ciselure  employée  partout  dans  les  tailles 
<Ie  pierre  appartenant  aux  viii''  et  lV  siè- 
cles, ciselure  inliabilement  faite,   mais 
cependant  cherchée,  travaillée.  Les  mou- 
lures sont  complètement  traitées  pen- 
dant cette  époque,  à  l'aide  du  ciseau.  Pour  les  pareme:its  simples,  ils 
sont  grossiers,  faits  à  la  pointe  et  dressés  avec  le  taillant  droit  large.  C'est 
on  Bourgogne  et  dans  le  Charolais,  pays  riches  en  pierres  dures,  que 
vers  la  fin  du  xi«  siècle  on  voit  apparaître  une  taille  trè.>-bien  faite  à 
1  aide  du  taillant  droit  étroit,  sans  ciselures.  Alors  les  pierres  d'appareil 
étaient  toutes  entièrement  taillées  avant  la  pose,  on  ne  faisait  pas  de 
ravalements  :  l'habitude  que  les  ouvriers  avaient  prise,  depuis  la  chute 
<le  l'empire  romain,  de  bâtir  on  moellon  smillé,  posé  sur  lits  épais  de 
mortier,  leur  axinl  fait  perdre  la  tradition  des  ravalements.  Du  moellon 
smdle  ils  arrivaient  peu  à  peu  à  employer  des  pierres  d'un   échantillon 
plus  fort,  puis  enfin  la  pierre  d'appareil,  mais  ils  continuaient  à  la  poser 
comme  on  pose  le  moellon  qui  ne  se  ravale  pas;  et  ils  taillaient  chaque 
bloc  sur  le  chantier,  soignant  d'ailleurs  autant  les  lits  et  joints  que 
les  parements.  Les  constructions  du  xi"  siècle   qu'on  voit   encore  en 
lîourgogne  et  sur  les  bords  de  la  Saône  piésentent  de  beaux  parements, 
dont  la  taille  par  lignes  verticales  sur  les  surfaces  droites,  et  longitudi- 
nales sur  les  moulures,  est  égale  partout,  fine  et  serrée.  C'est  à  cette 
cpoque  qu'on  reconnaît  souvent  l'emploi  du  tour  pour  les  colonnes  et 
bases,  et  le  polissage  parfois  pour  des  moulures  délicates  à  la  portée  de 
la  mam.  En  Auvergne,  vers  ce  môme  temps,  les  tailles,  plus  lourdes  que 
dans  la  Bourgogne  et  le  Charolais,  sont  inégalement  traitées  :  tantôt  elles 
sont  faites  sur  les  moulures  avec  une  certaine  précision  et  très-grossières 
sur  les  parements;  tantôt  elles  sont  piquées,  tantôt  disposées  en  épis, 
jusqu'à  une  époque  relativement  moderne(commencement  du  xiii^  siècle). 
A  l'eghse  d'Ennezat,  par  exemple,  on  voit  des  tailles  en  épis  aussi  bien 
sur  la  partie  romane  que  sur  le  clocher,  qui  date  des  premières  années 
du  XIII*  siècle.  L'ornementation,  très-lourde,  de  ce  clocher  est  même 
traitée  au  taillant.  Dans  les  églises  de  Notre-Dame  du  Port  à  Clermont, 
de  ChamaïUères,  de  Saint-Nectaire,  etc.,  les  tailles  verticales  se  mêlent, 
sur  les  parements,  aux  tailles  en  épis,   quelquefois  même  aux  tailles 
croisées.  Avant  le  xir  siècle,  dans  l'Ile-de-France,  les  tailles  sont  gros- 
t>ieres,  mal  dressées,  et  rappellent  celles  des  monuments  gallo-romains. 


[    TAILLE    ]  —    l\    — 

Dans  le  Poitou,  le  Berri  et  la  Saintonge,  les  tailles,  à  la  même  époque, 
sont  extrêmement  grossières,  laites  à  l'aide  d'un  taillant  épais,  coupant 
mal,  écrasant  le  parement,  et  laissant  voir  partout  les  coups  du  pic  ou 
du  poinçon  à  dégrossir.  La  ciselure  apparaît  dans  les  moulures,  mais 
elle  est  exécutée  sans  soin  et  par  des  mains  inhabiles. 

C'est  avec  le  xii*  siècle,  au  moment  où  se  fait  sentir  en  Occident 
l'influence  des  arts  gréco-romains  de  la  Syrie,  que  les  tailles  se  relèvent 
et  arrivent  très-profnplement  à  une  perlection  absolue.  Dans  toutes  les 
provinces,  et  notamment  en  Bourgogne,  dans  la  haute  Champagne, 
dans  le  Charolais  et  dans  la  Saintonge,  les  progrès  sont  rapides,  et  les 
tailleurs  de  pierre  deviennent  singulièrement  habiles.  On  voit  alors 
apparaître  certaines  recherches  dans  la  façon  de  traiter  les  diverses 
tailles  :  les  parements  unis  sont  dressés  au  taillant  droit,  tandis  que  les 
moulures  sont  travaillées  au  ciseau  et  souvent  polies.  L'emploi  de  la 
bretture  commence  à  se  faire  voir  sur  les  bords  de  la  Loire,  dans  le  pays 
chartrain  et  dans  le  domaine  royal.  C'est  vers  1 1^0  que  cet  outil  paraît 
être  d'un  usage  général  dans  les  provinces  au  nord  de  la  Loire,  tandis 
qu'il  n'apparaît  pas  encore  en  Bourgogne  et  dans  tout  le  midi  de  la 
France.  Les  tailles  à  la  bretture  ne  se  montrent  en  Bourgogne  que 
vers  1200,  et  elles  n'apparaissent  que  cinquante  ans  plus  tard  sur  les 
bords  de  la  Saune  et  du  Rhône,  en  Auvergne  et  dans  le  Languedoc.  Le 
chœur  de  l'église  abbatiale  de  Vézelay,  qui  date  des  dernières  années  du 
XII*  siècle,  et  qui  présente  des  tailles  si  merveilleusement  exécutées, 
montre  en  même  temps  l'emploi  du  taillant  droit  très-fin,  du  ciseau,  du 
polissage,  et,  dans  quelques  parties,  de  la  l)retture  à  larges  dents.  Les 
bases,  les  tailloirs  des  chapiteaux,  les  moulures  des  bandeaux,  sont  polis 
et  d'une  pureté  d'exécution  incomparable.  Même  exécution  dans  l'église 
de  Montréal  (Yonne),  de  la  même  époque.  Ces  différences  de  natures  de 
tailles  produisent  beaucoup  d'effet  et  donnent  aux  profils  une  finesse 
particulière.  A  dater  du  xiii''  siècle,  l'école  de  l'Ile-de-France,  qui  jjrend 
la  tête  de  l'art  de  l'architecture,  n'emploie  plus  (jue  la  bretture,  mais 
elle  polit  souvent  les  profils  à  la  portée  de  la  main,  tels  que  les  bases 
des  colonnes.  Ce  fait  peut  être  observé  à  Notre-Dame  d(>  Paris,  à  Notre- 
Dame  de  Chartres,  à  la  cathédrale  de  Troyes,  à  Sainl-Ouiriace  de  Provins, 
à  la  sainte  Chapelle  du  Palais,  et  dans  un  grand  nombre  de  monuments. 

Pendant  ce  temps,  dans  les  contrées  où  le  grès  rouge  abonde,  dans 
les  Vosges  et  sur  les  bords  du  Rhin,  on  continue  de  faire  les  tailles  à 
l'aide  du  poinçon,  du  large  ciseau  et  du  marteau  de  l)ois.  On  voit  beau- 
coup de  tailles  de  ce  genre  à  Strasbourg,  où  l'on  se  sert  encore  aujour- 
d'hui du  même  outillage.  Dans  la  cathédrale  de  celte  ville,  on  remarque 
nue  grande  variété  de  tailles  du  xi'  au  xiv*  siècle,  obtenues  avec  les 
mêmes  outils.  Ainsi,  dans  la  crypte  de  ce  monument,  sur  le  mur  nord, 
on  voit  des  tailles  faites  au  poinçon  qui  donnent  ce  dessin  (fig.  2).  Aux 
.voûtes  de  cette  même  crypte  (xii"  siècle),  les  tailles  sont  façonnées  en 
épis  à  l'aide  du  large  ciseau  strasbourgeois  (lig.  3).  L'église  de  Rosheim, 


TAILLE 


près  de  Strasbourg  (xii'  siècle),  présente  extérieurement  et  intérieure- 
ment des  parements  taillés  au  ciseau  large,  ainsi  que  l'indique  la  figure  U. 
Il  faut  dire  que  le  grès  rouge  des  Vosges  ne  peut  guère  être  paremenlé 


o  -, -.7^ 


-^-.  Ci/a././ii/y'r^y- 


autrement  qu'à  l'aide  de  ce  large  ciseau,  et  les  tailleurs  de  pierre  de 
cette  contrée  mettaient  une  certaine  coquetterie  à  obtenir  des  tailles 


d'une  régularité  et  d'une  finesse  que  permettait  la  nature  des  matériaux. 
Dans  l'Ile-de-France,  nos  tailleurs  de  pierre,  au  xni^  siècle,  taillent 
non-seulement  les  parements,  mais  aussi  les  moulures  les  plus  délicates, 
à  la  brelture,  ce  qui  exige  une  grande  adresse  de  main.  Cet  outil 
(la  bretture)  est  dentelé  avec  d'autant  plus  de  finesse,  que  les  profils 
deviennent  plus  délicats.  Au  xiv"  siècle,  ces  profils  acquièrent  souvent 
une  telle  ténuité,  que  la  bretture  ne  saurait  les  dégager;  alors  on  emploie 
la  rïpe,  sorte  de  ciseau  recourbé  et  dentelé  très-fin,  et  c'est  perpendicu- 
lairement à  la  moulure  que  cet  outil  est  employé  (fig.  5).  Ainsi  le  tailleur 
de  pierre  ??20ûfè/e  son  profil,  comme  le  ferait  un  graveur,  pour  faire  sentir 
les  diverses  courbures.  La  ripe,  au  xv^  siècle,  est  l'outil   uniquement 


[    TAILLE    ]  —    G   — 

adopté  pour  terminer  tout  ce  qui  est  mouluré,  et  la  bretture  n'est  plus 
employée  que  pour  les  parements  droits. 

Dans  des  contrées  oii  l'on  n'avait  que  des  pierres  très-dures,  telles  que 
certains  calcaires  jurassiques,  le  grès,  la  lave  et  môme  le  granit,  on 
continue  à  employer  le  poinçon,  le  ciseau  et  le  taillant  droit.  La  bret- 
ture, et  à  plus  Ibrte  raison  la  ripe,  n'avaient  pas  assez  de  puissance  pour 
entamer  ces  matières.  Tous  les  profils  étaient  dégagé;;  au  ciseau  et  tcr- 
mmés  au  taillant  droit  très-étroit,  employé  longitudinalement.  On  ne 


voit  de  traces  de  l'outil  appelé  boucharde,  que  dans  certains  monuments 
du  Midi  bâtis  de  grès  dur,  connue  à  Carcassonne,  par  exemple,  et  cet 
outil  n'apparaît-il  que  fort  tard,  vers  la  lin  du  xV^  siècle.  Encore  n'est-il 
pas  bien  certain  (pi'il  lut  fabriqué  comme  celui  qu'on  emploie  trop 
.souvent  aujourd'hui.  C'était  plutôt  une  sorte  de  grosse  bretture  à  dents 
obtuses,  au  lieu  d'être  coupantes.  Jusqu'à  la  fin  du  \v^  siècle,  la  taille 
tle  la  pierre,  en  France,  est  faite  avec  une  grande  perfection,  souvent 
avec  une  intelligence  complète  de  la  forme  et  de  l'effet  à  obtenir.  Les 
parements  unis  ne  sont  jamais  traités  comme  les  moulures.  Le  grain  de 
la  bretture,  et  plus  tard  de  la  grosse  ripe,  apparaît  sur  ces  parements, 
tandis  qu'il  est  à  peine  visible  sur  les  parties  profilées.  Des  détails  polis 
viennent  encore  donner  de  la  variété  et  du  précieux  à  ces  tailles. 

Avec  le  wi"  siècle,  trop  souvent  la  négligence,  l'uniformité,  le  travail 
inintelligenl,  remplacent  les  qualités  de  tailles  qui  ressortent  sur  nos 
vieux  édifices.  Depuis  le  milieu  du  xv'  siècle,  on  ne  mettait  plus  guère 
€n  œuvre  que  les  pierres  tendres  à  grain  fin  et  compacte,  comme 
la  pierre  de  Yernon,  les  pierres  de  Tonnerre,  le  Saint-Leu  le  plus  serré. 
Il  n'était  plus  possible,  sur  ces  matériaux,  de  se  servir  de  la  bretture, 
on  employait  les  ripes  grosses  et  fines.  Ces  outils  ont  l'inconvénient, 
pour  les  parements  unis  surtout,  si  l'ouvrier  n'a  pas  la  main  légère, 
d'entrer  dans  les  parties  tendres,  et  de  se  refusera  attaquer  celles  qui 
sont  plus  dures.  11  en  résulte  que  les  surfaces  ripées  sont  ondulées,  et 


—    7    —  [    TAS   DE    ClIAnGE  ] 

produisent  le  plus  l'àcheiix  eflef  sous  la  lumière  frisante.  Ou  en  vienl 
à  passer  le  grès  sur  ces  parements  pour  les  égaliser,  et  cette  opération 
amollit  les  tailles,  leur  enlève  cette  pellicule  grenue  et  chaude  qui  ac- 
croche si  heureusement  les  rayons  du  soleil.  Les  moulures,  les  tapisse- 
ries, prennent  un  aspect  uniforme,  froid,  mou,  qui  donne  à  un  édifice 
de  pierre  l'apparence  d'une  construction  couverte  d'un  enduit. 

TAILLOIR,  s.  m.  — Voyez  Abaque. 

TAPISSERIE,  s.  f.  Nom  qu'on  donne  à  tout  parement  uni,  soit  à  l'in- 
térieur, soit  à  l'extérieur  d'un  édifice.  On  dit  :  ((Les  tapisseries  sont  bien 
dressées»,  pour  indiquer  qu'un  parement  est  bien  fait,  bien  dégauchi 
et  bien  ravalé  ou  enduit. 

Tapissekie,  tenture  d'étoffe.  —  Toyez  le  Dictionnaire  du  mobilier 
français. 

TAS,  s.  m.  Ensemble  de  l'œuvre  où  sont  mis  en  place  les  divers  ma- 
tériaux préparés  sur  les  chantiers. 

TAS  DE  CHARGE,  s.  m.  Assises  de  pierres  à  lits  horizontaux  qu'on 
place  sur  un  point  d'appui,  sur  une  pile  ou  un  angle  de  mur  entre  des 
arcs,  pour  recevoir  des  constructions  supérieures.  Se  dit  aussi  de  cer- 
tains encorbellements,  comme,  par  exemple,  des  séries  de  corbeaux  qui 
reçoivent  le  crénelage  d'une  courtine  ou  d'une  tour  (voy.  Mâchicoulis). 

On  conçoit  aisément  que  lorsque  plusieurs  arcs  viennent  reposer  sur 
la  tête  d'une  pile  dont  la  section  n'est  pas  considérable,  les  lits  inclinés 
des  claveaux  a  (fig.  'l)ne  présentent  pas  une  assiette  propre  à  recevoir  une 
charge  supérieure  b.  Celle-ci  tend  à  faire  glisser  ces  claveaux  ou  à  les 
écraser,  parce  qu'ils  présentent  leur  angle  d'extrados   sous  son  action 
verticale.  Alors  (voyez  en  B),  dans  les  constructions  bien  entendues,  ou 
on  laisse  entre  l'extrados  de  ces  claveaux  des  assises  horizontales  c 
épousant  la  courbure  de  l'arc,  ou,  si  la  place  ne  le  permet  pas,  on  pose 
une  série  de  sommiers  d  (voy.  en  G)  avec  lits  horizontaux  (voyez  Con- 
struction, fig.  Z,6,  h^  bis,  h'èter,  Zi9  bis,  81,   96  et  127).   Quelquefois 
les  constructeurs  du  moyen  âge  ont  formé  des  arcs  presque  entière- 
ment composés  d'assises  en  tas  de  charge,  pour  éviter  les  poussées  sous 
une  pression  considérable.  Telles  sont  appareillées  les   archivoltes  des  ' 
grandes  baies  des  deux  tours  occidentales  de  la  cathédrale  de  Reims, 
afin  de  supporter  les  flèches  de  pierre  projetées  sur  ces  tours. 

L'absence  des  tas  de  charge  sur  des  piliers  a  occasionné  l'écrasement 
de  ceux-ci.  Cela  se  rencontre  assez  fréquemment  dans  des  constructions 
de  la  fin  du  \\v^  siècle.  Il  est  clair  que  si  l'on  appareille  sur  une  pile  des 
arcs  amsi  que  ceux  tracés  en  a  (fig.  2),  tout  le  poids  des  constructions  su- 
périeures, glissant  le  long  des  extrados  de  ces  arcs,  vient  faire  coin  en  b, 
et  exercer  sur  ce  seul  point  une  pression  qui  eût  dû  être  répartie  sur 


[    TAS    DE    Cil  A  TIGE    ] 


—    8 


E^^^ 


Y\ / 


/ 


d 


cf 


c 


'toute  la  surface  dt-  la  pile.  T.i's  arcs  pressés  à  la  clef  en  étendent  ;i  s'é 


—   9    —  [   TAS    DE    C.UARGE   ] 

ci'aser  en  d,  peuvent  se  disloquer,  ne  plus  épauler  qu'imparfaitement 
le  coin  de  pression.  Celui-ci,  reposant  sur  son  angle  seulement,  s'écrase, 
et  les  pressions,  agissant  très-irrégulièrement  sur  la  pile,  brisent  ses 
assises.  Cet  accident,  assez  fréquent,  ainsi  que  nous  venons  de  le  dire, 
dans  les  édifices  bâtis  au  xii^  siècle,  où  l'on  n'avait  pas  encore  acquis 
une  parfaite  expérience  de  l'effet  des  grandes  constructions  voûtées 
leposant  sur  des  points  d'appui  grêles,  doit  éveiller  l'attention  des 
architectes  chargés  de  la  restauration  de  ces  constructions.  Souvent,  en 
apercevant  des  piles  écrasées,  bien  que  d'une  section  notable,  on  croit 
à  l'insuffisance  des  matériaux  employés,  et  l'on  se  contente  de  remplacer 
les  assises  éclatées.  C'est  là  l'effet;  mais  la  cause  réside  presque  tou- 
jours dans  les  sommiers  qui  n'ont  pas  de  tas  de  charge  ou  de  lits  hori- 
zontaux au-dessus  des  chapiteaux,  à  la  naissance  des  arcs.  Il  est  donc 
urgent  de  supprimer  cette  cause. 


^ 


'YTOOTfF 


T^i 


L'opération  est  souvent  périlleuse,  et  demande  de  l'attention.  Rem- 
placer les  assises  écrasées  d'une  pile,  dans  ce  cas,  sans  relancer  les  som- 
miers en  tas  de  charge  ou  à  lits  horizontaux,  à  la  place  des  claveaux 
disposés  comme  il  est  dit  ci-dessus,  c'est  faire  un  travail  inutile. 

Les  accidents  qui  s'étaient  produits  dans  des  édifices  du  xii^  siècle, 
à  cause  de  l'absence  ou  de  l'insuffisance  des  tas  de  charge,  ne  furent 
pas  perdus  pour  les  maîtres  du  xiii^  siècle.  Ceux-ci  en  vinrent  bientôt, 
ainsi  que  nous  le  démontrons  dans  l'article  Construction,  à  ne  plus 
donner  de  coupes  aux  claveaux  que  quand  leur  extrados  échappait  à 
l'aplomb  de  la  charge  supérieure  (fig.  3).  Ce  principe  une  fois  admis, 

i\-.  —  2 


[    TAS    DE    CHARGE    ]  —    10    — 

ils  en  tirèrent  des  conséquences  nombreuses  ;  ils  parvinrent  ainsi  souver.t 
à  neutraliser  presque  complètement  des  poussées  d'arcs  sur  des  murs, 
ou  à  diminuer  considérablement  le  volume  et  le  poids  des  maçonneries 
destinées  à  contre-buter  ces  poussées. 


La  théorie  de  ce  principe  est  celle-ci  (fig.  6)  :  Soit  une  nef  voûtée  en 
arcs  d'ogive  A,  avec  triforium  B  et  galerie  C  au-dessus,  à  la  naissance 
des  grandes  voûtes,  avec  bas  côté  D  également  voûté  en  arcs  d'ogives. 
ïl  s'agit  :  1°  de  ne  pas  écraser  les  piles  cylindriques  E  ;  2°  de  ne  pas 
avoir  un  cube  de  culées  d'arcs-boutants  F  considéi'able.  Les  contre- 
forts G  sont  élevés  suivant  une  saillie  assez  prononcée  pour  présenter 
non-seulement  une  butée  suffisante  aux  voûtes  des  collatéraux,  mais 
encore  une  assiette  assez  large  pour  résister  à  une  pression  inégale.  Les 
assises  H  de  ces  contre-forts  sont  taillées  en  tas  de  charge  au  droit  de 
la  naissance  des  arcs-doubleaux  et  arcs  ogives  I  des  voûtes  des  bas  côtés, 
afin  de  recevoir  sur  leurs  lits  horizontaux  le  porte  à  faux  de  la  pile  F 
en  K.  De  même  en  L,  les  assises  au  droit  de  la  naissance  des  arcs-bou- 
tants  M  sont  taillées  en  tas  de  charge  pour  recevoir  le  pinacle  N  en  porte 
à  faux.  La  ligne  ponctuée  NO  étant  l'aplomb  du  parement  intérieur  P, 
il  est  clair  que  si  l'arc-boutant  M  n'existait  pas,  tout  le  système  de  la 
pile  butante  serait  en  équilibre  avec  une  propension,  au  moindre  mou- 
vement, à  se  déverser  en  L.  Cet  empilage  d'assises  tend  donc  à  s'incli- 
ner vers  la  grande  voûte,  et  à  exercer  par  conséquent  sur  celle-ci  une 
pression.  C'est  l'arc-boutant  qui  transmet  cette  pression.  Au-dessus  de 
la  pile  ou  colonne  E,  les  assises  sont  taillées  en  tas  de  charge  en  R,  pour 
recevoir  sur  des  lits  horizontaux  la  pile  S.  Les  assises  de  naissance  des 
arcs-doubleaux  et  arcs  ogives  de  la  grande  voûte  T  sont  taillées  en  las 
jde  charge  pour  reporter  la  pression  des  claveaux  sur  la  pile  V  et  sur  la 
colonne  E.  Ainsi  c'est  à  l'aide  de  ces  tas  de  charge  que  l'équilibre  du 


—   11    —  [   TAS    l'iE    CHARGE 

système  général  est  obtenu.  C'est  grâce  à  l'équilibre  de  la  pile  F,  ten- 
dant à  s'incliner  vers  l'intérieur  de  l'édilice,  que  la  butée  de  l'arc-bou- 
tant  peut  être  sensiblement  réduite.  Le  chapiteau  de  la  pile  E,  étant  plus 


^ 


saillant  vers  la  nef  que  vers  le  bas  côté,  a  ainsi  son  axe  sous  la  résul- 
tante des  pressions  de  la  grande  votàte,  résultante  rendue  presque 
verticale  par  la  butée  de  l'arc-boutant.  Les  assises  en  tas  de  charge  R 
ont  encore  pour  effet  d'empêcher  la  poussée  des  voûtes  des  bas  côtés 


[    TEMI'Li:    j  —    12    — 

de  fiiirc  roiulir  k'>  piliers  E  vers  l'inLérieiir,  en  reporlaiiL  l;i  résultante 
dépression  de  ces  voûtes  suivant  Taxe  de  ces  ])iliers. 

C'est  conlormémcnt  à  cette  théorie  que  l'église  si  intéressante  de 
Notre-Dame  de  Dijon  a  été  construite.  Malheureusement  l'exécution  peu 
soignée,  faite  avec  trop  de  parcimonie  et  par  des  ouvriers  qui  ne  com- 
prenaient pas  parfaitement  le  système  adopté,  laisse  trop  à  désirer.  La 
conception  n'en  est  pas  moins  très-remarcjuable  et  due  à  un  maître 
savant.  C'est  en  mettant  d'accord  l'exécution  avec  la  théorie,  que  ce 
monument  peut  être  restauré  sans  beaucoup  d'efforts.  11  ne  faudrait 
pas  croire  que  ces  combinaisons  de  structure  nuisent  à  l'effet,  car  cer- 
tainement l'église  de  Notre-Dame  de  Dijon  est  un  des  beaux  monuments 
de  la  Bourgogne.  11  ressort  môme  de  l'adoption  de  ce  système  d'équi- 
libre une  franchise  de  parti,  une  netteté,  qui  charment  les  yeux  les 
moins  exercés. 

Les  maîtres  des  \iv*  et  xv*  siècles,  très-savants  constructeurs,  ne 
négligèrent  pas  d'employer  les  tas  de  charge,  et  ils  en  comprenaient  si 
bien  l'importance,  qu'ils  avaient  le  soin  de  les  faire  tailler  dans  de  très- 
hautes  assises,  pour  supprimer  les  chances  de  rupture.  Mais,  à  l'article 
Construction,  on  trouvera  de  nombreux  exemples  de  l'emploi  de  ce 
système  d'appareil. 

TEMPLE,  s.  m.  Neuf  t'hcvaliers,  compagnons  d'armes  de  Godefroy  de 
IU)uillon,  fh'ent  vani  devant  Garimond,  patriarche  de  Jérusalem,  de  se 
consacrer  à  la  terre  sainte  '.  Vivant  d'aumônes,  voués  au  célibat,  con- 
sacrant tous  les  instants  de  leur  vie  à  protéger  les  pèlerins,  à  détruire  le 
brigandage  et  à  combattre  les  infidèles,  ils  obtinrent  de  Baudouin  II,  roi 
de  Jérusalem,  de  demeurer  près  du  temple,  dans  une  des  dépendances 
du  i)alais  de  ce  prince.  Dès  lors  ils  furent  appelés  Templiers  ou  cheva- 
liers du  'J Vmple,  ou  encore  soldats  du  Christ  {Christi  milites). 

Ces  premiers  chevaliers  du  Temple  étaient  soumis  à  la  règle  de  Saint- 
Augustin.  Ayant  été  admis  près  du  pape  Honoré  II  pour  obtenir  une 
constitution  particulière,  ce  pontife  les  envoya  au  concile  de  Troyes, 
en  1128,  où  saint  Bernard  composa  pour  eux  une  règle  fixe  qui  fut 
adoptée.  Bientôt  cet  ordre  devint  un  des  plus  riches  et  des  plus  puissants 
de  la  chrétienté.  Du  temps  de  Guillaume  de  Tyr,  le  couvent  de  Jérusalem 
conqjtait  trois  cents  chevaliers  et  un  nombre  beaucoup  plus  considé- 
rable de  frères  servants.  Des  commanderies  s'élevèrent  sur  tout  le  sol 
de  l'Occident,  en  outre  des  établissements  de  Palestine  et  de  Syrie.  Les 
templiers,  dès  le  xii"  siècle,  possédaient  des  châteaux,  des  places  fortes, 
des  terres  en  nombre  prodigieux,  si  bien  que  le  P.  Honoré  de  Sainte- 

'  Ces  neuf  chevaliers  sont  :  Hugues  de  Paycns,  Godefroy  de  Saint-Omer,  André  de 
Montbard,  Gundomar,  Godefroy,  Roral,  Geoffroy  Bisnl,  Payen  de  Montdésir,  Arcliani- 
baud  de  Saint-Aijjuaii,  ou,  suivant  Li'jcune,  Hugues,  comte  de  Cliampagno,  fondateur  de 
Olairvaiix. 


—    13    —  f    TEMPLE    ] 

Mario  cslinie  (]ue   les   revenus   de    Tordre  s'élevaient  à  la   somme  de 
54  000  000  de  francs  '. 

On  donnait  le  nom  de  temples,  pendant  le  moyen  âge,  aux  chapelles 
<les  commanderies  de  templiers;  ces  chapelles  étaient  habituellement 
bâties  sur  plan  circulaire,  en  souvenir  du  saint  sépulcre,  etassez exiguës. 
Mien  entendu,  les  plus  anciennes  chapelles  de  templiers  ne  remontent 
(pTau  milieu  du  xii"  siècle  environ,  et  elles  furent  presque  toutes'  bâties 
il  cette  époque. 

Le  chef-lieu  de  l'ordre,  après  l'abandon  de  Jérusalem  par  les  Occi- 
dentaux, était  Paris.  Le  temple  de  Paris  comprenait  de  vastes  terrains 
dont  la  surface  équivalait  au  tiers  de  la  capitale;  il  avait  été  fondé  vers 
4U8,  ou,  d'après  Félibien,  au  retour  de  la  croisade  de  Louis  YII.  Au 
moment  du  procès  des  templiers,  c'est-à-dire  en  1307,  les  bâtiments 
du  Temple  à  Paris  se  composaient  de  la  chapelle  circulaire  primitive 
du  xir  siècle,  qui  avait  été  englobée  dans  une  nef  du  xni%  d'un  clocher 
tenant  à  cette  nef,  de  bâtiments  spacieux  pour  loger  et  recevoir  les 
frères  hospitaliers.  Mathieu  Paris  raconte  que  Henri  III,  roi  d'Angle- 
terre, à  son  passage  à  Paris,  en  1254,  logea  au  Temple,  où  s'élevaient 
de  nombreux  et  magnifiques  bâtiments  destinés  aux  chevaliers,  lors  de 
la  tenue  des  chapitres  généraux,  car  il  ne  leur  était  pas  permis  de  loger 
ailleurs-.  En  1306,  une  année  avant  l'abolition  de  l'ordre,  le  donjon  était 
achevé;  il  avait  été  commencé  sous  le  commandeur  Jean  le  Turc.  Ce 
donjon  consistait  en  une  tour  carrée  fort  élevée,  flanquée  aux  quatre 
angles  de  tourelles  montant  de  fond,  contenant  des  escaliers  et  des 
guettes  3.  L'étendue,  la  beauté,  la  richesse  et  la  force  du  Temple  à 
Paris,  provoquèrent  l'accusation  portée  contre  eux.  En  effet,  l'année 
précédente,  en  1306,  le  roi  Philippe  le  Bel  s'était  réfugié  au  Temple 
pendant  les  émeutes  soulevées  contre  les  faux  monnayeurs,  et  de  cette 
forteresse,  il  put  attendre  sans  crainte  l'apaisement  des  fureurs  popu- 
laires. Il  songea  dès  lors  à  s'approprier  une  résidence  plus  sûre,  plus 
vaste  et  splendide  que  n'étaient  le  Palais  et  le  Louvre. 

L'hospitalité  magnifique  donnée  aux  princes  par  les  templiers,  pos- 
sesseurs de  richesses  considérables,  sagement  gouvernées,  ne  pouvait 
manquer  d'exciter  la  convoitise  d'un  souverain  aussi  cupide  que  l'était 
Philippe  le  Bel.  Plus  tard  l'hospitalité  que  Louis  XIV  voulut  accepter 
à  Vaux  ne  fut  guère  moins  funeste  au  surintendant  Fouquet. 

Les  derniers  chevaliers  du  Temple  qui  quittèrent  la  Palestine  revin- 
rent en  Occident,  possesseurs  de  50  000  florins  d'or  et  de  richesses  mo- 
bilières considérables.  Ces  trésors  n'avaient  fait  que  s'accroître  dans 
leurs  commanderies  par  une  administration  soumise  à  un  contrôle 
sévère.  Le  mystère  dont  s'entouraient  les   délibérations  de  l'ordre  ne 

Il  \oycz  l'Histoire  de9  chevaliers  templiers,  par  Elizé  de  Montagnac.  Paris,  18Gi. 
-  Voyez  Dubreuil,  Théâtre  des  antiquités  de  Paris,  livre  lîl. 
3  C'est  dans  ce  donjon  que  Louis  XVI  fut  détenu  eu  1792. 


[   TEMPLE   ]  —    l'i    — 

pouvait  d'ailleurs  qu'exagérer  ropinioii  qu'on  se  faisait  de  leurs  biens. 
Dès  qu'ils  eurent  été  condamnés  et  exécutés,  Pliilippe  le  Bel  s'installa 
au  Temple.  Ouant  aux  trésors,  ils  passèrent  dans  ses  mains  et  dans  celles 
du  pape  Clément  V,  complice  du  roi  dans  cette  inique  et  scandaleuse 
procédure.  Plus  tard  le  Temple  de  Paris  et  les  commanderics  de  France 
furent  remis  aux  chevaliers  de  Saint-Jean  de  Jérusalem  ',  puis  de 
Hhodes  et  de  Malte. 

Sauvai -s'exprime  ainsi  au  siijel  du  Tcnqjle:  ce  C'est  une  église  gothique, 
«  accompagnée  devant  la  porte  d'un  petit  porche  ou  vestibule  antique, 
((  et  enrichie  en  entrant  d'une  coupe  (coupole),  dont  la  voûte  est  égale 
u  à  celle  du  vaisseau,  et  soutenue  sur  six  gros  piliers  qui  portent  des 
<(  arcades  au  premier  étage,  et  sur  autant  de  pilastres  au  second,  qui 
((  s'élèvent  jusqu'à  l'arrachement  de  la  voûte.  Cette  coupe  (coupole)  est 
((  entourée  d'une  nef,  dont  la  voûte  a  une  élévation  pareille  à  ces 
((  arcades.  Cette  partie  d'entrée,  qui  est  l'unique  en  son  espèce  que 
<i  j'aie  encore  vue  en  France,  en  Angleterre  et  dans  les  dix-sept  provinces, 
((  non-seulement  est  majestueuse  et  magnifique  par  dedans,  mais  encore 
«  fait  un  effet  surprenant  et  plaisant  à  la  vue  par  dehors.  » 

((  Le  circuit  de  ce  lieu,  dit  Corrozet''  (le  Temple,  ses  dépendances  et 
<(  cultures),  est  très-spacieux  et  plus  grand  que  mainte  ville  renommée 
«  de  ce  royaume;  il  est  clos  de  fortes  murailles  à  tourelles  et  carneaux 
<(  larges,  pour  y  cheminer  deux  hommes  de  front.  Là  sont  plusieurs  cha- 
((  pelles  et  logis  en  ruyne,  qui  servaient  aux  congrégations  des  templiers. 
«  chacun  en  sa  nation....  Y  sont  aussi  plusieurs  riches  bastimens  nou- 
((  veaux  faits  par  les  chevaliers  de  Rhodes,  auxquels  les  biens  desdits 
((  templiers  furent  donnez,  et  par  conséquent  ledit  lieu  du  Temple, 
«  dont  l'église  est  faite  à  la  semblance  du  temple  de  Jérusalem...  » 

Réunissant  les  renseignemenlsquenous  avons  pu  nous  procurer  sur  le 
Temple  de  Paris  \  nous  donnons  le  plan  de  l'église  (iig.  1).  La  rotonde 
datait  de  la  première  moitié  du  xii*  siècle.  Après  la  sortie  des  templiers 
de  la  Palestine,  cette  rotonde  fut  augmentée  du  porche  A,  dont  parle 
Sauvai,  et  un  peu  plus  tard  de  la  grande  nef  B.  Le  bas  du  clocher  C 
datait  également  du  xu'^  siècle,  et  rétame  du  belfroi,  du  coniinencement 
du  xui"  siècle. 

Le  porche  A  était  à  claire-voie  dans  la  ])aitie  inférieure,  et  vitré 
dans   la  parlie   supérieure.    Cette    disposition,     adoptée     fréquemment 

1  C'est  en  1317  que,  par  une  transaction  passée  entre  les  elievaliers  liospitaliers  et  Plii- 
lippe le  Lonj,',  il  est  démontré  que  le  séquestre  îles  biens  des  templiers  s'était  proloniré 
jusqu'en  4313.  Donc  la  couronne  avait  perçu  pomlant  une  période  de  six  ans  les  énormes 
revenus  de  ces  biens;  de  plus,  tous  les  biens  meubles  et  les  trésors  étaient  restés  entre 
les  mains  du  roi. 

-  Livre  IV,  p.  A54. 

3  Antiqnitez  de  Paris,  G.  Corrozet  Parisien,  1586,  part,  1,  p.  108. 

*  Voyez  le  plan  de  Paris  de  Verniquet,  le  grand  plan  de  Mérian,  les  gravures  d'Isrnél 
Sylvestre,  rœu\re  de  Marot  :  l'Architecture  franchise. 


—  15  — 


[   TEMPLE    ! 


rr>_,^,g;^rt.. 


O'&S&^r^iviicïx' 


^■^M 


pour  les  cloîtres,  produisait  ici   un  effet  très-pittoresque,  ainsi  que  le 
remarque  Sauvai.  Une  coupe  longitudinale  (fig.  2)  fera  saisir  la  dispo- 


[    TEMPLE    ]  —    IG   — 

silion  originale  de  ces  conslruclions  ajoalôes  à  la  rotonde  primitive. 
En  A,  est  le  porche  avec  ses  claires-voies  latérales;  au-dessus,  les  fenê- 
tres vitrées.  C'est  à  peu  près  la  disposition  qui  subsiste  à  Aix-la-Cha- 
pelle, mais   mieux  entendue.  La  rotonde  endobce  avait  conservé  ses- 


-A 


,r— >j<--.r->_, 


•.r->_<-V^X^    0 


«..       -A- 


voùtes  et  son  étage  supérieur,  qui  formait  saillie  extérieurement  sur  les 
parois  du  narthex  et  de  la  grande  nef.  Le  triangle  équilatéral  avait  été 
le  générateur  du  plan  de  la  rotonde.  On  sait  (jue  le  triangle  équilatéral 
était  un  des  signes  adoptés  par  les  templiers.  Des  fragments  de  vitraux 
fournis  par  ^L  de  Penguern,  et  provenant  de  la  chapelle  de  la  comman- 
derie  de  Brelvenncz,  laissent  voir  la  croix  de  gueules  entourée  de  l'orlc 
d'or  des  templiers  et  le  triangle  équilatéral.  Dans  la  chapelle  de  Saint- 
Jean  de  Creac'h,  près  de  Saint-Brieuc,  sont  placées  plusieurs  dalles 
tombales  de  chevaliers  du  Temple.  Sur  l'une  d'elles  est  gravée  une  petite 
croix  latine,  et  au-dessous  une  épée  posée  diagonalement  ;  entre  l'épée 
et  la  croix  est  un  triangle  écfuilatéral  -. 

'    Voyez  les  ïrra\iircs  tic  ^[aI•ot  et  d'Ismi-l  Sjlveslro. 

-  Hi-I.  f/a  c/tcia/icrs  tem]i/icrs,  par  Elizé  de  Montaçrnac.  Paris,  A.  Aubry,  186i. 

Los  francs-maçons  ont  prétendu  continuer  l'ordre  du  Ten)ple,  et  posséder  même  un 
testament  ou  cliarto  de  transmission  d'un  grand  maitrc  dont  le  pouvoir  secret  avait  été 
reconnu  par  les  frères  postérieurement  à  la  mort  de  Jacques  de  Molay. 


—    17    —  [    TEMPLE    ] 

11  ne  faut  pas  oublier  que  les  fondateurs  de  l'ordre  du  Temple  étaient 
au  nombre  de  r/m/"  (carré  de  3),  qu'il  ne  leur  fut  permis  d'ordonner 
de  nouveaux  frères  qu'après  neuf  années,  et  que  les  nombres  3  et  9 
se  retrouvent  fréquemment  dans  les  chapelles  des  commanderies.  La 
grande  rotonde  de  Paris  possédait  à  l'intérieur  six  piliers,  et  exté- 
rieurement douze  travées  (fig.  1).  Son  tracé  n'avait  pu  être  obtenu  donc 
que  par  deux  triangles  équilatéraux  se  pénétrant,  ainsi  que  l'indique 
kl  fi^rure  3. 


La  chapelle  de  la  commanderie  de  Laon,  qui  date  du  milieu  du 
XII*  siècle  environ,  est  un  octogone  dont  les  côtés,  intérieurement,  ont 
neuf  pieds.  Cette  chapelle  (fig.  k)  paraît  avoir  été  bâtie  d'un  seul  jet,  sauf 
l'abside,  qui  peut  être  quelque  peu  postérieure.  Elle  possède  un  porche 
ou  narthex,  avec  tribune  au-dessus,  bâtie  après  coup,  et  qui  était  mise 
en  communication  avec  les  logis  de  la  commanderie.  Les  murs  de  l'octo- 
gone ont  trois  pieds  d'épaisseur,  les  contre-forts  trois  pieds  de  largeur. 
Une  assise  de  bancs  de  pierre  est  disposée  à  la  base  des  parois  inté- 


IX.    —  3 


f    ÏEMI'LE   ]  —    18    — 

rieurcs.  Yoici  (lia;.  5)  la  Cim\w  lonj^iladinale  de  cette  chapelle.  La  voùle 
est  construite  à  pans,  avec  nervures  saillantes  sous  les  arêtes  rentrantes. 


Les  dispositions  de  ces  chapelles  exiguës,  avec  sanctuaire  peu  impor- 
tant, indiquent  assez  que  les  chevaliers  du  Christ  ou  du  Temple  n'ad- 
mettaient pas  le  public  pendant  les  cérémonies  religieuses.  Ces  chapelles 
servaient  aussi  de  lieu  de  séances  pour  les  délibérations  qui,  d'ordi- 
naire, se  tenaient  la  nuit.  D'ailleurs  d'une  extrême  sobriété  d'ornemen- 
tation, ces  petits  monuments  du  xn'"  siècle  se  ressentent  de  l'influence 
de  l'abbé  de  Citeaux,  (pii  avait  rédigé  les  statuts  de  l'ordre.  Cette  sim- 
plicité se  retrouve  sur  les  dalles  tumulaires  qu'on  rencontre  encore 
dans  ces  édihces;  dépourvues  d'inscriptions,  elles  ne  montrent  que  la 
croix  de  l'ordre,  une  épée,  un  triangle  ou  quelques  attributs,  très-rare- 
ment des  écussons  armoyés  '.  Dans  la  chapelle  de  Laon,  trois  de  ces 


1  Une  des  tombes  de  la  cliapcllc  de  la  commanderie,  près  du  liameau  de  Crcac'li, 
présente  une  croix  ancrée,  accostée  à  gauche  d'une  épce,  à  droite  d'un  écusson  a  sept 
'inacles,  trois,  trois,  un,  qui  est  Holiau  ancien.  (Ilist.  des  chevaliers  templiers,  ouvrage 
^léjù  cité,  p.  135.) 


—    19    —  [   TEMPLE    ] 

tombes  existent  à  l'entrée  du  sanctuaire;  elles   sont  ornées  de  la  croix 
pattée  en  gravure. 


I 


Les  templiers  possédaient  en  Syrie  et  en  Occident  un  grand  nombre 
de  châteaux  et  de  forteresses  '.  Obligés  de  quitter  la  terre  sainte  après 
le  siège  d'Acre,  en  1291,  rentrés  en  France,  en  Angleterre,  en  Espagne, 
où  ils  possédaient  des  commanderies,  et  rapportant  avec  eux  de  grandes 


*  Parmi  les  châteaux  importants  que  les  templiers  avaient  élevés  en  Syrie,  nous  cite- 
rons ceux  de  Tortose  (Antarsous),  de  Safita,  d'Arcymeh,  de  Toron  et  d'Athlit.  Ces  châ- 
teaux renferment  habituellement  un  gros  donjon  carré  ou  sur  plan  barlong,  et  leurs 
enceintes  sont  également  flanquées  de  tours  quadrangulaircs.  «  Les  châteaux  de  Safita, 
«  d'Areymeh,  d'Athlit,  et  surtout  la  forteresse  de  Tortose  » ,  dit  M.  G.  Rej,  dans  son  Essai 
nur  la  domination  françnitn  en  Syrie,  «  nous  fournissent  une  série  de  types  permettant 
a  de  donner  une  étude  aussi  complète  que  possible  de  cet  art,  dont  les  meilleures  pro- 
«  ductions  se  trouvent  dans  les  principautés  d'Antioche  et  de  Tripoli,  si  riches,  la  prc- 
n  mière  particulièrement,  en  monuments  byzantins.  »  Tortose,  adossée  à  la  mer,  fut  la 
dernière  place  qu'occupèrent  les  templiers  en  Orient.  Ils  n'évacuèrent  cette  forteresse 
que  le  5  juin  1291.  En  Occident,  les  templiers  adoptèrent  également,  pour  la  construc- 
tion de  leurs  donjons,  le  plan  carré  ou  barlong.  C'est  sur  cette  donnée  qu'était  bâtie  la 
tour  dite  de  Bichat,  à  Paris,  et  qui  ne  fut  détruite  qu'en  1855.  (Voy,  Toun.) 


[    TIRANT   ]  —   20   — 

richesses,  malgré  les  désastres  de  leur  ordre,  ils  employèrent  ces  trésors 
à  augmenter  et  à  embellir  leurs  résidences;  leurs  loisirs,  à  former,  dans 
l'État  féodal  déjà  vers  sou  déclin,  une  corporation  compacte,  puis- 
sante, occupée  d'intrigues  diplomatiques,  hautaine,  avec  laquelle  tous 
les  pouvoirs  devaient  compter.  Leurs  grands  biens,  administrés  avec 
économie  à  une  époque  où  tous  le  propriétaires  terriens  et  les  suze- 
rains eux-mêmes  manquaient  toujours  d'argent,  leur  permettaient  de 
prêter  des  sommes  importantes  :  il  esta  croire  que  ce  n'était  pas  sans 
intérêts.  Une  pareille  situation  leur  créa  de  nombreux  et  puissants 
ennemis,  et  le  jour  où  Philippe  le  Bel,  qui  était  parmi  leurs  débiteurs, 
se  décida  à  les  faire  arrêter  et  à  leur  intenter  le  plus  inique  et  le  plus 
monstrueux  procès,  le  roi  eut  pour  lui  l'opinion  de  la  féodalité,  du 
clergé  et  des  établissements  monastiques.  Le  mystère  dont  s'entouraient 
les  templiers  prêtait  merveilleusement  aux  accusations  absurdes  aux- 
([uelles  ils  furent  en  butte.  Il  est  certain  que  l'ordre  des  Templiers,  la 
Palestine  perdue,  devenait  pour  les  États  d'Occident  un  grand  em- 
barras, sinon  un  grand  danger.  Le  coup  d'État  qui  supprima  cet  ordre 
délivra  le  pouvoir  suzerain  d'un  des  nombreux  périls  qui  l'entouraient, 
mais  lui  enleva  dans  l'opinion  du  peuple  une  partie  de  la  foi  en  sa  jus- 
tice et  en  sa  grandeur  morale,  que  Louis  IX  avait  su  imposer  à  toutes 
les  classes  du  pays, 

THÉÂTRE,  s,  m.  Pendant  le  moyen  âge,  il  n'existait  pas  de  locaux  des- 
tinés aux  représentations  scéniques.  Les  mystères,  les  farces  et  mome- 
ries,  les  chansons  de  geste  dites  par  des  acteurs,  étaient  représentés 
dans  les  grand'salies  des  châteaux,  dans  les  églises,  dans  les  cimetières, 
ou  sur  des  échafauds  dressés  dans  les  carrefours,  ainsi  que  cela  se  pra- 
tique encore  pendant  les  foires.  Ce  n'est  qu'au  xvii*  siècle  que  l'on 
commença  en  France  à  élever  des  salles  uniquement  destinées  aux  jeux 
scéniques.  Le  goût  pour  le  théâtre,  cependant,  remonte  chez  nous  à  une 
époque  éloignée,  et  il  existe  des  mystères  et  moralités  qui  datent  de  la 
lin  du  XII*  siècle, 

TIERCERON,  s.  m.  {(ierceret).  Nervure  de  voûte  en  tiers-point,  qui, 
bandée  entre  l'arc-doubleau  et  le  formeret,  aboutit  à  la  lieme,  laquelle 
réunit  la  clef  de  l'arc-doubleau  ou  du  formeret  â  celle  des  arcs  ogives. 
(Voy.  Toute.) 

TIRANT,  s.  m.  Pièce  de  fer  ou  de  bois  qui  maintient  l'écartement  des 
arbalétriers  d'une  ferme,  ou  le  devers  de  deux  murs  parallèles,  ou  la 
poussée  d'un  arc.  Les  entraits,  dans  les  charpentes  de  combles,  sont 
de  véritables  tirants  (voy.  Charpente).  Pour  fermer  leurs  voûtes,  les 
constructeurs  du  moyeu  âge  plaçaient  provisoirement  des  tirants,  afin 
d'éviter  les  poussées,  en  attendant  que  les  piles  fussent  chargées.  Ces 
tirants  étaient  habituellement  de  bois,  et  étaient  sciés  au  ras  de  l'intrados 
du  sommier  des  arcs,  quand  les  constructions  étaient  terminées.  A  la 


—    21    —  [    TOMBIÎAU    ] 

calhédi-ale  de  Reims,  ces  tirants  étaient  de  fer,  avec  des  œils  passant 
dans  des  crochets  qui  sont  restés  en  place.  Il  est  peu  de  voûtes  de  colla- 
téraux où  l'on  n'ait  l'occasion  d'observer  la  trace  de  ces  tirants. 

TOILES  (peintes).  On  employait  souvent,  pendant  le  moyen  âge,  les 
toiles  peintes  pour  tapisser  les  intérieurs  des  appartements  et  pour 
décorer  les  grandes  salles  et  églises.  Le  trésor  de  la  cathédrale  de  Reims 
possède  encore  un  certain  nombre  de  toiles  peintes  de  la  fin  du  xv*  siècle, 
qui  sont  d'un  grand  intérêt.  Ces  toiles,  dans  les  intérieurs  des  châteaux 
et  hôtels,  étaient  attachées  à  des  châssis,  ou  simplement  suspendues  à 
des  tringles  de  bois  ou  de  fer.  Les  clotets,  ces  cabinets  qu'on  impro- 
visait dans  les  grandes  pièces,  étaient  souvent  composés  de  simples 
châssis  de  bois  tendus  de  toiles  peintes.  (Voyez  le  Dictionnaire  dumobilier 
français.) 

TOMBEAU,  s.  m.  {sepouture,  sepoidture,  tumbe).  De  tous  les  monuments, 
les  tombeaux  sont  ceux  qui  présentent  peut-être  le  sujet  le  plus  vaste 
aux  études  de  l'archéologue,  de  l'ethnologue,  de  l'historien,  de  l'artiste, 
et" voire  du  philosophe.  Les  civilisations,  à  tous  les  degrés  de  l'échelle, 
ont  manifesté  la  nature  de  leurs  croyances  en  une  autre  vie  par  la  façon 
dont  elles  ont  traité  les  morts.  Supprimez  toute  idée  de  la  durée  de 
l'individu  au  delà  de  l'existence  terrestre,  et  le  tombeau  n'a  plus  de 
raison  d'être.  Or,  depuis  les  races  supérieures  jusqu'aux  noirs  du  sud 
de  l'Afrique,  on  voit,  en  tout  temps,  les  hommes  ensevelir  leurs  morts 
avec  l'idée  plus  ou  moins  nette  d'une  prolongation  ou  d'une  transfor- 
mation de  l'existence.  On  pourrait  faire  l'histoire  de  l'humanité  à  l'aide 
des  tombeaux,  et  le  jour  où  un  peuple  cessera  de  perpétuer  l'individualité 
des  morts  par  un  monument,  un  signe  quelconque,  la  société,  telle  du 
moins  qu'elle  a  vécu  depuis  les  temps  historiques,  aura  cessé  d'exister. 
Le  culte  des  morts  est  le  ciment  qui  a  constitué  les  premières  sociétés, 
qui  en  a  fait  des  institutions  permanentes,  des  nationalités,  c'est-à-dire 
la  solidarité  du  présent  avec  le  passé,  la  perpétuité  des  tendances,  des 
aptitudes,  des  désirs,  des  regrets,  des  haines  et  des  vengeances.  Faites 
que  les  morts,  chez  un  peuple,  soient  confondus  dans  un  engrenage 
administratif  de  salubrité,  et  traités  décemment,  mais  comme  une  matière 
dont  il  faut  hâter  la  décomposition  pour  en  rendre  le  plus  tôt  possible 
les  éléments  à  la  nature  inorganique,  ainsi  qu'on  traite  un  engrais  ;  faites 
que  cela  entre  dans  les  mœurs  et  les  nationalités,  ces  agglomérations 
traditionnelles,  puissantes  et  vivaces,  ne  seront  plus  que  des  sociétés 
anonymes  constituées  pour...  tant  d'années,  à  moins  de  supposer  toutefois 
que  les  idées  métaphysiques  les  plus  abstraites  sur  l'existence  de  l'âme 
soient  communément  acceptées  comme  elles  peuvent  l'être  par  une 
demi-douzaine  de  philosophes  au  milieu  d'un  pays  de  plusieurs  millions 
d'habitants.  Il  sera  bien  difficile  de  faire  admettre  l'indifférence  absolue 
pour  la  dépouille  périssable  d'une  personne  qu'on  a  aimée,  respectée 


TOMBEAU    1  —    22    — 


OU  connue.  Et  dans  nos  grandes  villes,  s'il  est  une  chose  qui  cli()(|ue  le 
sentiment  populaire,  c'est  ce  (ju'on  appelle  la  fusse  commune. 

Ce  n'est  que  depuis  le  xvi-  siècle  qu'on  a  imaginé  de  donner  aux 
sépultures  un  caractère  funèbre;  de  les  entourer  d'emblèmes,  d'attributs 
ou  d'allégories  qui  rappellent  latin,  la  décomposition,  la  douleur  sans 
retour,  l'anéantissement,  la  nuit,  l'oubli,  le  néant.  Il  est  assez  étrange 
que  des  idées  se  soient  fait  jour  chez  des  peuples  qui  se  piquent  d'être 
chrétiens,  et  chez  lesquels,  en  chaire,  on  montre  la  mort  comme  une 
délivrance,  comme  la  fin  des  misères  attachées  à  la  courte  existence 
terrestre.  Les  y^a/Ww,  par  opposition,  ont  donné  aux  monuments  funé- 
raires un  caractère  plutôt  triomphal  que  désolé.  Le  moyen  âge  avait 
conservé  cette  saine  tradition  ;  les  tombeaux  qu'il  a  élevés  n'adoptent 
jamais  ces  funèbres  attributs  mis  à  la  mode  depuis  le  xvi*  siècle  ces 
effets  théâtrals  ou  ces  froides  allégories  qui  exigent  toujours,  pour  être 
comprises,  la  présence  d'un  cicérone. 

De  la  mort  il  ne  faut  point  tant  dégoûter  les  gens,  puisque  chacun 
doit   subir  sa  loi;  il  ne  paraît  pas    nécessaire  de  l'entourer  de  toute 
cette  friperie  de  mélodrame,  disgracieuse  et  ridicule  .C'est  à  la  fin  de 
la  renaissance  qu'on  éleva  les  premiers  mausolées  décorés  d'alléo-ories 
funèbres  sorties  de  cerveaux  malades  :  d'os  de  mort,  de  linceuls  soulevés 
par  des  squelettes,  de  cadavres  rongés  de  vers,  etc.  L'art  du  grand  siècle 
ne  pouvait  manquer  de  trouver  cela  fort  beau,  et  le  xviii^  siècle  renchérit 
encore  sur  ces  pauvretés.  Ce  moyen  âge,  que  plusieurs  nous  présentent 
toujours  comme  maladif,  ascétique,  mélancolique,  ne  prenait  pas  ainsi 
les  choses  de  la  mort,  non  plus  que  les  Grecs  et  les  Romains.  Ceux-ci 
avaient,  comme  on  sait,  l'habitude  de  brûler  les  cadavres,  ce  qui  avait 
beaucoup  d'avantages.  Le  long  des  chemins  qui  rayonnaient  vers  les 
cités,  étaient  élevés  des  tombeaux.  Cette  disposition  seule  indique  assez 
que,  pour  ce?,  païens,  la  sépulture  ne  faisait  j)as  naître  les  idées  lu"ubres 
qui  s'emparent  de  nous  aujourd'hui   dans  les  cimetières.  Ces  voies  des 
tombeaux,  dont  les  faubourgs  de  Rome  étaient  entourés,  n'empêchaient 
pas  les  gens  qui  passaient  sur  les  chemins  de  s'entretenir  des  sujets  les 
moins  graves,  sans  que  pour  cela  le  respect  pour  les  morts  fût  moins 
profond.  i»cndant  le  moyen  âge,  les  cimetières  ne  sont  pas  davantage 
pris  au  point  de  vue  lugubre,  romantique.  Le  moyen  âge,  pas  plus  que 
l'antiquité,  n'a  peur  de  ses  morts.  Si  les  Grecs  aimaient  à  s'asseoir  et  à 
deviser  au  pied  d'une  tombe  placée  sur  le  bord  d'un  chemin,  nos  aïeux 
se  réunissaient  volontiers  dans  les  cimetières  pour  traiter  de  certaines 
affaires.  La  nuit,  ces  enceintes,  indiquées  par  un  fanal,  servaient  au 
besoin  de  refuge  au  voyageur,  qui  ne  songeait  point  aux  revenants,  du 
moins  dans  nos  contrée>  françaises.  Ces  cimetières  étaient  presque  tou- 
jours entourés  d'un  portique  bas,  et  c'était  sous  cet  abri  que  le  pauvre 
et  le  voyageur  attardés,  qui  ne  pouvaient  se  faire  ouvrir  les  portes  de  la 
ville,  attendaient  le  jour. 
Nous  n'entreprendrons  pas  la  description  des  cimetières  gallo-romains 


—   23    —  [    T0MI5EAU    ] 

ot  mérovingiens.  Ce  travail,  fait  et  bien  lait  >nr  une  partie  de  la  France 
par  M.  l'abbé  Cochet',  nous  dispensera  de  parler  des  sépultures  des 
premiers  conquérants  barbares  des  Gaules,  d'auUmt  que  ces  sépultures 
n'aftectent  aucune  apparence  architectoniquc.  Ce  sont  des  ensevelisse- 
ments dans  des  cercueils  de  bois,  de  pierre,  ou  à  même  le  sol,  qui  n'ont 
d'intérêt  qu'au  point  de  vue  de  l'histoire  ou  de  l'archéologie. 

Il  paraîtrait  que  l'usage  d'élever  des  tombeaux  le  long  des  voies 
publiques  ne  fut  pas  entièrement  abandonné  pendant  la  période  méro- 
vingienne. Grégoire  de  Tours  cite  plusieurs  exemples  de  ces  sortes  de 
monuments-.  Plus  tard,  sous  les  premiers  Carlovingiens,  les  personnages 
considérables  tenaient  à  être  ensevelis  sous  l'égout  des  toits  des  églises, 
chapelles  ou  oratoires^.  Cette  coutume  persista  jusque  vers  le  milieu  du 
XII*  siècle.  On  enterrait  aussi  sous  les  porches  des  églises  et  dans  les  lieux 
voisins  qui  étaient  bénis.  Ce  ne  fut  qu'à  la  fm  du  xii^  siècle  que  s'établit 
l'usage  d'enterrer  dans  les  églises,  et  d'élever  des  monuments  ou  de 
graver  des  dalles  commémoratives  sur  les  sépultures. 

Les  premiers  chrétiens,  contrairement  à  l'usage  admis  chez  les  Grecs 
et  chez  les  Romains,  ne  brûlaient  pas  les  corps,  ils  les  ensevelissaient 
dans  des  niches  pratiquées  dans  les  parois  de  cryptes,  ou  dans  des  sar- 
cophages de  pierre  ou  de  marbre.  Ces  sarcophages,  si  les  personnages 
étaient  considérables,  restaient  souvent  apparents  dans  des  chambres 
souterraines;  ils  étaient  décorés  de  sculptures  symboliques  ou  de  signes 
religieux,  croix,  monogrammes  du  Christ,  colombes,  etc.  Habituelle- 
ment ils  étaient  posés  sur  des  dés  ou  colonnettes,  afm  de  les  isoler  de 
terre.  Ces  sarcophages  se  composaient  d'une  auge  oblongue  quadran- 
gulaire,  avec  couvercle  en  forme  de  toit  à  deux  pentes  ou  bombé.  Le 
corps  du  défunt  était  déposé  dans  cette  auge''.  Les  tombeaux  du  moyen 
âge  procèdent  de  ce  principe.  Mais,  vers  le  milieu  du  xif  siècle,  on  plaça 
sur  le  couvercle  l'efligie  du  mort,  et  alors  le  sarcophage  n'était  plus 

'   La  Normandie  souterraine,  par- M.  l'abbé  Cochet.  Paris,  1855. 

-  L'ovéque  Aravatius  «  s'étant  rendu  dans  la  \ille  de  Maestricht,  y  fut  attaqué  d'une 
((  lièvre  léi^iTC  dont  il  mourut.  Son  corps,  lavé  par  les  fidèles,  fut  enterré  près  de  la  voie 
<(  publique.  »  {llisi.  Franc,  hv.  II,  cbap.  v.) 

*  ■(  Un  saïkmi  fisl  n(inreillier  (Richard) 

«  Lez  la  meisicre  del  niusUer  (conlre  le  mur  de  l'église), 

«  A  melrc  cmprès  sa  morl  sun  cors 

«  Suz  la  gutierc  de  defors..  » 

[Rnmaii  de  Rou.  vers  5879  et  suiv.) 
^  Nous  avons  trouvé,  dans  l'église  abbatiale  de  Saint-Denis,  au-dessous  du  pavé  de  la 
basilique  de  Dagobert,  plusieurs  sarcophages  de  pierre,  plus  larges  d'un  bout  que  de 
l'autre.  Sur  le  couvercle  et  l'un  des  bouts  d'un  seul  de  ces  sarcophages  sont  gravées 
grossièrement  des  croix  pattées;  les  autres  sarcophages  sont  unis.  Ils  contenaient  des 
ossements  complètement  réduits  en  poussière,  des  traces  d'étoffes  et  des  fils  d'or  qui 
entraient  dans  le  tissu,  quelques  bouts  de  courroie  d'argent  (déposés  au  musée  de  Clunj). 
Plusieurs  de  ces  corps  avaient  été  ensevelis  sans  la  tète,  ce  qui  ferait  supposer  que  les 
chefs  étaient  placés  à  part  dans  des  reliquaires. 


[   TOMBEAU    ]  —    2ll    — 

ordinairémoiit  qu'un  simulacre,  et  le  corps  était  déposé  au-dessous,  dans 
une  fosse  ou  un  petit  caveau.  Ce  fut  aussi  vers  cette  époque  que  l'on  se 
contenta  souvent  de  placer  sur  le  cercueil  enterré  une  dalle  gravée  ou 
une  lame  de  bronze  représentant  le  défunt.  La  partie  principale  du  tom- 
beau, le  sarcophage,  ou  plutôt  son  simulacre,  ne  fut  bientôt  qu'un 
accessoire,  un  véritable  socle  portant  des  figures  couchées,  elle  monu- 
ment, outre  ces  statues,  se  composa  de  dais  élevés  ou  de  sortes  de  cha- 
pelles en  façon  de  larges  niches. 

Les  tombeaux  du  moyen  âge  peuvent  donc  être  divisés  en  trois  séries  : 
la  première  comprend  les  sarcophages  proprement  dits,  plus  ou  moins 
décorés  de  sculptures,  mais  sans  représentation  du  défunt;  sarcophages 
apparents,  placés  au-dessus  du  sol  ;  la  seconde,  les  socles  posés  sur  une 
sépulture,  portant  parfois  l'effigie  du  mort,  et  placés,  soit  dans  une  sorte 
de  niche  ou  petite  chapelle,  soit  sous  un  édicule  en  forme  de  dais;  la 
troisième,  les  tombes  plates  posées  au  niveau  du  pavé  des  églises,  gravées 
ou  en  bas-relief,  et  formant  comme  le  couvercle  de  la  fosse  renfermant 
le  cercueil. 

Les  sarcophages  contenant  réellement  les  corps,  sans  effigie,  ne  se 
trouvent  guère  passé  le  xW^  siècle,  mais  ils  sont  très-nombreux  pendant 
les  périodes  mérovingienne  et  carlovingienne. 

Voici  (fig.  1)  quelques-unes  des  formes  qu'afiectent  ces  sarcophages'. 
Pendant  les  xi"  et  xii-^  siècles,  on  creusa  encore  des  sarcophages  rec- 
tangulaires, comme  pendant  la  période  gallo-romaine,  avec  bas-reliefs 
sculptés  sur  les  parois.  Nous  citerons,  entre  autres,  le  sarcophage  de 
sauit  Hilaire  le  Grand,  de  Poitiers,  dessiné  par  Gaignières^ Co/Zec^.  Bod- 
iéienne),  et  qui  datait  du  xr  siècle;  celui  de  saint  Hilaire,  près  de  Gar- 
cassonne,  du  xii--  siècle  ;  ceux  des  comtes  de  Toulouse,  placés  contre  les 
parois  du  transsept  méridional  de  Saint-Sernin  de  Toulouse,  xi«  et  xii" 
siècles.  Ces  derniers  ont  été  posés  sur  des  colonnettes,  dans' une  sorte 
de  petite  chapelle  extérieure,  vers  la  fin  du  xii«  siècle.  Dans  les  provinces 
méridionales,  la  Provence,  le  Languedoc,  le  Lyonnais,  l'usage  de  déposer 
les  corps  dans  des  sarcophages  de  marbre  persista  longtemps:  c'était  une 
habitude  antique  conservée  chez  ces  populations.  Au  musée  de  Toulouse 
on  voit  des  sarcophages  du  xiv«  siècle,  qui  affectent  absolument  la  forme 
des  cuves  sépulturales  romaines,  mais  qui  sont  décorés  d'ornements  et 
d'attributs  qui  appartiennent  à  cette  époque  avancée  du  moyen  âge'-.  Les 

»  A,  dessus  et  bout  duii  des  sarcophages  mérovingiens  de  Saint-Denis;  B  sircophi-e 
de  saint  Andoche  (dom  Plancher,  Hisf.  de  Bourgogne,  t.  ]F,  p.  520);  C,  couvercle  d'un 
sarcophage  dans  l'église  de  Saint-Hilaire  de  Poitiers,  vni=  siècle. 

2  Sur  les  sarcophages  des  derniers  temps  de  lempire  romain,  on  voit  très-souvent 
des  représentations  sculptées  de  chasses.  Cette  tradition  se  retrouve  encore  dans  des 
monuments  tuiiéraires  du  xii«  siècle.  Il  existe  au  musée  de  Niort,  entre  autres,  un  sarco- 
phage de  cette  époque,  sur  le  couNcrcle  duquel  sont  représentés  unseigneur  et  sa  femme 
à  cheval,  chassant  au  faucon  ;  puis,  au  milieu  d'arbres,  un  homme  qui  tend  des  pan- 
neaux propi  es  à  prendre  des  oiseaux,  un  archer,  des  chiens  et  des  lièvres. 


G  jm/cff 


corps  étaient  bien  évidemment  renfermés  dans  ces  auges  ;  tandis  que  dans 

IX.  —  h 


L    TOMUEAT    ]  —    2G    — 

les  provinces  du  Nord,  ainsi  que  nous  l'avons  dit  plus  haut,  ils  étaient 
enterrés  sous  le  simulacre  du  sarcophage,  qui  était  alors  un  cénotaphe. 

Le  sarcophage  devenant  cénotaphe,  il  était  naturel  de  couvrir  celui-ci 
d'un  dais,  d'un  arc,  d'en  faire  un  monument  honorifique,  de  le  consi- 
dérer comme  un  lit  de  parade  sur  lequel  l'eriigic  du  mort  était  posée. 

Les  artistes  du  moyen  âge  ont  apporté,  dans  la  composition  des  tom- 
heaux,  l'esprit  logique  que  nous  retrouvons  dans  leurs  œuvres.  Le  tom- 
beau, pour  eux,  était  la  perpétuité  de  l'exposition  du  mort  sur  son  lit 
(le  parade.  Ce  qui  avait  été  lait  pendant  quelques  heures  avant  l'enseve- 
lissement, on  le  figurait  en  pierre  ou  en  marbre,  afin  de  reproduire  aux 
yeux  du  public  la  cérémonie  des  funérailles  dans  toute  sa  pompe.  Mais 
à  cette  pensée  se  môle  un  sentiment  qui  exclut  le  réalisme.  Des  anges 
thuriféraires  soutiennent  le  coussin  sur  lequel  repose  la  tête  du  mort. 
Sur  les  parois  du  sarcophage  sont  sculptés  les  pleureurs,  les  confréries, 
quelquefois  les  saints  patrons  du  défunt,  ou  des  anges.  C'est  l'assistance 
poétisée.  Nous  allons  tout  à  l'heure  présenter  des  exemples  de  ces  dispo- 
sitions. 


Un  curieux  monument  nous  explique  l'origine  de  ces  tombeaux 
cénotaphes,  avec  l'exposition  du  mort.  C'est  un  chapiteau  du  porche 
occidental  de  l'église  Saint-Séverin  (vulgairement  Saint-Seurin)  de  Bor- 
deaux. Ce  porche  date  du  commencement  du  xii'  siècle.  L'une  de  ses 
colonnes  engagées  est  couronnée  par  une  représentation  du  tombeau 


—    27    ■ —  [   TOMBEAU    ] 

(le  saint  Sévcrin,  formant  chapitc'au  sous  une  naissance  d'arc-doubleau. 
Le  corps  du  saint  (fijç.  2),  enveloppe  d'un  linceul,  ayant  une  crosse  à 
son  côté  gauche,  est  placé  sur  une  sorte  de  lit  de  parade  supporté  par 
des  colonnettes';  sur  les  parois  de  ce  lit  est  gravée  l'inscription  sui- 
vante 2.  Sur  la  face  : 


Sur  la  face  de  droite: 


Sur  celle  de  gauche 


+  SCS  SEVERINVS  +    ;    -f- 

SIGNIFICAT 
HAG  (sic)  PETRA 

SEPVLGRVM 
SGTI  SEVERINI. 

QVANDO 
MIGRAVIT 
.A  SEGVLO 
..  ,M... 


Pour  éviter  la  confusion  dans  cet  article,  nous  poursuivrons  l'examen 
des  tombeaux  en  maintenant  le  classement  que  nous  venons  d'indiquer. 

3 


On  peut  considérer  comme  un  dos  tombeaux  les  plus  anciens  parmi 
ceux  accolés  à  des  monuments  religieux,  le  tombeau  que  l'on  voit  à 
Toulouse,  entre  les  contre-forts  des  bâtiments  des  Chartreux.  Ce  monu- 

*  Sur  le  sarcophage  de  saint  Hilairc  le  Grand,  de  Poitiers,  est  représenté  de  même 
le  corps  du  saint  posé  sur  une  sorte  de  lit  de  parade;  l'arcliange  Michel  est  placé  d'un 
cote,  un  second  ange  de  l'autre;  puis  viennent  divers  personnages,  saints  et  assistants. 
Dans  la  crypte  d'Aix-la-Ghapelle,  le  corps  de  Gharlemagne,  embaumé,  était  placé  dans 
une  chaire,  revêtu  de  ses  habits,  la  couronne  en  tète,  l'épée  à  son  côté. 

-  Grâce  aux  soins  de  M.  Durand,  architecte  à  Bordeaux,  qui  a  fait  estamper  cette 
inscription,  il  a  été  possible  de  la  lire.  —  Voyez  la  Notice  qu'a  publiée  M.  Durand  sur 
ce  monument  (Bordeaux,  iSàli], 


[   TOMBEAU   ] 

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—  28  — 


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ment  du  xir  siècle,  bien  conservé,  se  compose  d'un  sarcophage  place 


—   29    —  [   TOMBEAU   ] 

dans  une  nicho  élevée  au-dessus  du  sol,  sur  des  colonnettes.  Une  aica- 
ture  fonnant  claire-voie  défend  le  sarcophage.  La  ligure  3  présente  le 
plan  de  ce  tombeau,  et  la  ligure  à  son  élévation  et  sa  coupe.  Les  colon- 
nettes  sont  de  marbre,  ainsi  que  le  sarcophage,  les  arcatures  en  pierre, 
et  le  reste  de  la  construction  en  brique.  Ce  tombeau  était  entièrement 
peint.  On  ne  sait  pour  quel  personnage  il  fut  élevé,  mais  il  est  bien 
certain  qu'ici  le  corps  était  déposé  dans  le  sarcophage  même,  placé  sur 
cinq  colonnettes  au-dessus  du  soubassement,  conformément  à  l'usage 
admis  encore  au  xii^  siècle  dans  les  provinces  méridionales,  et  qui  semble 
dériver  de  traditions  fort  anciennes,  étrangères  à  l'antiquité  chrétienne 
gallo-romaine.  Un  siècle  plus  tard,  cet  usage  d'enfermer  les  corps  dans 
des  sarcophages  juchés  sur  des  colonnettes  était,  comme  nous  l'avons 
dit  plus  haut,  entièrement  abandonné  dans  les  provinces  septentrionales, 
et  très-rarement  pratiqué  même  dans  celles  du  Midi.  Les  corps  étaient 
enterrés.  Cependant  la  tradition  inllue  sur  la  forme  apparente  des  tom- 
beaux. On  voit  encore  dans  le  cloître  de  l'église  de  Saint-Salvy  (d'Alby) 
un  tombeau  datant  de  la  seconde  moitié  du  xiii"^  siècle,  qui  présente 
une  disposition  analogue  à  celle  du  monument  des  Chartreux  de 
Toulouse  donné  ci-dessus.  A  Saint-Salvy,  la  claire-voie  ne  préservait 


point  le  sarcophage,  mais  bien  le  massif  élevé  sur  la  fosse  et  formant 
soubassement.  Voici  (fig.  5)  le  plan  du  tombeau  du  cloître  de  Saint- 
Salvy,  et  (fig.  6)  son  élévation.  La  niche  sous  laquelle  est  placé  le  sarco- 
phage est  divisée  par  une  pilette  contre  laquelle  est  adossée  une  statue  '. 
Deux  petites  voûtes  d'arête  couvrent  cet  enfoncement  de  0"',97  de  pro- 
fondeur. Au-dessus  de  l'arcature  sont  placées  trois  statues  :  la  Vierge, 
et  deux  figures  agenouillées,  un  homme  et  une  femme,  qui  ne  peuvent 
être  que  les  personnages  pour  lesquels  le  tombeau  a  été  fait.  Ces  trois 
statues  sont  abritées  sous  une  triple  arcature  couronnée  par  un  gable 
très-obtus.  On  retrouve  encore  les  traces  des  peintures  qui  recouvraient 

»  Cette  statue,  mutilée,  est  celle  de  saint  Paul,  patron  du  dûfunt  probablement. 


[    TOMBEAU    ]  —    30    

entièrement  rarchiteclure  et  la  statuaire.  Des  anges  remplissaient  les 
deux  tympans  de  la  niche  inférieure  au-dessus  du  sarcophage,  et  nous 
ne  pensons  pas  que  l'homme  et  la  femme  en  adoration  des  deux  côtés 


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de  la  Vierge  aient  été  représentés  sur  la  dalle  recouvrant  leur  sépulture. 
La  pilette  engagée  A  (voyez  le  plan)  formait  une  croix  se  détachant  sur 
les  deux  tympans  (voyez  le  détail  B,  fig-  6).  Un  petit  bénitier  est  engagé 
«lans  la  muraille  du  coté  droit. 


—    31    —  [   TOMBEAU    ] 

Sur  les  flancs  des  églises  collégiales  et  paroissiales,  il  existait  habi- 
tuellement des  cloîtres,  et  ces  cloîtres  servaient  de  lieu  de  sépulture, 
non-seulement  pour  les  clercs,  mais  aussi  pour  les  laïques,  qui  payaient 
fort  cher  l'avantage  d'être  enterrés  près  de  l'église'.  La  place  préférée 
était  toujours  le  mur  de  l'église  même.  Aussi,  le  long  de  nos  monu- 
ments religieux,  entre  les  contre-forts  qui  donnaient  sur  l'une  des  gale- 
ries du  cloître,  trouve-t-on  encore  des  traces  nombreuses  de  ces  sépul- 
tures. 

Au  xiii^  siècle,  les  lois  ecclésiastiques  qui  défendaient  d'enterrer  des 
laïques  dans  l'enceinte  même  des  églises  tombèrent  en  désuétude.  Les 
chapitres  des  cathédrales  seuls  continuèrent  généralement  d'observer 
ces  règles;  mais  les  paroisses,  les  collégiales,  les  églises  abbatiales 
mêmes,  tirèrent  un  profit  considérable  de  la  vente  du  droit  de  sépulture 
dans  les  églises,  et  bientôt  les  murs  et  les  pavés  des  nefs  furent  couverts 
de  monuments,  d'inscriptions  et  d'effigies.  Les  chœurs  étaient  réservés 
pour  les  membres  du  clergé  ou  pour  de  très-hauts  personnages.  De 
même  que  dans  les  cathédrales  les  évêques  étaient  ensevelis  sous  le  pavé 
du  chœur  ou  entre  les  piliers  du  sanctuaire,  par  exception,  des  princes 
profitaient  du  même  privilège.  En  fouillant  le  chœur  de  Notre-Dame 
de  Paris  pour  y  établir  le  caveau  actuel  des  archevêques,  nous  avon> 
trouvé  la  tombe  d'Isabelle  de  Hainaut,  première  femme  de  Philippe- 
Auguste,  qui  dut  être  enterrée  sous  ce  pavé,  l'église  à  peine  élevée 
jusqu'aux  voûtes-. 

C'était  principalement  dans  les  églises  abbatiales  que  les  princes  se 
faisaient  ensevelir.  Les  fondateurs  d'abbayes  se  réservaient  la  faculté 
d'être  enterrés,  eux  et  leurs  successeurs,  dans  l'église  érigée  avec  leurs 
dons.  C'est  ainsi  que  beaucoup  de  monuments  remarquables  ont  pu  être 

'  «  Parler  vueil  de  la  saincle  terre, 

«  De  lesgli>o,  ou  Ion  enlerte 

t  Riches,  pouvres,  coiiiniunement  ; 

«  Elle  se  vent  moult  chieremenl 

•  A  tous  cuulx  qui  ont  de  lavoir 

«  Pour  deux  ou  trois  pas  en  avoir- 
«   Et  toujours  la  terre  demeure 

•  Pour  aultre  fois  mettre  en  euvre. 

<  Chiera  terre  se  peut  nommer 

(   Sans  riens  la  saincteté  bijsmer. 

<  Grans  debas  sonvenles  fois  ont 
(   Les  paroisses,  dont  se  nieflonl, 

(  Pour  les  corps  mors  mettre  en  terre. 

(  Ils  sen  pl.iyaoyenl  e;  font  guerre. 

«  Helas  ce  nest  pas  pour  le  corps 

•  Dont  est  issue  l'âme  hors, 

«   Cest  pour  avoir  la  sépulture  ; 

<  Du  corps  aultreraent  ils  nont  cure. 


{Complainte  de  François  Garin,  xv  siècle,  tdit.  de  1832, 
impr.  Crapelel,  p.  32.) 

Le  sceau  d'argent  de  cette  princesse  était  déposé  dans  le  cercueil.  Conservé  pendant 
quelques  années  dans  le  trésor  de  la  cathédrale,  il  a  été  volé. 


[   TOMBEAU    ]  —   32    — 

conservés  jusqu'à  la  fin  du  dernier  siècle,  et  même  jusqu'à  nos  jours. 
Les  abbayes  de  Saint-Denis,  en  France,  de  Sainte-Geneviève,  de  Saint- 
Germain  des  Prés  à  Paris,  de  Braisne,  de  Vendôme,  de  Jumiéges,  de 
Fécamp,  de  Longpont,  de  Royaumont,  d'Eu,  des  Célestins  à  Paris,  de 
Poissy,  renfermaient  des  sépultures  splendides  de  princes  et  seigneurs, 
et  quelques-uns  de  ces  monuments  nous  sont  restés.  L'abbaye  de  Saint- 
Denis,  fondée  par  Dagobert,  fut  particulièrement  destinée  à  la  sépulture 
des  rois  français,  et  reçut  en  effet  les  dépouilles  de  la  plupart  de  ces 
princes,  depuis  le  fondateur  jusqu'à  Louis  XV.  L'église  ayant  été  rebâtie 
par  Suger,  il  est  à  croire  que  les  monuments  anciens  (si  tant  est  qu'il  y 
ait  eu  des  mausolées  élevés  sur  les  tombes  des  princes)  furent  détruits 
ou  fort  endommagés.  Quand,  plus  tard,  vers  le  milieu  du  xiii*^  siècle,  on 
remplaça  la  plus  grande  partie  des  constructions  du  xii''  siècle,  qu'on 
reconstruisit  la  nef,  le  transsept  et  tout  le  haut  chœur,  les  derniers  restes 
des  tombeaux  antérieurs  à  Louis  IX  furent  dispersés;  si  bien  que  pour 
ne  pas  laisser  perdre  la  mémoire  de  ces  vénérables  sépultures,  saint 
Louis  résolut  de  rétablir  tous  ces  tombeaux,  à  commencer  par  celui  de 
Dagobert.  Les  ossements  qu'on  put  retrouver  dans  les  anciens  cercueils 
furent  replacés  dans  les  nouvelles  tombes.  Parmi  les  tombeaux  anté- 
rieurs à  saint  Louis,  un  seul  fut  conservé  et  replacé  au  milieu  du  chœur 
des  religieux  :  c'était  celui  de  Charles  le  Chauve,  qui  était  de  bronze, 
avec  parties  émaillées,  et  qui  dut  probablement  à  la  solidité  du  métal  de 
ne  pas  être  détruit  comme  les  autres.  Du  tombeau  de  Dagobert  il  restait, 
sous  le  cloître  de  l'église  de  Suger,  un  fragment  dont  parle  dom  Doublet  ', 
et  que  M.  Perciera  dessiné  en  1797.  C'était  une  statue  colossale,  assise' 
couronnée,  vêtue  d'une  tunique  longue  et  d'un  pallium.  Nous  reprodui- 
sons ici  (flg.  7)  le  fragment  conservé  par  le  dessin  de  Percier,  et  qui 
ferait  croire  que  ce  monument  n'était  pas  antérieur  au  commencement 
du  xu*^  siècle.  Quoi  qu'il  en  fût,  nous  n'avons  pu  trouver  trace  de  cette 
figure,  non  plus  que  de  celles  des  deux  princes  Clovis  e-t  Sigebert,  qui 
faisaient  partie  du  même  monument.  Saint  Louis  n'en  éleva  pas  moins 
un  nouveau  tombeau  au  fondateur  de  l'abbaye,  et  le  fit  placer  à  l'entrée 
du  sanctuaire,  côté  de  l'épître^.  Ce  tombeau,  qui  date  par  conséquent 
du  milieu  du  xiii'^  siècle,  est  un  des  plus  curieux  monuments  funéraires 
de  cette  époque.  Il  se  compose  (fig.  8)  d'une  grande  niche  surmontée 


'  «  A  l'entrée  de  cette  porte  »  (celle  du  transsept  donnant  au  midi,  dans  le  cloître  des 
religieux).  «  entrant  en  iceux  cloistres,  à  main  droite,  se  voit  l'effij^Mc  du  très  cliresticn 
«  Roy  Dag:()l)ert,  d'une  grandeur  extraordinaire,  assise  en  une  cliaire,  la  couronne  sur 
<(  la   teste  et  une   pomme  en   la  main  droite;   ayant  à  ses  deux   costez  les  effi'^ies   de 

«  ses  deux  enfaus  Clovis  et  Sigebert,  de  pierre  de  liais »  (Dom  Doublet,  Antiq.  et 

rnchrrrhcs  de  Vubhmje  de  Saùicf- Denis  eu  France,  liv.  1,  chap.  xLiv.) 

-  Ce  tombeau  est  aujourd'bui  replacé  en  ce  même  endroit,  après  avoir  été  transporté 
au  Musée  des  monuments  français,  puis  de  là  rendu  à  l'église,  où  les  deux  faces,  séparées 
pour  faire  pendants,  avaient  été  placées  des  deux  côtés  du  nartbex. 


" —    33    —  [    TOMBEAU    ] 

d'un  gable;  au  bas  de  la  niche  est  déposé  un  sarcophage',  dont  le  cou- 
vercle sert  de  lit  à  l'effigie  du  roi,  couchée  sur  le  côté  gauche.  Au  fond 
de  la  niche  se  développe,  par  bandes  superposées,  la  légende  relative 
à  la  mort  de  Dagobert, 


Debout,  des  deux  côtés  de  l'effigie  royale,  sont  les  statues  de  Nantilde, 
seconde  femme  de  Dagobert,  et  de  Sigebert,  son  fils  aine,  qui  furent 
enterrés  près  de  lui.  Dans  les  voussures  qui  forment  la  niche,  sont 
sculptés  des  anges  thuriféraires,  et,  dans  le  tympan  du  gable,  le  Christ 
et  deux  évoques,  saint  Denis  et  saint  Martin,  lesquels,  en  compagnie  de 
saint  Maurice,  au  dire  de  la  légende,  délivrèrent  l'âme  du  roi  des  mains 

»  Ce  sarcophage  était  feint,  car  le  corps  du  roi  Dagobert  avait  été  déposé  sous  le 
maître  autel  de  l'église  primitive;  peut-être  était-il  enfermé  dans  le  cercueil  dont  nous 
avons  donné  le  couvercle  et  un  bout,  ornés  de  croix  pattées  (fig.  1,  A).  Cependant  la 
pierre,  replacée  sous  le  règne  de  saint  Louis,  avait  été  creusée  comme  pour  y  déposer 
un  corps,  et  des  restes  d'ossements  y  furent  trouvés  lors  de  la  violation  des  sépultures 
en  1793. 

I\.   —  ô 


TOMBEAU   ] 


—   3i    — 


de>  démons,  et  la  conduisirent  en  paradis.  Le  devant  du  sarcophage  est 


—    35    —  [    TOMBEAU    ] 

fleurdelisé,  ainsi  que  le  socle'.  Tout  ce  monument  était  peint;  outre  les 
traces  encore  visibles  de  ces  peintures,  les  dessins  minutes  de  Percier 
fournissent  tous  les  détails  de  la  coloration.  Ce  tombeau,  n'étant  pas 
adossé,  laisse  voir  sa  partie  postérieure  dans  le  bas  côté.  Celle-ci  est  de 
même  surmontée  d'un  gable  avec  figures,  crochets  et  fleurons,  la  partie 
inférieure  restant  unie,  sans  sculpture. 

Certaines  parties  de  la  statuaire  du  tombeau  de  Dagobert  sont  très- 
remarquablement  traitées.  La  statue  de  Nantilde,  à  laquelle,  au  musée 
des  Petits-Augustins,  M.  Lenoir  avait  fait  adapter  une  tête  d'homme-, 
les  groupes  des  évêques  dans  les  zones  légendaires,  les  anges  des  vous- 
sures et  la  sculpture  du  tympan,  sous  le  gable,  sont  d'un  style  excellent 
et  d'une  exécution  parfaite.  Ce  tombeau  n'est  point  dans  les  données 
des  monuments  placés  dans  l'intérieur  des  églises  :  c'est  une  chapelle, 
un  de  ces  édicules  comme  on  en  élevait  dans  les  cloîtres,  entre  les 
contre-forts  des  églises,  et  c'est  pourquoi  nous  l'avons  présenté  ici  ; 
cependant  l'effigie  du  mort  est  sculptée  sur  le  sarcophage  vrai  ou  feint, 
tandis  que  ni  Iê  tombeau  de  Toulouse,  ni  celui  de  Saint-Sahv  d'Alby,' 
n'avaient  de  statues  couchées. 

^  Voici  encore  un  de  ces  monuments  en  forme  de  niche  dépourvue 
d'effigies  :  c'est  celui  des  deux  prélats  Beaudoin  II  et  Beaudoin  III, 
évoques  de  Noyon,  qui  était  placé  contre  la  muraille  de  l'église  abbatiale 
d'Ourscamp,  côté  de  l'évangile  (fig.  9)3.  Beaudoin  II  mourut  en  1167. 
Les  épitaphes  étaient  peintes  sur  les  parois  de  la  niche,  et  avaient  été 
remplacées  cent  ans  avant  Gaignières,  auquel  nous  empruntons  ce  dessin, 
parades  inscriptions  sur  vélin  posées  dans  des  cadres  attachés  avec  des 
€haînettes.  Ici,  comme  à  Saint- Salvy,  la  pilette  qui  forme  claire-voie 
repose  sur  le  sarcophage  et  protège  son  couvercle.  Ce  tombeau,  pas  plus 
que  ceux  de  Saint-Salvy  et  de  Dagobert,  ne  présente  d'attributs  funèbres. 
Des  fleurs,  des  feuillages,  des  sujets  légendaires,  ou  des  personnages 
n'afl'ectant  en  aucune  manière  les  attitudes  de  la  douleur,  décorent  ces 
édicules  et  en  font  des  œuvres  d'art  agréables  à  voir,  où  rien  ne  fait  son- 
ger à  la  décomposition  matérielle,  à  la  nuit  éternelle.  Sur  les  tombeaux, 
les  artistes  du  moyen  âge  afi'ectent  au  contraire  de  répandre  des  fleurs 
et  des  feuillages  à  profusion,  ainsi  qu'on  le  faisait  d'ailleurs  autour  des 

Ce  sarcophage  a  dû  être  refait,  ainsi  que  la  statue  couchée  et  celle  de  Sig-ehert, 
■qui,  dans  les  transports  successifs  qu'avait  subis  ce  monument,  furent  perdues.  D'ailleurs 
le  sarcophage  et  les  deux  statues  ont  été  copiés  aussi  fidèlement  que  possible  sur  les 
dessins  (minutes)  que  Percier  avait  faits  de  ce  tombeau  avant  sa  translation  au  musée  des 
Petits-Augustins.  Le  sarcophage  primitif  était,  au  dire  de  dom  Doublet,  de  porphijre  gris, 
mais  les  fragments  que  nous  eu  avons  eus  entre  les  mains  étaient  d'un  grès  tendre, 
grisâtre. 

2  II  faut  noter  que  cette  statue,  ainsi  ridiculement  défigurée,  a  été  moulée,  réduite, 
rendue  partout  comme  une  des  œuvres  remarquables  du  moyeu  âge. 

3  Ce  tombeau  datait  des  premières  années  du  xiu"  siècle. 


[   TOMBEAU    j  —    36   — 

corps,  au  moment  de  l'ensevelissement  '.  Des  animaux,  des  chasses,  des 


processions  de  personnages,  rappellent,  sur  ces  monuments,  la  vie  et 

»  Nous  avons  très-frcqucmment  trouvé,  sous  les  restes  des  personnages  ensevelis  pen- 
dant les  xu«,  xin«  et  xiv«  siècles,  des  litières  encore  visibles  d'herbes  et  de  fleurs,  notam- 
ment des  roses  facilement  reconnaissables  à  leurs  tiges  garnies  d'épines.  N'clait-il  pas 
plus  sensé  de  porter  ainsi  à  son  dernier  séjour  une  personne  regrettée,  que  de  placer 
son  corps  dans  ces  cliars  noirs  et  blancs  dont  les  formes  sont  ridicules,  les  décorations 
du  plus  mauvais  goût,  conduits  par  des  cochers  vêtus  d'une  façon  burlesque? 


—    37    —  [    TOMBEAU    ] 

non  la  mort.  Quand  les  effigies  des  défunts  sont  sculptées  couchées  sur 
le  sarcopLage,  elles  ne  prennent  l'attitude  de  la  mort  que  fort  tard. 
Habituellement  ces  figures,  pendant  les  xii*  et  xiii*  siècles,  ont  les  yeux 
ouverts,  les  gestes  et  les  attitudes  de  personnes  vivantes.  C'est  vers  le 
milieu  du  xiv*  siècle  que  les  statuaires  leur  donnent  parfois  l'apparence 
du  sommeil,  mais  sans  aucun  des  signes  de  la  mort.  Ces  personnages  sont 
d'ailleurs  vêtus  de  leurs  habits,  armés,  si  ce  sont  des  guerriers,  couverts 
de  vêtements  religieux,  si  ce  sont  des  clercs. 

Avant  de  parler  des  tombeaux  formant  des  édicules  isolés,  il  nous  faut 
citer  encore  quelques-uns  de  ces  monuments  en  forme  de  niches  ou 
chapelles,  mais  avec  effigies  des  morts  posées  sur  le  sarcophage.  Dans  le 
collatéral  du  chœur  de  la  cathédrale  de  Rouen,  il  existe  un  de  ces  tom- 
beaux, appartenant  à  un  évêque,  qui  date  de  la  fin  du  xii'' siècle,  et  qui 
est  d'un  très-beau  travail.  Ce  monument  ne  présente  d'ailleurs  aucune 
particularité  remarquable.  La  statue  du  prélat  est  couchée  sous  une 
arcature  surmontée  d'un  gable  peu  élevé.  Comme  toujours,  ce  tombeau 
était  peint. 


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En  voici  un  autre  (fig.  10)',  qui  était  placé  à  Fontevrault,  contre  le 
mur  du  bas  côté,  à  la  droite  du  maître  autel  (côté  de  l'évangile).  C'était 
celui  de  l'évêque  Pierre  de  Poitiers  (xiii"  siècle).  La  statue,  couchée  sur 
un  lit  drapé,  est  entourée  de  figurines  en  ronde  bosse  représentant  les 


»  CoUect,  Gaignières,  Biblioth.  Bodiéicnne  d'Oxford. 


[   TOMBEAU   ]  —    38    — 

religieux  assistant  aux  funérailles  de  l'évêque.  l'armi  ces  religieux,  on 
distingue  l'abbesse  de  Fontevrault  et  un  abbé,  tous  deux  tenant  la  crosse, 
signe  de  leur  dignité.  Les  autres  personnages  portent  des  croix  et  des 
cierges.  La  chasuble  de  l'évoque  était  d'un  bleu  verdâtre,  aux  croisettes 
d'or,  doublée  de  rouge;  sa  mitre  blanche,  avec  un  bandeau  rouge;  l'aube 
blanche,  l'étole  verte,  les  chaussures  noires.  L'abbesse  était  vôtue  de 
noir,  et  les  religieux,  les  uns  de  blanc,  les  autres  de  vert,  se  détachant 
sur  un  fond  rouge.  Une  arcature  couvrait  le  sarcophage,  mais  elle  était 
déjà  détruite  du  temps  de  Gaignières,  qui  nous  a  laissé  le  dessin  de  ce 
curieux  monument. 

On  voit  encore  dans  la  cathédrale  de  Limoges,  adossé  au  collatéral 
nord,  un  de  ces  tombeaux  en  forme  de  niches  ou  chapelles,  datant  du 
XIV''  siècle  :  c'est  celui  de  l'évêque  Bernard  Brun.  Ce  monument  est  gravé 
dans  l'ouvrage  de  M.  Gailhabaud  '.  Au  fond  de  la  niche,  séparée  par  une 
pile  centrale,  des  bas-reliefs  représentent  des  sujets  de  la  légende  de 
sainte  Valérie,  un  crucifiement,  un  couronnement  de  la  Yierge,  et  un 
jugement  dernier.  Il  faut  citer  aussi  les  deux  jolis  tombeaux  appartenant 
à  la  môme  époque,  et  qui  sont  adossés  au  mur  de  la  chapelle  de  la  Vierge, 
dans  la  cathédrale  d'Amiens.  Ils  sont  en  forme  de  niche  couverte  par 
une  arcade  basse  surmontée  d'un  gable.  Sur  le  socle,  portant  les  statues 
couchées  des  défunts,  sont  sculptés,  dans  de  petites  niches,  des  person- 
nages religieux,  chanoines  et  laïques,  qui  composent  le  cortège  accom- 
pagnant les  corps  à  leur  dernière  demeure.  Les  écus  armoyés  des  deux 
personnages,  un  évoque  et  un  chanoine,  sont  points  au  fond  des  niches. 

Un  des  monuments  funéraires  les  plus  intéressants,  affectant  la  forme 
d'une  niche  avec  sujets,  est  le  tombeau  du  prêtre  Bartholomé,  placé  dans 
l'église  de  Ghénerailles  (Creuse),  et  dont  il  fut  probablement  le  fondateur. 
Ce  tombeau,  engagé  dans  la  troisième  travée  du  côté  méridional,  est  posé 
à  2  mètres  au-dessus  du  pavé,  et  est  taillé  dans  un  seul  bloc  de  pierre 
calcaire.  Son  architecture  présente  un  arc  en  tiers-point  avec  deux 
contre-forts.  L'enfoncement  est  divisé  en  zones,  dans  chacune  desquelles 
se  détachent  des  personnages  en  ronde  bosse.  La  zone  inférieure  repré- 
sente la  scène  de  l'ensevelissement  du  mort.  La  sainte  Vierge  occupe, 
dans  la  zone  du  milieu,  le  sommet  d'un  édicule  avec  escalier.  Saint 
Martial  gravit  l'escalier,  un  encensoir  à  la  main.  Sur  le  terrain,  à  la  droite 
de  la  Vierge,  est  représenté  le  martyre  de  saint  Cyr  et  de  sa  mère  sainte 
Julite.  A  sa  gauche,  le  prêtre  Bartholomé,  agenouillé,  est  présenté  à  l'en- 
fant Jésus  par  son  patron,  et  saint  Aignan,  évêque.  Sous  l'arcade  est 
sculpté  un  crucifiement.  Sur  deux  phylactères  placés  sous  la  seconde  et  la 
première  zone,  on  lit  :  «  Hic.  jacet.  dominus.  Bartholomens.  dePlathea.  pres- 
Inter.  qiâ.  ohiit.  die  fe^^t.  V.  M.  (  Virginis  Mariœ)  anno.  Dni.  M"CCC  -.  » 

'   LArchifpcturn  et  les  arts  qui  en  dépendent. 

-  Voyez,  dans  les  Annales  arclœoL,  Didron,  la  notice  de  M.  l'abbé  Texier  sur  ce  mo- 
nument, et  la  gravure  de  M.  Gauchcrel,  t.  IX,  p.  193. 


—    39    —  [   TOMBEAU   ] 

La  sculpture  de  ce  petit  monument  est  d'un  style  médiocre,  mais  sa 
composition  est  heureusement  trouvée. 

Voici  (fig.  11)  un  autre  exemple  de  ces  tombeaux  adossés,  en  forme 
de  niche,  avec  effigie  du  mort.  Cet  exemple  date  de  1300  environ.  Le 


•iT.  CI//UHC/M7Z. 


nom  du  défunt  ne  nous  est  pas  conservé.  Ce  tombeau  fut  incrusté  après 
coup  dans  le  mur  du  collatéral  nord  de  l'église  de  Saint-Père  (Saint-Pierre) 
sous  Yézelay.  Le  fond  de  la  niche  est  occupé  par  un  bas-relief  d'un  bon 
style.  Au  centre,  le  Christ,  assis,  reçoit  de  saint  Pierre,  agenouillé,  un 


[   TOMBEAU    ]  —   60   — 

objet  brisé  qu'il  tient  dans  sa  main  droite.  De  l'autre  côté,  la  sainte  Vierge 
semble  intercéder  auprès  de  son  divin  Fils.  Deux  anges  thuriféraires  ter- 
minent la  scène.  Évidemment,  la  Vierge  et  saint  Pierre  font  ici  valoir 
auprès  du  Juge  suprême  les  mérites  du  mort,  qui  pourrait  être  un  des  fon- 
dateurs des  portions  de  cette  église  reconstruites  vers  la  lin  du  xin'  siècle. 
L'objet  que  tenait  saint  Pierre  était-il  le  simulacre  de  l'église  restaurée  ? 
Cela  paraît  plausible.  Ce  monument  est  d'ailleurs  fort  mutilé,  et  la  statue 
du  personnage  vêtu  d'habits  civils  est  complètement  fruste.  La  sculpture 
et  l'architecture  étaient  peintes  et  dorées.  L'inscription,  également  peinte, 
et  dont  on  distingue  à  peine  quelques  lettres  sous  le  badigeon,  était  pla- 
cée sous  le  bas-relief. 

On  le  reconnaît  facilement,  la  donnée  de  ce  tombeau  est  la  même  que 
celle  adoptée  pour  le  beau  monument  de  Saint-Denis,  élevé  à  Dagobert. 
Nous  ne  pensons  pas  qu'il  soit  nécessaire  d'insister  davantage  sur  ce  genre 
de  sépultures  en  forme  de  niches  ou  de  chapelles  adossées,  et  nous  passe- 
rons à  l'examen  des  tombeaux  isolés,  en  commençant  par  les  plus  sim- 
ples et  qui  sont  aussi  les  plus  anciens. 

Sur  les  sommets  des  Vosges,  près  de  Saverne,  on  trouve  des  restes 
d'enceintes  et  de  débris  qui  remontent  à  une  époque  reculée,  et  parti- 
culièrement entre  Saverne  et  Dabo,  de  nombreux  cimetières  ont  été  dé- 


couverts. La  plupart  des  tombes  qu'ils  renferment  présentent  une  dis- 
position singulière.  Ces  monuments  funéraires  consistent  en  une  auge 
ou  un  simple  trou  en  terre,  entouré  de  pierres  sèches,  contenant  un  vase 
cinéraire;  le  tout  est  couvert  par  une  pierre  en  forme  de  prisme  trian- 
gulaire, légèrement  convexe.  A  la  base  de  la  face  antérieure  est  percé  un 


I 


—   ^1    —  [   TOMBEAU   ] 

trou  en  façon  de  petit  arc,  et  correspondant  à  une  cavité  faite  aux  dépens 
du  bloc  '. 

La  ligure  12  montre  un  de  ces  monuments  en  coupe  (A),  et  le  cou- 
vercle séparé  en  B.  Parfois,  mais  plus  rarement,  ces  couvercles  ne  sont 
pas  curvilignes  (lig.  13).  La  rouelle  gauloise,  des  imbrications  ou  des 
ornements  dans  le  style  gallo-romain  les  décorent.  M.  le  colonel  Morlet 
qui  a  mis  en  lumière  ces  découvertes,  consi- 
dère en  effet,  et  avec  raison,  ces  tombeaux 
comme  postérieurs  à  la  conquête  des  Gaules 
par  les  Romains  ;  les  objets,  médailles  et  vases 
trouvés  autour  d'eux,  les  inscriptions  qui 
sont  gravées  sur  leurs  parois,  ne  peuvent 
laisser  de  doutes  à  cet  égard. 

«  Les  monuments  funèbres  que  recèlent 
((  les  sommets  des  Vosges,  entre  Saverne  et 
«  Dabo,  n'étaient  pas  répandus  au  hasard 
«  sur  ces  hauts  plateaux,  dit  en  terminant 
«  M.  le  colonel  Morlet,  mais  réunis  en  de 
((  véritables  cimetières  entourés  de  temples, 
«  d'autels  et  d'habitations  ;  ils  annoncent  la 
«  présence  permanente  d'une  population  nombreuse,  chargée  de  dé- 
«  fendre  les  grands  camps  fortifiés  dont  nous  voyons  les  traces. 

((  Favorisées  par  la  configuration  du  sol  qui  descend  en  pente  douce 
«  vers  la  Lorraine,  tandis  qu'il  s'arrête  brusquement  à  pic  du  côté  de 
a  l'Alsace,  ces  positions  ont  dû  être  occupées  et  fortifiées  dès  la  plus  haute 
«  antiquité,  pour  arrêter  les  invasions  d'outre-Rhin.  Bien  avant  les  Ro- 
((  mains,  il  y  eut  donc  de  sanglants  combats  sur  cette  barrière  naturelle, 
«  où  chaque  invasion  kymrique,  celtique  et  germanique,  vit  s'élever  de 
«  nouveaux  travaux  de  défense,  au-dessus  desquels  l'époque  gallo-romaine 
<(  a  laissé  une  dernière  empreinte. 

«  C'est  ainsi,  sans  doute,  que  les  tombeaux  décrits  ci-dessus  se  trouvent 
«  mêlés  à  des  ruines  d'une  époque  plus  ancienne,  telles  que  ces  grandes 
«  murailles  doubles  du  Gros-Limmersburg,  où  je  ne  puis  reconnaître 
«  l'art  romain. 

«  La  monnaie  de  Titus  trouvée  au  Kempel,  ainsi  que  la  bonne  facture 
«  du  vase  découvert  au  même  lieu,  annoncent  que  ces  nécropoles  exis- 
«  taient  dès  les  premiers  temps  de  l'ère  chrétienne. 

«  Ces  tombeaux  n'ont  rien  de  germanique  ;  ils  sont  gaulois  de  l'époque 
«  romaine.  Leur  caractère  spécial  consiste  dans  une  petite  ouverture 
«  qu  on  voit  toujours  à  leur  base,  et  dans  l'arc  aigu  qui  termine  sénéra- 
«  lement  leur  sommet. 

«  L'ouverture  de  la  base  est  difficile  à  expliquer,  à  moins  d'admettre 


'  Voyez  l'intéressante  Notice  de  M.  le  colonel  de  Morlet  sur  ces  monuments  (Stras- 
bourg, 1863).  ^ 

IX.   —  6 


[   TOMBEAU   1  —   '»2    — 

«  que  ce  soil  un  moyen  de  communiquer  avec  les  cendres  du  mort  et  de 
«  faire  des  libations. 

«  L'arc  aigu,  dont  on  retrouve  l'image  exacte  dans  les  monuments 
«  funèbres  cîe  l'Asie  Mineure,  ne  serait-il  pas  l'indice  d'une  tradition 
«  antérieure  à  l'invasion  celtique,  qui  se  serait  conservée  chez  une  tribu 
((  campée  au  sommet  des  Vosges  ?  » 

En  effet,  des  tombeaux  lyciens,  en  grand  nombre,  se  terminent  à  leur 
sommet  par  une  sorte  de  couvercle  ou  de  couverture  imitée  d'un  ouvrage 
de  bois,  qui  affecte  la  forme  d'un  prisme  curviligne  ',  et,  en  pénétrant 
dans  l'extrême  Orient,  on  retrouve  des  sépultures  hindoues  qui  présen- 
tent la  même  apparence  géométrique.  Sans  attacher  à  ces  rapports  plus 
d'importance  qu'il  ne  convient,  il  est  nécessaire  d'en  tenir  compte,  car 
nous  voyons  cette  forme  de  recouvrement  du  corps  persister  chez  les 
populations  sorties  de  l'Orient  septentrional. 

La  loi  salique  mentionne  la  construction,  la  balustrade,  le  petit  édifice 
ou  le  petit  pont  placé  au-dessus  d'un  homme  mort  -.  Grégoire  de  Tours  ^ 
à  propos  d'un  vol  avec  effraction  commis  dans  la  basilique  de  Saint- 
Martin  de  Tours,  dit  que  les  voleurs  s'étaient  introduits  par  une  fenêtre  en 
montant  sur  un  treillis  qu'ils  avaient  enlevé  sur  la  tombe  d'un  mort 
[Qui  ponentes  ad  fmestram  absidce  cancelliim,  qui  super  tuvadum  cujusdam 

defuncii  erat ).  Les  Anglo-Saxons  avaient  pour  habitude  de  poser  sur 

la  tombe  du  mort  une  sorte  de  berceau  de  bois  ou  de  fer  {kearse),  qu'on 
recouvrait  d'un  poêle ''.  Or,  la  forme  des  tombeaux  lyciens,  celle  des 
tombes  des  Vosges,  indiquent  Varistato  ^  que  cite  la  loi  salique,  le  heai^se 
des  Anglo-Saxons,  les  catafalques  figurés  dans  la  broderie  de  Bayeux 
(dite  tapisserie  de  la  reine  Mathilde)  ;  et  bien  que  les  pierres  des  Vosges 
recouvrent  des  urnes  cinéraires,  et  que  les  Francs  ni  les  Anglo-Saxons 
ne  brûlassent  leurs  corps,  il  est  difficile  de  ne  pas  admettre  pour  cette 
forme  de  tombeaux,  ligurant  un  poêle  recouvrant  une  carcasse  de  bois 
ou  de  fer,  une  origine  pareille.  Observons  que  cet  aristato,  ce  hearse, 
recouvrent,  non  pas  le  mort,  mais  la  sépulture  du  mort  ;  c'est  ce  que 
nous  appelons  aujourd'hui  un  catafalque.  Ce  n'est  pas  la  bière,  mais  le 
signe  honorable  et  visible  qui  indique  la  place  de  la  tombe. 

Le  tombeau  lycien  déposé  au  Brilish  Muséum  présente  cette  particu- 
larité curieuse  (fig.  U),  que  le  sarcophage  proprement  dit  A,  qui  est  de 
marbre,  et  dans  lequel  étaient  déposés  les  restes  du  mort,  prend  la  figure 
propre  à  cette  matière,  tandis  que  la  partie  BG  de  recouvrement,  quoi- 

>  Voyez,  entre  autres,  les  beaux  exemples  de  ces  tombeaux  déposés  au  Biitisb 
Muséum. 

2  Le  texte  5=  dit  :  «  Si  quelqu'un  a  détruit  le  petit  édilice,  qui  est  le  petit  pont,  tel 
((  qu'on  le  fait  suivant  l'usaj^c  de  nos  pères....  » 

3  Lib.  VI,  cap.  x. 

*  Voyez  l'ouvrage  du  W  Hock  :  Thn  Cliurch  of  our  fnfJiers,  etlanoticc  de  M.  Ernest 
Feydeau,  Annntrs  archéol.,  t.  XV,  p.  38.  —  Voyez  le  monument  de  Beaucliamp. 
5  Voyez  du  Gange,  Gloss. 


—   ^3    —  [    TOMBEAU    ] 

que  taillée  de  même  dans  des  blocs  de  marbre,  affecte  l'apparence  d'une 
structure  de  bois.  Le  sommet  curviligne  G  est  même  revêtu  de  son  poêle, 
sunulant  une  étoffe  dont  la  broderie  est  figurée  par  des  bas-reliefs  très- 
plats,  et  les  ornements  de  métal  que  ce  poêle  pouvait  recevoir,  par  dei 

/.4 


mufles  de  lion  saillants.  Il  y  a  donc,  dans  ce  tombeau,  la  sépulture  pro- 
prement dite  et  le  catafalque  qui  la  surmonte.  Même  disposition  en  petit, 
dans  les  tombes  des  Vosges,  pour  les  tombeaux  dont  parle  Grégoire  de 
Tours  ;  pour  le  monument  de  Beauchamp,  où  l'effigie  du  mort,  placée 
sur  le  sarcopbage,  est  recouverte  d'un  berceau  de  fer  sur  lequel  le  poêle 


[   TOMBEAU    ]  —   i^   — 

était  posé.  Même  disposition  adoptée  pour  le  tombeau  du  religieux  Guil- 
laume, déposé  autrefois  près  de  la  porte  du  chapitre,  dans  le  cloître  de 
l'abbaye  de  Noaillé  (tig.  15),  et  (lui  date  de  la  fin  du  xii'' siècle  •.  Cette 
pierre  n'est  autre  chose  que  le  catafalque,  la  représentation  de  Vanstatu, 
du  poêle  posé  sur  une  carcasse  et  recouvrant  la  place  où  repose  le  mort. 


Mais  voici  un  exemple  intéressant  qui  se  présente  et  qui  donne  plus  de 
valeur  aux  observations  précédentes.  La  petite  église  de  Saint-Dizier, 
en  Alsace,  renferme  plusieurs  tombeaux,  et  entre  autres  celui  attribué 
à  saint  Dizier,  évoque,  dit  la  légende.  Ce  tombeau,  qui  d'ailleurs  ne 
remonte  pas  au  delà  du  milieu  du  xii"  siècle,  n'est  autre  chose  qu'une 
pierre  creusée  en  forme  de  petite  cellule,  avec  deux  portes  (fig.  16).  La 
cellule,  monolithe,  est  terminée  à  sa  partie  supérieure  par  deux  pentes 

»  Voyez  les  portefeuilles  de  Gaignières,  BiblioUi.  lîodléicnne. 


—    U5    —  [    TOMBEAU    ] 

recouvertes  de  riches  ornements,  «  Jusqu'en  1835  »,  dit  M.  Anatole  de 
Barthélémy,  auquel  nous  empruntons  ce  détail  •,  ((  on  faisait  passer  par 
«  ces  ouvertures  les  personnes  atteintes  d'aliénation  mentale »  Yoilà 


16 


fSl^Af!^ 


Varistato,  le  poêle,  le  catafalque  antique  recouvrant  le  corps  d'un  saint, 
et  pourvu  de  propriétés  miraculeuses.  Le  corps  est  enseveli,  et  sa  place  est 
consacrée  par  cet  édicule  qui  reproduit  toujours  la  disposition  que  nous 
retrouvons  en  Lycie,  sur  les  sommets  des  Vosges,  à  l'abbaye  de  Noaillé,  et 
que  nous  allons  voir  se  développer  avec  l'art  du  xni^  siècle  à  son  apogée. 
Citons  d'abord  le  charmant  tombeau  de  saint  Etienne,  placé  dans 
l'église  d'Obazine  (Corrèze).  L'effigie  du  saint,  couchée,  est  garantie  du 
contact  par  une  arcature  à  jour  ;  au-dessus  de  l'arcature  est  un  riche 
poêle  formant  comble  à  deux  pentes,  et  couvert  de  bas-reliefs.  Des 
moines  sortent  de  leurs  cercueils  et  viennent  se  prosterner  devant  la 
Vierge.  Des  anges  tenant  des  flambeaux  apparaissent  à  mi-corps  entre 
les  gables  sculptés  sur  les  rampants,  terminés  par  une  crête  feuillue  2. 
Mais  voyons  comment,  sur  des  données  beaucoup  plus  simples,  ce  sou- 
venir du  tombeau  antique  s'est  perpétué.  Dans  le  cimetière  qui  entoure 
encore  l'église  de  Montréal  (Yonne),  on  remarque  plusieurs  tombes  dont 
voici  (fig.  17)  la  forme.  Cette  pierre,  en  façon  de  comble  croisé,  recouvre, 
sur  des  cales,  la  sépulture.  Le  tracé  A  donne  le  détail  des  trois  pignons 
de  l'extrémité  postérieure  et  du  croisillon.  Ouant  au  pignon  B  de  l'extré- 
mité antérieure,  il  est  muni  d'une  petite  niche  avec  coupelle  formant 
bénitier.  Une  croix  à  plat  est  sculptée  sur  le  faîte  de  ce  comble.  Ne 

1   Annales  orchéoL,  t.  XVIII,  p.  Û9. 

-  Voyez  d;uis  les  Anna/es  urchéol.  la  gravure  de  ce  tombeau,  t.  XIX,  p.  315. 


[   TOMHEAl'    ]  —    Zj(3    — 

trouvL'-l-on  pas  là  comme  une  dernière  trace  des  traditions  antiques 
christianisée? Mais  cette  disposition  devait  fournir  des  motifs  d'architec- 
ture autrement  riches.  On  n'enterrait  guère  dans  les  cimetières  que  des 

personnes  peu  considérables,  tandis  qu'à  dater  du  xiii^  siècle,  les  églises 


étaient  réservées  aux  sépultures  des  grands.  En  outre  des  sépultures 
adossées  aux  murs,  en  forme  de  niches,  et  des  tombes  plates  dont  nous 
parlerons  tout  à  l'heure,  on  élevait  un  assez  grand  nombre  de  monu- 
ments dont  la  donnée  se  rapprochait  du  tombeau  catafalque.  L'effigie 


I 


—    hl    —  [    TOMBEAU    ] 

du  mort  était  posée  sur  une  sorte  de  crédencc  ajourée,  placée  sur  la 
sépulture.  Un  dais  tenu  par  des  pilettes  formant  clôture  tenait  lieu  du 
poêle,  de  Va7Ûs(ato  dont  nous  avons  parlé.  Il  ne  semble  pas  que  dans  les 
provinces  du  nord  de  la  France  on  ait  adopté  (si  ce  n'est  pendant  les 
époques  mérovingienne  et  carlovingienne)  la  disposition  de  certaines 
sépultures  italiennes  et  orientales  chrétiennes,  disposition  qui  consistait 
en  un  sarcophage  recevant  réellement  le  corps,  élevé  sur  des  pieds  et 
surmonté  d'un  édicule  en  façon  de  dais.  Le  tombeau  du  roi  Guillaume  P"', 
déposé  dans  la  basilique  de  Montreale,  à  Palerme,  était  ainsi  conçu.  Il 
consiste  en  une  cuve  de  porphyre  élevée  sur  deux  pieds  ajourés.  Un  toit 
reposant  sur  six  colonnes  de  porphyre  protège  la  cuve.  Alors  (au  xii''  siècle), 
en  France,  on  plaçait  les  corps  en  terre,  dans  un  cercueil  de  pierre,  de 
bois  ou  de  métal,  et  le  monument  visible  n'était,  comme  nous  l'avons 
déjà  dit,  qu'un  simulacre,  une  indication  de  la  place  où  reposait  ce 
corps.  Il  est  fort  important  de  ne  pas  perdre  de  vue  ce  principe,  qui 
influe  sur  la  composition  de  tous  les  monuments  funéraires  français, 
depuis  le  xii"  siècle  au  moins. 

Quand  saint  Louis  fit  refaire,  dans  l'église  abbatiale  de  Saint-Denis, 
la  plupart  des  tombeaux  de  ses  prédécesseurs,  l'artiste  chargé  de  ce 
travail  adopta  un  parti  mixte.  Ne  voulant  pas  encombrer  le  transsept 
au  milieu  duquel  ces  tombes  sont  placées,  et  ayant  à  ménager  la  place, 
n'ayant  pas  peut-être  des  ressources  suffisantes,  il  ne  put  élever  un 
édicule  sur  chaque  sépulture.  Les  rois  et  reines  furent  placés  sur  des 
socles  deux  par  deux;  derrière  leur  tête  fut  dressé  un  dais  double  en 
forme  de  chevet  ou  de  dossier,  et  deux  colonnettes  accompagnant  et 
surmontant  ces  dais  permirent  de  poser  sur  leurs  chapiteaux,  et  entre 
leurs  fûts,  des  flambeaux.  Peut-être,  certains  jours,  des  poêles  d'étoffe 
attachés  à  ces  colonnettes  étaient-ils  tendus  sur  chaque  tombe.  C'est  ici 
l'occasion  de  parler  des  illuminations  des  tombes,  usage  qui  remonte  à 
une  très-haute  antiquité.  Les  Grecs  illuminaient  les  monuments  funèbres, 
et  la  plupart  des  tombeaux  qui  existent  encore  en  si  grand  nombre  dans 
la  Syrie  centrale  sont  surmontés  de  pyramides  disposées  de  façon  à  placer 
des  lampes  sur  de  petites  consoles  ménagées  à  cet  efl'et  le  long  des  pans 
inclinés*.  Depuis  l'établissement  du  christianisme  dans  les  Gaules,  on 
illuminait  les  cimetières  à  l'occasion  de  certaines  fêtes,  et  chaque  nuit  un 
fanal  était  allumé  dans  leur  enceinte.  Quelques  tombeaux  du  moyen  âge 
possèdent  encore  les  herses  de  fer  qui  étaient  destinées  à  porter  des  cierges, 
et  les  tombeaux  relevés  par  Louis  IX  à  Saint-Denis  adoptentce  parti. 

La  figure  18  représente  un  de  ces  tombeaux  doubles-.  Cette  disposi- 

•  Voyez  l'ouvrage  de  M.  le  comte  Melcliior  de  Vogue,  Sijrie  centrale. 

-  Toutes  les  effigies  de  ces  tombeaux  replacés  depuis  peu  dans  le  transsept,  où  ils  se 
trouvaient  avant  1793,  sont  anciennes.  Les  socles,  dossiers  et  colonnettes  ont  été  rétablis 
d'après  les  dessins  de  Gaignières  et  sur  les  fragments  déposés  dans  les  magasins  de 
l'abbaye. 


[   TOMBEAU   ]  —   68    — 

tion,  très-originale,  ne  paraît  pas  être  une  exception,  car  souvent  on 
remarque,  sur  les  parois  des  socles  recevant  des  effigies  de  morts,  les 
traces  de  supports  de  pierre,  de  métal  ou  môme  de  bois,  portant  ces 
herses  de  cierges  et  peut-être  des  poêles  d'ctotre.  Los  tombes  avec  dais 


fixes  de  pierri'  ou  de  bois  ne  sont  qu'un  (i(''riv(''  du  même  principe.  On  en 
voyait  beaucoup  autrefois  dans  nos  églises  abbatiales,  à  Royaumont,  aux 
abbayes  de  Saint-Denis,  de  Longpont,  d'Iui,  de  Braisne,  de  Saint-Seine, 
de  Poissy;  aux  Jacobins,  aux  Gélcstins  de  Paris.  Quelques  cathédrales 
en  possédaient  également,  Amiens,  Rouen,  Sens.  On  en  voit  encore  dans 
celles  de  Limoges  et  de  Narbonne,  autour  du  chœur. 
Voici,  entre  autres,  la  tombe  de  Charles,  comte  d'Étampes,  petit-fils  de 


I 


—  49 


[   TOMBEAU    J 


z".  Si,',ïi./ii.:ifO/- . 


Philippe  le  Hardi,  qui  était  placée  dans  l'église  des  Gordeliers,  à  Paris, 

IX.  —  7 


[    TOMBEAU    ]  —    50    — 

(leriiore  le  '^ràU(\  aulol  '  ((i^^  19).  Ce  comte  d'Étampes  mourut  en  1336. 
La  statue,  de  marbre  blanc,  repose  sur  une  dalle  de  marbre  noir,  avec 
socle  orne  d'arcatures  de  marbre  blanc  sur  fond  noir.  Un  dais  d'un 
charmant  travail  protège  la  tête;  l'cpitaphe  est  gravée  derrière  ce  dais. 
L'édicule  à  jour,  en  pierre,  était  entièrement  peint  et  doré,  et  le  plan 
présente  une  disposition  curieuse.  Établi  entre  les  deux  gros  piliers, 


■2  ,    50 


derrière  le  chœur,  ce  plan  est  tracé  de  manière  ;\  échopper  ces  piliers  et 
à  laisser  l'architecture  du  dais  indépendante  (fig.  20)-.  Les  voûtes  étaient 
peintes  d'azur  avec  Heurs  de  lis  d'or,  et  les  petits  contre-forts  plaqués  de 
compartiments  de  verres  colorés  par  dessous,  comme  ceux  qu'on  voit 
encore  dans  certaines  parties  de  la  sainte  Chapelle  de  Paris. 

Quelquefois  le  socle  portant  la  statue  était  ajouré  :  tel  était  le  tombeau 
d'un  sire  de  Coucy,  placé  entre  deux  piliers,  à  gauche  du  grand  aulel 
de  l'abbaye  de  Longpont,  et  qui  datait  de  la  fin  du  xiii"  siècle^.  Ce  tom- 
beau était,  comme  le  précédent,  entièrement  peint.  Le  vêtement  guerrier 
du  personnage  appartient  aux  dernières  années  du  xiii^  siècle. 

Maintenir  l'intégrité  d'un  principe  et  en  tirer  des  conséquences  très- 
variées,  c'est  le  fait  d'un  art  qui  a  trouvé  sa  voie.  Le  programme  du 
monument  catafalque  est  adopté  dès  le  xni*  siècle  pour  la  sépulture  des 
personnages  considérables,  de  préférence  au  tombeau  en  forme  (\c  niche; 
cependant  quelle  variété  non-seulement  dans  les  détails  de  ces  édicules^ 

1  L'cnij^ic  de  marbre  blanc  existe  encore  à  Saint-Denis.  C'est  une  statue  d'un  admi- 
rable travail. 

2  Voyez  les  portefeuilles  de  Gaifrnicres,  nibliolli.  Hodléienne  d'Oxford. 

3  Ce  tombeau  n'existe  plus,  mais  il  est  reproduit  par  Gaignières;  et  bien  que  celui-ci 
■  n'en  donne   pns   l'épitaphe,  les  armoiries  {fascé  de  vair  et  de  gueules)  ne  laissent  aucun 

doute  sur  la  qualité  du  personnage. 


—   51    —  [   TOMBEAU   ] 

mais  aussi  dans  la  façon  d'interpréter  ce  programme  !  Voici,  par  exemple 
(iig.  21),  encore  un  des  monuments  funéraires  de  l'abbaye  de  Longpont, 
qui  était  placé  à  la  gauche  du  grand  autel.  C'est  celui  d'une  femme. 
L'effigie  de  la  morte  n'est  plus  placée  sur  la  crédence  qui  recouvre  la 
place  de  la  sépulture,  mais  sous  cette  crédence  ajourée,  tandis  qu'un 
crucifix  richement  décoré  est  déposé  sur  la  crédence.  Un  édicjile  à  peu 

27 


près  semblable  au  précédent  recouvre  ce  simulacre'.  Ce  tombeau  date 
du  commencement  du  xiv"  siècle.  Citons  encore,  parmi  les  tombeaux 
catafalques  les  plus  remarquables  de  cette  époque,  celui  de  l'archevêque 
Pierre  de  la  Jugée,  placé  entre  deux  des  piliers  du  chœur  de  la  cathé- 
drale de  Narbonne  (côté  méridional).  Pourquoi  la  statue  et  l'un  des 
charmants  bas-reliefs  de  ce  tombeau  ont-ils  été  enlevés  pour  être  déposés 
au  musée  de  Toulouse  ?  Nous  ne  saurions  le  dire.  Comment  la  cathédrale 
de  Narbonne  ne  réclame-t-elle  pas  ces  fragments,  afin  de  les  réintégrer? 
Cela  ne  peut  s'expliquer  que  par  une  indifférence  profonde  pour  ces 
précieux  restes,  devenus  si  rares  dans  nos  anciennes  églises,  et  cependant 
laissés  à  l'abandon  ou  même  dégradés  journellement,  quand  les  fabriques 

»  Voyez  la  collection  de  Gaignières,  Biblioth.  Bodléienne  d'Oxford. 


[  TOMBEAU    ]  —   ^'>-    — 

ne  les  font  pas  enlever  pour  placer  quelque  décoration  nouvelle  d'un  goût 
équivoque.  Ce  tombeau  de  la  cathédrale  de  Narbonne,  bien  que  mutile 
de  la  façon  la  plus  sauvage,  est  encore  un  véritable  bijou,  conservant  ses 
peintures  d'un  goût  charmant  et  des  statuettes  d'un  style  excellent. 

Nous  en  traçons  le  plan  (iig.  22).  Le  chœur  étant  à  un  mètre  en  contre- 
haut  du  collatéral,  de  ce  côté  un  rang  inférieur  de  bas-reliefs  compense 


la  dilférencc  des  niveaux.  La  ligure  23  donne  la  coupe  du  monument 
avec  l'indication  des  peintures  qui  se  trouvaient  au-dessus  de  la  tète  du 
prélat.  Deux  anges  enlèvent  son  âme  au  ciel.  Sous  le  formeret,  des 
quatrefeuilles  armoyés  aux  armes  du  défunt  alternent  avec  des  oiseaux 
affrontés.  Les  voûtes  sont  peintes  en  bleu,  et  tous  les  profils  de  tons  variés, 
d'une  harmonie  très-heureuse. 

La  figure  2h  donne  la  face  du  tombeau  du  côté  du  collatéral.  Les  deux 
bas-reliefs,  d'albâtre  dur,  représentent,  celui  du  haut  des  évèques  dans 
des  niches  avec  gables,  celui  du  bas  de>  chanoines  deux  j\ir  deux, 
assistant  aux  obsèques.  Ce  tombeau,  ainsi  que  (luelques  anlrc>  (pii 
existent  encore  dans  la  cathédrale  de  Narbonne,  forme  clôture  du  clnrur. 
La  même  disposition  existe  à  Limoges,  et  existait  à  Amiens  avant  l'éta- 
blissement des  ridicules  décorations  de  plâtre  qui  déshonorent  le  chœur 
de  la  cathédrale,  et  qui  sont  dues  à  l'un  de  ses  évèques  du  dernier 
siècle'. 


'  Parmi  ces  (inicmcuts  d'un  goût  déplor.ililo,  qtii  vinrent  remplacer  de  précieux  moini- 
nicnls  (]ue  leur  caractère,  sinon  leur  valeur  comme  art,  eût  dû  au  moins  faire  respecter, 
il  faut  sit;nalcr  une  certaine  Gloire,  de  bois  doré,  qui  vient  étaler  ses  rayons  de  char- 
pente et  ses  nuag:es  de  plâtre  sur  les  piliers  de  l'abside  jusqu'à  la  hauteur  de  la  ^Mlcric, 
et  détruit  ainsi  l'elTct  merveilleux  de  ce  rond-point  avec  sa  chapelle  absidale. 


—  53  — 


TOMBEAU   ] 


Parmi  les  tombeaux  de  la  cathédrale  de  Limoges,  citons  celui  qui  est 


placé  entre  les  piliers,  côté  sud  du  chœur.  Ce  tombeau,  d'un  évêque, 
présente  une  de  ces  dispositions  originales  que  les  artistes  du  moyen  âge 


—  55 


TOMBEAU   ] 


savaient  toujours  trouver.  Un  tracé  perspectif  (fig.  25)  en  fera  saisir 


[   TOMBEAU    ]  —   56   — 

l'cfret  du  côLé  du  collatéral.  Deux  thuriféraires  entr'ouvrcnt  un  rideau 
qui  laisse  voir  la  statue  couchée  du  prélat.  La  voûte  de  l'édicule  est  en 
berceau,  et  des  bas-reliefs  décorent  ses  pieds-droits.  Devant  le  socle,  des 
chanoines  sont  sculptés  dans  de  petites  niches.  Ce  monument  date  égale- 
ment du  xiv*^  siècle.  Celte  disposition  fut  conservée  jusqu'à  l'époque  de 
la  renaissance,  et  nous  possédons  un  grand  nombre  de  représentations 
de  tombeaux,  avec  dais  plus  ou  moins  riches  protégeant  l'effigie  du  mort. 
On  retrouve  encore  l'ajjplication  de  ce  principe  dans  les  célèbres  tom- 
beaux de  Louis  XII,  de  François  I"  et  de  Henri  II,  érigés  à  Saint-Denis. 
Cependant  le  programme  des  xiii''  et  xiv*  siècles  est  modifié  sur  un  point 
capital.  Dans  ces  derniers  monuments,  les  personnages  sont  représentés 
avec  les  apparences  de  la  mort  sous  le  cénotaphe  ;  vêtus,  vivants  et  age- 
nouillés au-dessus.  Le  monument  recouvrant  la  sépulture  de  François  I" 
montre  non-seulement  les  figures  nues  du  roi  et  de  la  reine  Claude  sous 
le  cénotaphe,  mais  encore,  sur  le  couronnement,  les  mêmes  figures 
agenouillées,  vêtues  et  accompagnées  du  dauphin  François,  du  prince 
Charles  d'Urléans  et  de  Charlotte  de  France,  qui  mourut  âgée  de  huit  ans. 
Disons,  en  passant,  que  ce  tombeau,  attribué  par  quelques-uns  à  des 
artistes  italiens,  est  dû  à  Philibert  de  l'Orme,  comme  architecte;  à  Pierre 
Bontems,  maître  sculpteur,  bourgeois  de  Paris,  qui  s'engagea,  par  un 
marché  en  date  du  6  octobre  ir)52,  moyennant  1699  livres,  à  faire  une 
partie  des  célèbres  bas-reliefs  du  stylobate,  et  une  figure  du  couronne- 
ment; à  Germain  Pilon,  qui  exécuta  pour  1100  livres  les  huit  figures 
de  Fortune  (sous  la  voûte  du  cénolaplu');  à  .^nibroiso  Perret,  qui  fit  les 
(juatre  évangéiistes;  et  enfin,  pour  l'ornementation,  à  Jacques  Chantrel, 
Bastile  Galles,  Pierre  Bigoigne  et  Jean  de  Bourgy.  Les  belles  figures 
couchées  appartiennent  à  l'école  française,  et  paraissent  être  sorties  des 
ateliers  de  Jean  Goujon.  Quant  à  la  statuaire  du  tombeau  de  Henri  II, 
elle  est  tout  entière  de  la  main  de  Germain  Pilon  *. 

Depuis  la  fin  du  xv''  siècle,  beaucoup  de  monuments  funéraires  adop- 
tèrent cette  disposition,  d'une  représentation  du  mort  sous  le  cénotaphe, 
et  du  même  personnage  vivant,  agenouillé,  sur  le  couronnement;  puis 
on  en  vint  à  supprinser  parfois  l'effigie  du  cadavre,  et  à  ne  plus  montrer 
que  les  figures  des  personnages  agenouillés  sur  un  socle,  ou  sur  le  sinui- 
lacre  d'un  sarcophage.  Toutefois  ces  compositions  n'apparaissent  pas  en 
France,  que  nous  sachions,  avant  la  seconde  moitié  du  xV  siècle. 

Au  XYi'  siècle ,  elles  deviennent  assez  fréquentes.  Le  tondjeau  de 
Charles  VIIl,  à  Saint-Denis,  présentait  cette  disposition. 

Charles  VIII  mourut  le  7  avril  U98,  par  conséquent  son  tombeau  ap- 
partient déjà  au  style  dit  de  la  renaissance  française.  Il  était  fort  beau  -, 

•  Voyez,  pour  de  plus  amples  détails  sur  ces  touiheaux,  la  Monographie  de  l'église 
royule  <k  Soint-Dinis,  par  M.  le  banm  de  Guilhermy,  1848. 

2  Voici  ce  qu'eu  dit  doui  Doublet  {Histoire  de  Cahbm/c  de  S;ii)it-De>n/s'  en  France, 
1G25,  liv.  IV,  p.  1293)  :  «  Sou  el'ligie  (du  roi  Charles  Vlll)  revestiie  à  la  royalle,  et  de 


—   57    —  [    TOMBEAU   ] 

et  a  été  gravé  plusieurs  fois.  Gaignières,  dans  sa  collection  »,  en  a  donné 
un  bon  dessin.  Gomme  corollaire  de  ces  tombeaux  cénotaphes,  il  faut 
citer  les  monuments  appliqués  contre  les  murs,  et  qui  présentent  sur 
une  surface  verticale  comme  le  développement  de  toutes  les  parties  qui 
constituent  le  mausolée,  avec  soubassement,  image  du  mort  et  dais. 

Ces  sortes  de  monuments  sont  assez  rares  en  France  ;  le  défaut  d'espace 
et  aussi  le  défaut  d'argent  faisaient  parfois  adopter  ce  parti.  Nous  en 
connaissons  deux  beaux  exemples  dans  l'ancienne  cathédrale  de  la  cité 
de  Carcassonne.  L'un  date  du  milieu  du  xiii^  siècle,  c'est  celui  de 
l'évêque  Radulphe.  Le  simulacre  du  sarcophage,  qui  persiste  tard  dans 
les  provinces  méridionales  de  la  France,  est  posé  sur  trois  colonnettes 
et  paraît  engagé  dans  la  muraille.  Des  chanoines,  sous  une  arcature, 
assistent  aux  obsèques.  Sur  le  sarcophage  se  dresse  debout,  en  bas-relief, 
la  figure  de  l'évêque  bénissant.  Un  gable  orné  de  fleurons  et  de  crochets 
couronne  le  tout.  L'autre  tombeau  (flg.  26)  date  du  commencement  du 
XIV*  siècle  :  c'est  celui  de  l'évêque  Pierre  de  Roquefort,  qui  fit  rebâtir 
le  chœur  de  l'église  et  deux  chapelles  voisines  du  transsept '■^.  Ce  monu- 
ment, ainsi  que  le  montre  notre  tracé,  présente  en  rabattement,  dirons- 
nous,  la  disposition  des  tombeaux  cénotaphes  ;  l'évêque  n'est  pas  couché 
sur  le  socle,  qui  n'est  qu'un  placage,  mais  se  dresse  sur  ce  socle;  il  est 
couronné  par  un  dais  plaqué  ;  un  chanoine  et  un  diacre  accompagnent 
la  ligure  principale  dans  deux  arcatures  latérales.  Ainsi  que  nous  le 
disions,  cette  disposition  est  rare  en  France,  et  nous  n'en  connaissons 
pas  d'exemple,  encore  existant,  dans  les  provinces  du  Nord. 

Il  nous  reste  à  parler  des  plates-tombes,  avec  effigies  en  relief  ou  sim- 
plement gravées  sur  la  pierrre  ou  sur  le  métal.  Ces  tombes  sont  de  deux 
sortes  :  ou  les  effigies  des  morts  sont  posées  sur  un  socle  très-bas,  présen- 
tant une  faible  saillie  au-dessus  du  sol,  ou  elles  sont  au  ras  môme  du 

«  genoux  au-dessus  du  tombeau,  est  représentée  après  le  naturel,  laquelle  est  de  fonte- 
«  le  haut  du  dit  tombeau  couvert  de  cuivre  doré,  et  au  devant  de  l'effigie  il  y  a  un  ora- 
«  toire,  ou  appuy,  couvert  de  cuivre  doré,  sur  lequel  est  posée  une  couronne  avec  un 
«  livre  ouvert,  aussi  de  cuivre  doré.  Pareillement  y  a  aux  quatre  coins  quatre  anges  de 
«  fonte  bien  dorez  et  eslabourez,  lesquels  tiennent  les  armoiries  des  royaumes  de  Naples 
«  et  Sicile,  aussi  de  fonte,  dorées  et  peintes.  Aux  costés  du  tombeau  y  a  des  niches 
«  rondes,  et  au  dedans,  des  bassins  de  cuivre  bien  doré,  et  en  iceux  bassins  de  basses 
«  figures  de  fonte  bien  dorées.  » 

D.  Millet,  dans  son  Trésor  socré  de  r abbaye  royale  de  Saint-Denys  en  France,  ItiiO, 
dit  :  «  Son  sépulchre  (du  roi  Charles  VIII)  est  le  plus  beau  qui  soit  dans  le  chœur,  sur 
«  lequel  on  voit  son  effigie  représentée  à  genoïiil  près  le  naturel,  une  couronne  et  un 
«  livre  sur  un  oratoire  (prie-Dieu),  et  quatre  anges  à  genoux  aux  quatre  coings  du  tom- 
«  beau,  le  tout  de  cuivre  doré,  sauf  l'effigie  dont  la  robe  est  d'azur,  semée  de  fleurs  de 
«  lys  d'or.  » 

»  De  la  Biblioth.  Bodléienne.  Voyez  la  gravure  de  l'ouvrage  deFélibien,  Abbaye  royale 
de  Saint-Denis. 

2  Voyez  Cathédrale,  fig.  49.  Le  tombeau  de  Pierre  de  Roquefort  est  placé  contre 
le  mur  occidental  de  la  chapelle  du  nord.  Ce  prélat  est  mort  en  1321. 

IX.   —  8 


-?".  CMiLi./li/MO^  . 


sol,  do  façon  à  permettre  de  marcher  dessus  comme  sur  un  dallage. 


—    59    —  [    TOMBEAU    ] 

Nous  ne  doutons  pas  que  les  premiers  de  ces  tombeaux  étaient  garnis 
d'un  poêle  d'étofl'e  aux  anniversaires  ou  à  certains  jours  solennels,  et 
nous  en  donnerions  comme  preuve  les  attaches  de  tiges  de  métal  ou  les 
douilles  dont  on  trouve  fréquemment  la  trace  le  long  des  socles.  Pour 
les  seconds,  ils  n'étaient  qu'un  signe  apparent  indiquant  la  place  de  la 
sépulture. 

Il  existe  des  plates-tombes  d'une  époque  assez  ancienne,  c'est-à-dire 
remontant  au  .\ii«  siècle,  mais  qui,  tout  en  présentant  peu  de  relief, 
formaient  cependant  assez  de  saillie  sur  le  sol  pour  qu'on  ne  pût  mar- 
cher dessus,  tandis  que  ce  n'est  que  vers  1225  que  l'on  commence  à  voir 
des  plates-tombes  au  ras  du  sol,  et  seulement  gravées. 

Il  faut    cependant   mentionner  ici  une   tombe   très-singulière,  qui 
autrefois  était  placée  dans  le  chœur  de  l'église  Saint-Germain  des  Prés, 
à  Paris,  et  qui  est  aujourd'hui  déposée  à  Saint-Denis  :  c'est  celle  de 
Frédégonde.  Dom  Bouillardi  prétend   que   cette   princesse  avait  été 
enterrée  dans  la  basilique  de  Sainte-Croix  et  de  Saint-Vincent,  du  côté 
du  nord,  près  du  gros  mur  qui  soutenait  le  clocher.  La  tombe  actuelle 
ne  remonte  pas  au  delà  de  la  première  moitié  du  xii*  siècle.  C'est  une 
plaque  de  pierre  de  liais  incrustée  de  fragments  de  pâtes  de  verre  et  de 
pierres  dures,  entremêlés  de  filets  de  cuivre.  Des  réserves  laissées  dans 
la  pierre  forment  les  linéaments  du  vêtement.  La  tête,  les  mains  et  les 
pieds,  entièrement  unis  aujourd'hui,  étaient  très-probablement  peints. 
Nous  ne  connaissons  pas  d'autre  exemple  de  ce  genre  de  monuments 
funéraires-;  et  il  est  difficile  de  découvrir  les  motifs  qui  déterminèrent 
les  religieux  de  Saint-Germain  des  Prés  à  faire  exécuter  ce  monument 
suivant  un  procédé  aussi  peu  usité.  Était-ce  pour  imiter  une  mosaïque 
beaucoup  plus  ancienne  qui  aurait  été  faite  par  encloisonnements,  sur  des 
indications  d'artistes  byzantins  ?  Était-ce  l'essai  d'un  artiste  occidental  ? 
Nous  ne  saurions  le  dire.  D'autres  plates-tombes  en  mosaïque  existent 
en  France,  celle,  entre  autres,  de  l'évêque  d'Arras,  Frumaldus,  mort 
en  1180  3,  et  celle  trouvée  dans  les  ruines  de  l'abbaye  de  Saint-Bertin, 
avec  la  date  de  1109  ;  mais  ces  tombes  sont  exécutées  suivant  le  procédé 
ordinaire  du  mosaïste  employé  en  Italie  et  en  France  au  xii«  siècle, 
procédé    qui  ne  ressemble   en  rien  à  celui   adopté   pour   l'effigie  de 
Frédégonde. 

Il  nous  reste  deux  belles  tombes  datant  du  xii^  siècle,  qui  représentent 
en  plat  relief  les  effigies  des  rois  Clovis  I"  et  Childebert  P^  Ces  tombes, 
qui  proviennent  de  l'abbaye  de  Saint-Germain  des  Prés,  sont  maintenant 

»  Histoire  de  C abbaye  royale  de  Saint-Germain  des  Prés.  Paris,  172^. 

2  Cette  tombe  a  été  souvent  reproduite  par  la  gravure  et  la  chromolithographie  (voyez 
la  Statistique  de  Paris  par  M.  Alb.  Lenoir;  l'ouvrage  de  M.  Gailhabaud,  l'Architecture 
et  les  arts  qui  en  dépendent;  D.  BouiUard,  Hist.  de  l'abbaye  de  Saint- Germain  des  Prés; 
Alex.  Lenoir,  Musée  des  monuments  français;  de  Guilhermy,  Monographie  de  l'éqlise 
royale  de  Saint-Denis).  . 

3  Voyez  l'ouvrage  cité  de  M.  Gailhabaud. 


[   TOMBEAU   ]  —   60    — 

déposées  à  Saint-Denis.  Le  relief  de  ces  figures  est  trouvé  aux  dépens 
d'une  cavité  laite  dans  une  épaisse  dalle  de  pierre.  Elles  avaient  rem- 
placé, dans  l'église  Saint-Germain  des  Prés,  des  monuments  beaucoup 
plus  anciens,  mais  fort  dégradés,  lorsque  l'abbaye  fut  prise  par  les 
Normands. 

Yers  la  fin  du  xii^  siècle  et  le  commencement  du  xiii%  on  plaça  dans 
les  églises  beaucoup  de  ces  tombes  avec  effigie  en  demi-relief,  peu  élevées 
au-dessus  du  pavé.  Elles  étaient  très-fréquenmient  exécutées  en  bronze 
coulé  ou  repoussé,  émaillé,  et  consistaient  en  une  plaque  de  métal  posée 
aux  quatre  coins  sur  des  colonnettes  très-trapues,  sur  des  lions,  ou 
simplement  sur  des  cales.  La  tombe  de  Charles  le  Chauve,  placée  au 
milieu  du  chccur  des  religieux  de  Saint-Denis,  et  dont  la  fabrication 
paraît  appartenir  aux  premières  années  du  xni''  siècle,  était  ainsi  com- 
posée. Nous  en  donnons  (fig.  27)  une  copie  d'après  le  bon  dessin  de  la 
collection  Gaignières.  L'empereur  est  représenté  en  demi-relief;  sa  tête 
repose  sur  un  coussin,  ses  pieds  sur  un  lion.  La  main  droite  tient  le 
sceptre  fieurdelisé,  la  gauche  une  sphère.  Il  est  vêtu  de  deux  robes  et  du 
bliaut,  celui-ci  et  la  robe  de  dessus  fendus  sur  le  côté,  et  du  manteau 
rond  attaché  sur  l'épaule  droite  ;  il  porte  la  couronne  fleuronnée.  Deux 
angelets,  placés  dans  les  écoinçons  du  trilobé  qui  encadre  la  tête  du 
prince,  tiennent  des  encensoirs  et  des  navettes.  Aux  quatre  coins  A  de 
la  plaque  sont  assises  quatre  statuettes  d'évoqués.  Une  inscription  en 
creux  formait  la  bordure  de  la  tombe.  Le  fond  de  la  plaque  est  entière- 
ment émaillé  en  bleu,  avec  fieurs  de  lis  et  réseau  or.  Des  plaques  d'émail 
incrusté  décoraient  aussi  les  bordures  des  robes  et  du  manteau.  Quatre 
lions  de  bronze,  reposant  sur  des  colonnettes  jumelles  très-courtes,  de 
pierre,  supportaient  cette  table  (voyez  l'élévation,  fig.  27  bis),  laissant 
un  vide  de  O^jSS  environ  au-dessous  d'elle". 

Nous  ne  possédons  plus  en  France  que  quatre  tombes  de  métal  dans 
le  genre  de  celle  de  Charles  le  Chauve.  Deux  sont  sans  émaux,  ce  sont 
les  tombes  des  évoques  d'Amiens,  Ewrard  de  Fouilloy  et  Godefroy.  L'un 
de  ces  deux  monuments  est  d'une  grande  valeur  comme  art,  c'est  celui 
de  l'évoque  Ewrard  :  la  tête,  les  draperies,  admirablement  modelées,  sont 
d'un  style  excellent. 

Nous  donnons  (fig.  28)  une  copie  de  ce  tombeau.  Le  personnage,  demi 
ronde  bosse,  est  fondu  avec  la  plaque,  et  la  table  repose  sur  un  socle  de 
pierre  très-bas,  avec  six  lions  issants.  L'évêque  bénit  et  porte  la  crosse. 
Deux  anges  thuriféraires,  en  bas-relief,  encensent  sa  tête,  qui  repose 
sur  un  coussin  richement  décoré.  Deux  clercs,  également  en  bas-relief, 
tiennent  des  flambeaux.  Les  pieds  du  prélat  reposent  sur  deux  dragons. 
Une  inscription  et  un  bel  ornement  courant  enveloppent  la  figure,  enca- 
drée par  une  sorte  de  dais  à  sa  partie  supérieure.  L'évêque  Ewrard  de 
Fouilloy  fut  le  fondateur  de  la  cathédrale  actuelle  d'Amiens,  commencée 

1  Ce  monument  a  été  envoyé  à  la  fonte  en  1793. 


—  61  — 


[  TOMBEAU   J 


yo:Q)j-T^n3  cr  lirc-ccaLC5if^  :   uu  \5  : 


A. 


_V 


en  1220.  Il  mourut  en  1223  ;  donc  son  tombeau,  placé  autrefois  à  l'entrée 


[   TOMBEAU    ]  —    62   

(le  la  nef,  dans  l'axe,  date  de  la  première  moitié  du  xiii«  siècle:  il  possède 
d'ailleurs  tous  les  caractères  de  cette  époque. 

Les  deux  autres  tombes  de  bronze  qui  nous  restent  encore  sont  celles 
de  Jean  et  de  Blanche  de  France,  enfants  de  saint  Louis,  et  déposées, 
avant  la  révolution,  dans  l'église  de  l'abbaye  de  Hovaumont,  sous  deux 


^ 


y  hii 


niches  décorées  de  peintures.  Ces  tombes,  fort  petites,  représentent,  en 
cuivre  repoussé,  doré  et  gravé,  les  deux  enfants,  sur  deux  plaques  de 
cuivre  doré  et  émaillé,  avec  riche  bordure  également  émaillée  aux 
armes  de  France,  de  Castille  et  d'Aragon.  Le  jeune  prince  pose  ses  pieds 
sur  un  lion,  et  la  princesse  sur  un  lévrier.  Des  anges  thuriféraires  en 
demi-relief  sont  fixés  aux  côtés  de  la  tète  de  chacun  d'eux,  et  des  reli- 
gieux, aussi  en  demi-relief,  se  détachent  sur  les  fonds  d'émail  aux  côtés 
des  personnages.  Ces  deux  plaques  très-intéressantes  sont  aujourd'hui 
déposées  dans  l'église  de  Saint-Denis,  à  côté  du  maître  autel,  en  face 
du  tombeau  de  Dagobert', 

Les  tombes  plates  de  cuivre  isolées,  comme  celles  de  Charles  le 
Chauve  et  des  deux  évoques  d'Amiens,  précieuses  par  la  matière  et  le 
travail,  étaient  très-probablement,  comme  nous  l'avons  dit  plus  haut, 
protégées  ù  certains  jours  par  des  poêles  de  riches  étoffes,  et  illuminées 


'   L'une  d'elles  est  pravcc  dans  la  Monographie  de  Véglise  royale  de  Sainl-Dcnis  par 
M.  le  baron  de  Giiilliennv. 


—   63    —  [  TOMBEAU   ] 

au  moyen  de  porte-lumières.  Nous  avons  la  preuve  de  cette  dernière 
disposition  dans  les  magnifiques  tombeaux  de  cuivre  doré  et  émaillé 
qui  se  voyaient,  avant  1793,  dans  l'église  de  Villeneuve,  près  de  Nantes, 
et  dont  les  dessins  nous  sont  conservés  dans  la  collection  de  Gaigniôres. 
L'un  de  ces  monuments,  élevé  sur  la  sépulture  de  deux  princesses,  qui 


28 


sont  Alix,  comtesse  de  Bretagne,  morte  en  1221,  et  sa  fille  Yolande  de 
Bretagne,  qui  mourut  en  1272,  date  de  cette  dernière  époque.  Le  vête- 
ment de  la  comtesse  Alix  appartient  cependant  aux  années  comprises 
entre  1225  et  1235.  Cette  figure  était-elle  déjà  faite  alors,  ou  le  statuaire 
voulut-il  reproduire  le  costume  de  la  princesse,  morte  en  1221?  Nous  ne 
pourrions  décider  la  question  ;  cependant  on  peut  admettre  que  la  sta- 
tue d'Alix  fut  faite  après  sa  mort,  ainsi  que  la  plaque  sur  laquelle  on 
l'avait  fixée  (car  l'ornementation  émaillée  de  cette  plaque  est  évidem- 
ment plus  ancienne  que  celle  de  Yolande),  et  qu'après  la  mort  de  celle-ci 
les  deux  tombes  furent  encadrées  dans  un  même  socle.  Quoi  qu'il  en 
soit,  sur  les  bordures  armoyées  qui  entourent  et  séparent  les  deux  pla- 
ques, sont  disposées  douze  douilles  en  forme  de  fleurettes  fermées,  qui 
étaient  destinées  évidemment  à  recevoir  des  bobèches  et  des  cierges, 


[    TOMBEAU    ]  —    6i    — 

ainsi  quo  l'indique  notre  figure  29.  Les  socles  très-bas  de  la  tombe 
jumelle  sont  également  couverts  d'émaux  armoyés.  Aux  angles  sont 
quatre  lions  issants  de  bronze  doré.  Le  tout  reposait  sur  une  marche 
(le  pierre. 


-"^É- 


C'est  aux  angles  de  ce  socle  de  pierre  qu'on  retrouve  presque  tou- 
jours la  trace  de  scellements  de  métal  ou  de  bases  de  colonnettes,  soute- 
nant l'armature  de  fer  sur  laquelle  on  jetait  une  étoffe  aux  anniversaires 
ou  à  certaines  occasions.  La  figure  29  rend  compte  de  cette  disposition. 


—   65    —  [   TUiMBEAU   ] 

Rien  n'égale  la  splendeur  de  ces  monuments  de  métal  doré  et  émaillé. 
L'abbaye  de  Braisne,  les  cathédrales  de  Béarnais  et  de  Paris,  l'abbaye 
de  Royaumont,  en  possédaient  plusieurs». 

Il  y  a  une  sorte  de  monument  intermédiaire  entre  ces  derniers  tom- 
beaux et  les  plates-tombes  :  ce  sont  des  statues  couchées  sur  un  lit  légè- 
rement incliné,  et  ayant  au-dessus  du  pavé  un  faible  relief.  Ces  lombes 
étaient  placées  dans  le  chœur  des  églises  ou  dans  les  chapelles,  de  façon 
à  être  vues  des  fidèles  et  à  ne  pas  gêner  la  circulation.  Il  existait  avant 

30 


la  Révolution,  dans  l'église  de  Ghaloché,  au  milieu  du  chœur,  un  tom- 
beau ainsi  composé  :  c'était  celui  de  Thibaut,  seigneur  de  Mothefélon, 
de  Béatrix  de  Dreux,  sa  femme,  de  leur  fils  et  de  leur  bru.  Les  quatre 
statues  étaient  couchées  sur  un  socle  peu  élevé,  en  forme  de  lit  de 
camp  (fig.  30);  les  statues  étaient  peintes;  les  deux  sires  de  Mothefélon 
avaient  leurs  mailles  dorées  et  portaient  des  cottes  armoyées  de  leurs 
armes,  qui  sont  de  gueules  aux  six  écussons  d'or  posés  trois,  deux  et  un. 
Ce  tombeau  datait  du  commencement  du  xiv*  siècle  ^. 

Les  tombes  plates  gravées  ne  remontent  pas,  comme  nous  l'avons  dit 
déjà,  au  delà  du  xiii*  siècle.  Mais  vers  la  fin  du  xii*  «tle  commencement 
du  xiii",  on  plaçait  dans  les  églises  beaucoup  de  pierres  tombales,  au 
ras  du  sol,  qui  présentaient  l'effigie  du  mort  en  bas-relief.  Le  respect 


'  Voyez  Gaignières,  Biblioth.  Bodléienne,  et  la  Monogiaphic  de  saint  Vved  de  Braisne, 
par  Stanislas  Prioux  (Paris.  1859,  Didron  édit.). 


2  Voyez  G  aiguières,  Biblioth.  Bodléienne. 


IX.  —  9 


[  TOMBEAU   1  —   66   — 

qu'on  avait  pour  les  sépullures  faisait  que  les  fidèles  ne  marchaient 
point  sur  ces  pierres;  mais  s'il  y  avait  foule  dans  l'église,  il  était  assez 
difficile  d'éviter  de  butter  contre  ces  saillies,  si  faibles  qu'elles  fussent  : 
aussi  se  contenta-t-on  bientôt  de  graver  sur  des  dalles  de  pierre  ou  des 
plaques  de  bronze  la  figure  entière  du  défunt. 

il 


Nous  possédons  en  France  un  assez  grand  nombre  de  ces  plates-tombes 
en  bas-relief.  11  nous  suffira  d'en  donner  ici  un  exemple  qui  se  trouve 
aujourd'hui  déposé  dans  la  nef,  à  l'entrée  de  l'église  de  Saint-Martin  de 
Laon  (fig.  31).  La  tombe,  de  pierre  noire  de  Belgique,  est  celle  d'un 


—    67    —  [   TOUR   ] 

chevalier  portant  le  costume  militaire  du  commencement  du  xiii"  siècle. 
Son  écu  est  vairé,  la  sculpture  du  personnage,  de  grandeur  naturelle, 
est  très-peu  saillante  sur  le  fond  légèrement  taillé  en  cuvette.  D'ailleurs 
il  est  à  croire  que  ces  plates-tombes  étaient,  au  moins  pendant  un  laps 
de  temps  après  la  mort  du  personnage  et  à  l'occasion  des  anniversaires, 
surmontées  de  dais  d'étoffes.  La  forme  de  ces  dalles  sculptées  est  sou- 
vent celle  d'un  trapèze,  c'est-à-dire  que  la  pierre  est  plus  étroite  du  côté 
des  pieds  que  du  côté  de  la  tête. 

Les  pavages  de  nos  églises  ne  se  composaient  plus,  à  la  lin  du  xv'^  siècle 
déjà,  que  de  dalles  tombales  juxtaposées,  et  bien  que  depuis  lors  on  ait 
détruit  une  prodigieuse  quantité  de  ces  monuments  si  précieux  pour  les 
études  historiques  et  archéologiques,  il  en  reste  encore  beaucoup.  Plu- 
sieurs de  ces  plates-tombes  sont  môme  d'une  grande  beauté  de  style,  et 
montrent  à  quel  degré  de  perfection  l'art  du  dessin  s'était  élevé  pendant 
le  moyen  âge.  Les  meilleures  sont  celles  qui  appartiennent  au  xiir  et 
au  xiY*  siècle. 

Les  plates-tombes  de  cuivre  gravé  ou  légèrement  modelé  ont  toutes  été 
fondues.  Celles  que  nous  possédons  encore  dans  quelques  églises  sont  de 
pierre,  parfois  avec  incrustations  de  marbre  blanc  pour  les  nus,  et  noir 
pour  certaines  parties  des  vêtements  ou  pour  les  fonds.  Le  trait  gravé  est 
rempli  de  plomb  ou  de  mastic  noir  et  brun  rouge.  La  forme  de  ces  tom- 
bes est  trop  connue  pour  qu'il  soit  nécessaire  d'en  donner  ici  des  exem- 
ples. Nous  citerons  parmi  les  plus  belles,  celles  de  la  cathédrale  et  de 
l'église  Notre-Dame  de  Châlons-sur-Marne,  celles  des  églises  de  Troyes, 
de  Beaune,  de  la  sainte  Chapelle  du  Palais  à  Paris,  etc.  Gaignièresnous  a 
laissé  les  dessins  de  plusieurs  de  ces  plates-tombes  provenant  de  l'abbaye 
de  Jumiéges,  et  qui  étaient  de  terre  cuite  émaillée. 

Souvent  ces  plates-tombes  n'étaient  décorées  que  par  une  inscription 
gravée  sur  les  bords  et  un  emblème  sur  le  milieu.  L'abbé  Lebeuf  cite  un 
certain  nombre  de  ces  dalles  placées  dans  des  paroisses  du  diocèse  de 
Paris,  et  qui  avaient  pour  toute  gravure  un  écu,  ou  une  croix,  ou  un 
calice.  Ces  dernières  sont  des  tombes  de  curés.  Les  pierres  tombales 
posées  sur  les  sépultures  des  templiers  ne  portaient  habituellement 
aucune  inscription,  mais  une  simple  croix  grecque,  un  écu,  et  parfois  un 
triangle  équilatéral  (voyez  Temple)'.  On  cessa  de  graver  l'effigie  du  mort 
sur  les  dalles  tombales  vers  le  milieu  du  xvii"  siècle. 

TOUR,  s.  f.  {tor).  Dans  l'ancienne  fortification,  la  tour  est  un  ouvrage 
saillant  sur  les  courtines,  à  plan  carré  ou  circulaire,  et  formant  un 
llanquement  suffisant  avant  l'emploi  des  bouches  à  feu. 

'  Nous  aurons  l'occasion,  dans  les  tomes  III  et  IV  du  Dictionnaire  du  mobilier  fran- 
çais, de  reproduire  un  grand  nombre  de  ces  gravures  tombales  si  précieuses  pour  l'étude 
des  habillements  :  c'est  pourquoi  nous  n'en  donnons  point  d'exemples  ici 3  d'ailleurs  ces 
objets  sortent  du  domaine  de  l'architecture. 


[  TOUR  ]  —  68  — 

Il  serait  difficile  de  remonter  ;m  premier  emploi  de  la  tour  comme 
défense.  Des  la  plus  haute  antiquité,  la  tour  est  connue  :  les  Asiatiques 
et  les  Grecs,  les  Phéniciens  et  les  Étrusques  bâtissaient  des  tours  pour 
fortifier  les  murailles  de  leurs  villes  et  forteresses.  Ces  tours  étaient  géné- 
ralement élevées  sur  plan  carré  ou  barlong,  et  dépassaient  le  niveau 
du  chemin  de  ronde  des  courtines. 

Les  Romains  avaient  pris  la  tour  aux  Étrusques  et  aux  Grecs,  et  dès 
l'époque  des  rois  ils  flanquaient  les  courtines  au  moyen  de  tours  à  plan 
carré.  Autour  de  Rome,  sous  les  remparts  de  l'empire,  des  bas  temps  et 
du  moyen  âge,  on  retrouve  encore  d'assez  nombreuses  traces  de  ces 
ouvrages  élevés  en  gros  blocs  de  pépérin  par  les  Tarquins. 

Cependant  il  n'est  pas  rare  de  trouver  des  tours  romaines  d'une  épo- 
que assez  ancienne,  sur  plan  circulaire,  flanquant  des  portes.  A  Arles, 
on  voit  encore  du  côté  opposé  au  Rhône,  deux  souches  de  tours  qui 
flanquaient  une  porte,  qui  datent  d'une  très-belle  époque  et  sont  sur 
plan  circulaire.  Ces  tours  ont  8  mètres  de  diamètre  et  sont  espacées  l'une 
de  l'autre  de  15  mètres.  A  Nîmes,  la  porte  dite  d'Auguste  était  flanquée 
de  deux  tours  circulaires.  Il  en  était  de  môme  aux  portes  d'Arroux  et 
de  Saint-André,  à  Autun  (iv^  siècle),  à  la  porte  de  Vésone  (Périgueux),  à 
l'est  de  l'ancienne  cathédrale.  Les  tours  romaines  sur  plan  circulaire, 
flanquant  des  courtines,  sont  beaucoup  plus  rares  :  on  en  voit  quelques- 
unes  sur  le  front  occidental  des  remparts  d'Autun,  mais  qui  appartien- 
nent ù  une  très-basse  époque  ;  de  même  à  Rome. 

Les  Romains  élevaient  aussi  des  tours  isolées  en  dehors  des  remparts, 
sortes  d'ouvrages  avancés  qui  protégeaient  un  point  faible,  un  passage 
de  rivière,  et  commandaient  la  campagne.  Ces  tours  tenaient  lieu  de  ce 
que  nous  appelons  aujourd'hui  des  forts  détachés;  elles  étaient  parfois 
reliées  par  un  vallum,  ou  relief  de  terre  avec  le  fossé,  soit  avec  d'autres 
tours,  soit  avec  les  murailles  de  la  ville.  L'édiflce  auquel,  à  Autun,  on 
donne  le  nom  de  temple  de  Janus  paraît  avoir  été  un  de  ces  ouvrages, 
qui  formait  le  saillant  d'une  large  tète  de  pont,  d'un  camp  retranché 
sur  la  rive  droite  de  l'Arroux. 

Quand  les  frontières  de  l'empire  furent  menacées,  les  empereurs  ro- 
mains flrent  bâtir  des  tours  isolées  pour  protéger  les  passages  et  pour 
maintenir  les  populations  voisines  •.  Ces  tours,  comme  plus  lard  les  don- 
jons féodaux,  n'avaient  point  de  portes  au  niveau  du  sol,  mais  à  une  cer- 
taine hauteur,  de  manière  qu'on  fût  obligé  de  se  servir  d'une  échelle 
pour  entrer  2,  La  tour  carrée  d'Autun,  dont  nous  venons  de  parler, 
paraît  avoir  eu  sa  porte  relevée  au-dessus  du  sol  extérieur. 

'  «  Castra  fxtoUcns  altiùs  et  castclla,  turrcsquo  adsiduas  per  liabiles  locos  et  oppor- 
»  tuiios,  qui  Galliaruin  exttnditur  loiif^itudo;  nonnuiKiuam  etiani  ultra  fluincn  a>diliciis 
((  positis  suliradoiis  barbares  fines.  »  (Ainiiiieii  Marccllin,  lib.  XXVIII,  cap.  ii.) 

2  C'est  ainsi  que  sont  construites  les  tours  romaines  de  IJesi^'iieiai,  au  confluent  du 
Neckcr  et  de  l'Enz. 


—   69    —  [   TOUR   ] 

Certaines  lours  romaines  n'étaient  que  des  postes  d'observation.  «  Une 
ligne  non  interrompue  de  ces  tours  part  de  Beuvray  et  se  dirige,  par  la 
Vieille-Montagne,  vers  le  cours  de  l'Aron,  jusqu'à  Decize,  par  Cercy- 
(  la-Tour...  La  plaine  d'Autun  en  ofire  une  autre  semblable  qui  longe 
(  la  chaîne  des  montagnes  du  nord-ouest,  entre  les  camps  de  la  vallée 
(  d'Arroux,  au-dessus  et  au-dessous  de  la  ville.  Elle  commence  au  coude 
(  d'Arroux,  sur  la  rive  droite,  entre  le  MontrEru  et  la  Perrière,  et,  fran- 
(  chissant  le  bassin  d'Autun,  sur  les  points  culminants  de  la  plaine,  va 
(  aboutir  à  la  vallée  de  Barnay,  en  face  de  la  montagne  de  Bar,  sans 
(  que  les  tours  qui  composent  cette  ligne  se  perdent  jamais  de  vue 
(  de  l'une  à  l'autre.  Le  souvenir  de  leurs  fanaux  s'est  conservé  presque 
(  partout,  soit  dans  leur  nom,  soit  dans  la  tradition  populaire.  Le  nom 
(  (le  Montigny,  Mons  ignis,  Mons  ignitus,  est  resté  à  plusieurs  de  ces 
(  localités  '.  » 

La  colonne  Trajane  nous  montre,  dans  ses  bas-reliefs,  beaucoup  de 
ces  tours  d'observation  avec  fanaux,  qui  permettaient  de  concerter  des 
opérations  militaires  pendant  la  nuit,  et  de  surveiller  les  mouvements 
d'ennemis  ou  de  bandes  de  pillards  pendant  le  jour.  Quand  un  gouver- 
nement approche  de  sa  dissolution,  le  premier  symptôme  qui  se  mani- 
feste bien  avant  les  grandes  crises  finales,  c'est  le  brigandage.  L'empire 
romain  à  son  déclin,  mais  longtemps  avant  le  moment  des  débordements 
(les  barbares,  était  rongé  par  le  brigandage;  des  bandes  armées  se  répan- 
daient non-seulement  sur  les  frontières  de  l'empire,  mais  autour  des 
grands  centres  et  jusque  dans  la  campagne  de  Rome.  Les  derniers  empe- 
reurs romains  se  préoccupèrent,  non  sans  raison,  de  guérir  cet  ulcère  des 
gouvernements  qui  finissent,  sans  y  parvenir.  Constance,  Julien,  Valen- 
tinien,  établirent  dans  les  Gaules  des  lignes  de  postes  sur  les  marches,  le 
long  des  vallées  voisines  des  frontières,  et  à  l'entour  des  grandes  villes. 
Ces  postes  n'étaient  autre  chose  que  des  tours  élevées  sur  des  promon- 
toires, des  monticules  naturels  ou  factices  (mottes).  Nous  verrons  bientôt 
que  ce  système  romain  fut  longtemps  observé  pendant  le  moyen  âge. 

Il  conviei.t  donc  tout  d'abord  de  distinguer  les  tours  flanquantes,  c'est- 
à-dire  attachées  aux  courtines  d'une  place,  des  tours  isolées. 

Vitruve  explique  comment  il  faut  établir  des  tours  flanquantes  :  ((  Elles 
(c  doivent,  dit-il  -,  être  en  saillie  sur  le  parement  extérieur  du  mur,  de 
(c  telle  manière  que  lorsque  l'ennemi  s'approche  (de  la  courtine),  il  soit 
((  pris  en  flanc  par  deux  tours,  l'une  adroite,  l'autre  à  gauche...  Les  murs 
«  des  forteresses  doivent  être  plantés,  non  sur  plan  carré  ou  présentant 
((  des  angles  saillants,  mais  suivant  un  périmètre  circulaire  (ou  se  rappro- 
(c  chant  de  cette  figure),  afin  que  l'ennemi  puisse  être  vu  de  plusieurs 
«  points,  car  les  saillants  sont  difficilement  défendables,  et  plus  favora- 

i  Voyez  Essai  sur  le  système  défensif  des  Romains  dans  le  pays  éduen,  par  M.  BuUiot, 
p.  26. 

-  Lib.  I,  cap.  V. 


[  TOUR  ]  —  70  — 

((  blés  aux  aj^siégeants  qu'aux  assiégés...  L'hilcrvalle  entre  les  tours  doit 
«  être  calculé  en  raison  de  la  portée  d'un  trait,  afin  que  l'assiégeant  soit 
(i  repoussé  par  les  machines  de  jet  manœuvrant  sur  les  deux  flancs. 

u  II  faut,  au  droit  des  tours,  que  les  courtines  soient  interrompues  par 
«  une  coupure  ayant  une  largeur  égale  au  diamètre  de  ces  tours.  De  la 
K  sorte  les  chemins  de  ronde,  étant  interrompus,  sont  seulement  com- 
<(  piétés  intérieurement  par  des  passerelles  de  charpente  qui,  n'étant 
«  pas  fixées  avec  des  attaches  de  fer,  peuvent  être  jetées  en  bas  si  l'en- 
u  nemi  s'est  emparé  d'une  portion  de  courtine,  et  rendre  ainsi  l'occupa- 
«  tion  des  autres  courtines  et  des  tours  impossible. 

«  Les  tours  doivent  être  élevées  sur  plan  circulaire  ou  polygonal,  car, 
((  étant  carrées,  les  béliers  les  détruisent  plus  facilement  en  ruinant 
((  leurs  angles.  Circulaires,  chaque  pierre  formant  coin  et  reportant  la 
((  percussion  au  centre,  ces  tours  résistent  mieux  à  l'eirort  des  machines. 
«  Mais  rien  n'est  tel  que  de  terrasser  les  remparts  et  les  tours  pour  leur 
«  donner  une  grande  puissance  de  résistance...  » 

Ces  préceptes,  sauf  les  modifications  amenées  par  la  portée  des  engins 
modernes,  sont  les  mêmes  que  ceux  admis  de  nos  jours.  Voir  l'ennemi 
de  plusieurs  points  ;  éviter,  par  conséquent,  les  saillants,  qui  sont  diffi- 
ciles à  flanquer  ;  mettre  toujours  l'assiégeant  entre  des  feux  convergents  ; 
faire  qu'un  ouvrage  pris  n'entraîne  pas  immédiatement  l'abandon  des 
autres;  relier  au  besoin  ou  séparer  les  ouvrages,  tels  sont  les  immuables 
principes  de  la  fortification  Ils  furent  établis,  à  notre  connaissance,  par 
les  Grecs  et  les  Romains,  pratiqués  pendant  le  moyen  âge  avec  une  supé- 
riorité marquée,  singulièrement  développés  dans  les  temps  modernes 
par  suite  de  l'emploi  des  bouches  à  feu.  En  effet,  de  la  tour  ronde  à  court 
llanquement,  et  ayant  toujours  des  points  morts,  au  bastion  moderne 
avec  ses  flancs  et  ses  faces,  il  y  a  une  longue  suite  d'essais,  de  tentatives 
et  de  transitions  ^ 

La  tour  romaine  sur  plan  circulaire  ou  carré  (car,  quoi  qu'ait  enseigné 
Vitruve,  les  Grecs  et  les  Romains  ont  élevé  beaucoup  de  tours  flan- 
quantes carrées)  était  ouverte  ou  fermée  à  la  gorge,  c'est-à-dire  du  côté 
intérieur  de  la  forteresse.  Si  elle  était  ouverte,  le  chemin  de  ronde  des 
courtines  voisines  s'interrompait,  comme  l'indique  Yitruve,  au  droit  de 
cette  ouverture.  Si  elle  était  fermée,  les  rondes  circulant  sur  la  courtine 
devaient  se  faire  ouvrir  deux  portes  pour  entrer  et  sortir  de  la  tour,  afin 
de  reprendre  l'autre  courtine.  Dans  ce  cas,  la  tour  formait  obstacle  à  la 
circulation  continue  de  plain-pied  sur  le  sommet  des  remparts.  Les  pre- 
mières de  ces  tours  sont,  à  proprement  parler,  des  tours  retranchées,  tan- 
dis que  les  secondes  sont  des  postes  ou  petits  forts  espacés,  commandant 
les  remparts. 

Ce  qui  prouverait  que  le  système  des  tours  retranchées  a  été  de  pré- 
férence pratiqué  par  les  Romains,  c'est  que  nous  voyons  pendant  le 

•  Voyez  La  fortification  déduite  de  son  Instoirc,  par  le  général  Tripier.  Pari?,  1866, 


—    71    —  [   TOUR   J 

moyen  âge  l'emploi  de  ce  système  persister  dans  les  villes  qui  ont  le 
mieux  conservé  les  Iratlilions  romaines;  tandis  que  dans  le  Nord,  oii 
l'iniluence  normande  se  fait  sentir  de  bonne  heure  dans  l'art  de  la  forti- 
fication, les  tours  sont  toujours  fermées,  à  moins  toutefois  qu'elles  ne 
llanquent  une  enceinte  extérieure  commandée  par  une  enceinte  inté- 
rieure. 

Nous  diviserons  donc  cet  article  en  :  Tours  flanquantes,  ouvertes  ou 

fermées  à  la  gorge;  —  Tours- réduits,  tenant  lieu  de  donjons  ou  dépendant 

,de  donjons; — Tours   de  guet;  —  Tours- postes   isolées;  — Tours  de 

SIGNAUX,  de  passages,  DE  PONTS,  DE  PHARES. 

Tours  flanquantes,  —  Les  tours  flanquantes  établies  suivant  la  tradi- 
tion romaine,  qui  se  perpétua  en  Occident  jusqu'à  l'époque  des  grandes 
invasions  normandes,  sont  (à  moins  qu'elles  ne  dépendent  de  portes) 
généralement  pleines  jusqu'à  une  certaine  hauteur  au-dessus  du  fossé 
ou  du  sol  extérieur,  afin  de  résister  à  l'effort  des  engins  d'attaque  ou  à 
la  sape  ;  leur  flanquement  ne  commence  donc  qu'au  niveau  des  chemins 
de  ronde  des  courtines,  et  consiste  en  des  ouvertures  assez  larges  mas- 
quées par  des  mantelets  mobiles  de  bois.  Ce  premier  flanquement  est 
surmonté  de  l'étage  supérieur  crénelé,  formant  couronnement  et  second 
flanquement.  Cet  étage  supérieur  est  couvert  par  un  comble,  de  manière 
à  mettre  le  crénelage  à  l'abri,  ou  découvert,  le  comble  étant  alors  établi 
en  contre-bas  du  chemin  de  ronde  ou  au  ras  de  ce  chemin  de  ronde. 

Voici  (fig.  1)  un  type  de  ces  tours  de  la  fin  do  l'empire  romain  ', 
ouvertes  à  la  gorge,  mais  interrompant  les  chemins  de  ronde  des  cour- 
tines. 

Dos  plats-bords  posés  sur  les  poutres  engagées  A  permettaient  de 
passer  d'un  chemin  de  ronde  sur  l'autre,  et  d'entrer  de  plain-pied  au 
premier  étage  de  la  tour.  Ce  premier  étage  est  mis  en  communication 
avec  le  second  et  avec  le  crénelage  au  moyen  d'échelles  de  bois.  Une 
échelle  mobile,  qu'on  relève  au  moyen  d'un  treuil,  met  le  plancher 
du  premier  étage  en  communication  avec  le  sol  du  chemin  militaire 
intérieur.  Cette  portion  d'échelle  relevée  et  les  plats-bords  enlevés,  le 
poste  gardant  la  tour  ne  peut  redouter  une  surprise;  il  est  complète- 
ment isolé.  Cependant  il  voit  ce  qui  se  passe  dans  la  ville  et  peut  être 
surveillé.  La  tour,  occupée  par  l'ennemi,  ne  peut  battre  le  chemin 
militaire,  puisque  les  étages  de  cette  tour  sont  ouverts  sur  ce  chemin. 
Les  approvisionnements  de  projectiles  se  font,  comme  l'indique  notre 
figure,  par  ces  ouvertures  sur  le  chemin  militaire. 

La  tour  se  défend,  extérieurement,  par  des  ouvertures  pratiquées 
dans  les  deux  étages  et  par  le  crénelage  supérieur.  Les  larges  créneauii 
en  façon  d'arcades  sont  masqués  par  des  mantelets  mobiles  de  bois 
roulant  sur  un  axe. 

>  Tmirs  wisiprnthes  de  Carcassonne;  tours  d'Autun,  de  Cologne,  de  Dax;  tours  de  Romo 
du  temps  de  Belisaire, 


—  72  — 


La  cilO  do  Cairassonne  possède  encore  des  tours  datant  de  la  doni'i- 


—   73   —  [  TOUR   ] 

nation  dos  Wisigoths,  construites  suivant  cette  donnée,  si  ce  n'est  que 
le  chemin  de  ronde  passe  à  travers  la  tour,  et  que  celle-ci  est  percée  de 
portes  au  niveau  de  ce  chemin  de  ronde.  A  Garcassonne,  les  tours 
wisigothcs  avaient  leurs  crénelages  couverts,  des  mantclets  pour  les  cré- 
neaux supérieurs  comme  pour  les  créneaux  des  étages,  et  des  hourds 
de  bois  pour  permettre  de  battre  le  pied  de  la  défense. 

Voici  (fig.  2)  le  plan  d'une  de  ces  tours  *,  au  niveau  du  chemin  de 
ronde.  Au-dessous  de  ce  niveau,  l'ouvrage  est  de  maçonnerie  pleine. 


La  figure  3  montre  la  face  latérale  de  cette  tour,  avec  la  coupe  du 
chemin  de  ronde  de  la  courtine.  En  A,  est  tracée  en  place  une  ferme 
des  hourds-;  en  B,  le  détail  perspectif  d'un  des  corbeaux  des  créneaux 
supérieurs,  destinés  à  recevoir  les  tourillons  des  mantelets,  et  en  G  les 
pierres  saillantes  posées  sous  les  arcades-créneaux  pour  supporter  de 
même  les  axes  à  tourillons  qui  permettent  de  relever  ou  d'abaisser  les 
volets  fermant  ces  arcades.  Au-dessus  du  plancher,  posé  en  D,  est 
ouvert,  sur  la  ville,  un  arc  qui  laisse  voir  ce  qui  se  passe  à  l'étage  supé- 
rieur et  qui  facilite  les  approvisionnements  de  projectiles.  Get  arc  sur- 
monte le  mur  de  fermeture  G  (voyez  le  plan),  et  porte  sur  lesdeux  pieds- 
droits  H,  I. 

La  question  des  approvisionnements  rapides  de  projectiles  destinés  à 

'  La  tour  dite  du  Four  Saint-Nazaire. 
'•^  Voyez  HouRD. 


IX. 


10 


[  TOUU  ]  —  7^  — 

défendre  ces  tours  ne  paraît  pas  avoir  été  examinée  avec  assez  d'atten- 
tion. Un  remarquera  que  ces  tours,  d'une  époque  ancienne,  c'est-à-dire 
qui  datent  de  la  fin  de  l'empire  romain  aux  derniers  Carlovingiens,  sont 
généralement  d'un  faible  diamclre,  et  ne  pouvaient,  par  conséquent, 
contenir  un  approvisionnement  très-considérable  de  projectiles,  soit 
armes  de  trait,  soit  pierres  propres  à  être  jetées  sur  les  assaillants  qui 
voulaient  s'approcher  du  pied  des  ouvrages  pour  les  saper. 


En  supposant  qu'une  tour,  comme  celle'  que  nous  présentons  ici 
(fig.  2  et  3  ),  soit  attaquée  à  son  pied;  que,  protégés  par  des  chats,  les 
mineurs  s'attachent  ;\  la  maçonnerie,  les  défenseurs  ne  peuvent  repous- 
ser cette  attaque  ((u'i'n  jetant  sur  les  galeries,  sur  les  chats,  force  pierres 
ou  matières  enllannnées,  alla  de  les  détruire.  Si  l'attaque  se  prolon- 
ageit,  on  peut  estimer  la  quantité  considérable  de  projectiles  qu'il  fal- 


—    75   —  [   TOUR   ] 

lait  avoir  sous  la  main.  Il  était  donc  nécessaire  de  renouveler  à  chaque 
heure  cette  provision,  comme  aujourd'hui  il  faut,  dans  une  place  assié- 
gée, renouveler  sans  cesse  les  munitions  des  bouches  à  feu  placées  sur 
les  ouvrages  qui  contribuent  à  la  défense  d'un  point  attaqué. 

Ces  tours  ouvertes  à  la  gorge  se  prêtaient  à  ces  approvisionnements 
incessants,  car  plus  leur  diamètre  était  petit,  plus  il  fallait  remplacer 
souvent  les  projectiles  employés  à  la  défense.  D'ailleurs  l'attaque  n'étant 
sérieuse  qu'autant  qu'elle  était  très-rapprochée,  c'était  le  point  attaqué 
qui  se  défendait  sans  attendre  secours  des  ouvrages  voisins.  Tous  les 
efforts  de  l'attaque,  et,  par  suite,  de  la  défense,  étant  ainsi  limités  à  un 
champ  très -étroit,  les  moyens  de  résistance  s'accumulaient  sur  ce  point 
attaqué  et  devaient  être  renouvelés  avec  activité  et  facilité.  iNous  verrons 
comment  cette  partie  du  programme  de  la  défense  des  tours  se  mo- 
difie peu  à  peu  suivant  les  perfectionnements  apportés  dans  le  mode 
d'attaque. 

Il  est  encore  une  observation  dont  il  faut  tenir  compte.  Dans  les 
ouvrages  de  la  fin  de  l'empire  romain,  comme  pendant   les  périodes 


4 


«■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■BBIBBiaillBIBIBBIIIIBHaïamBB 
^•■■■BaBaiBaaiiaiaaaiBiBaaiaBaBBBBBiBaiiBiBiaaiBaiBBaBBBHaa 

■■■■BBiBBiBiiiiMÎSâîîîSSâîSSSSSSSSiSMSSâBBââSîSiBSBSSSSBS 

■■■aBaaaBBaaHaaiiBSSiiBBaSSSSaSSaBBëaBÔÎBaaBMvS'SSnSnSSSSS^ 


.ES      Bhbhbbhbb 
■■       BBlBBaBBai 

S^ii'     EaBBlIBBBI 
ii ■■■■■■■■■I 
■aanaBBiaBBai 
aaaiaaaiHaaai 


BaaaHBaBBBiBaBiaBBBBaaBaaiaBaaaBBaBaBBBBflaBBBflBBBiaa 


BBaaflaBBBBBBBIB 


«■■■■■■■■■■■«■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■BUIBIIB 


aBBBBBaafl 
■■aBBBBial 

■■■■iiiir 


grecque  et  romaine,  les  tours  ont  sur  les  courtines  un  commandement 
considérable  (fig.  h)^  :  cette  disposition  est  assez  régulièrement  observée 
jusque  vers  le  milieu  du  xiii*^  siècle,  mais  alors  les  courtines  s'élèvent; 
le  commandement  des  tours  sur  ces  courtines  diminue  d'autant.  A  cette 
époque,  il  arrive  même  parfois  que  ces  tours  ne  remplissent  que  la  fonc- 
tion de  flanquement,  et  n'ont  plus  de  commandement  sur  les  courtines. 

'  Mosaïque- gallo-romaine,  musée  de  Carpentias. 


[   TOUR    ]  —    7(5   — 

C'est  encore  le  système  de  l'attaque  (jui  provoque  ces  changements.' 
Nous  aurons  l'occasion  de  revenir  sur  ce  sujet. 

En  examinant  les  tours  d'angle  du  château  de  Carcassonne,  dont  la 
construction  remonte  aux  premières  années  du  xii^  siècle,  on  peut  se 
rendre  un  compte  exact  des  moyens  d'approvisionnement  des  défenses 
supérieures  de  ces  tours,  car  ces  ouvrages  sont  parfaitement  conservés, 
les  anciennes  charpentes  ayant  seules  'été  supprimées. 

La  figure  5  présente  le  plan  de  la  tour  de  l'angle  nord-est,  dite  tour 
du  Major,  au  niveau  du  sol  de  la  cour  du  château.  La  salle  ronde  voûtée 


en  calotte  hémisphérique  se  défend  par  cinq  meurlrièros  qui  battent  It 
fond  du  fossé.  La  figure  6  donne  le  plan  du  premier  étage,  qui  se  trouve 
au  niveau  du  chemin  de  ronde  des  courtines.  Les  meurtrières  qui,  de  la 
salle,  s'ouvrent  sur  les  dehors  au  nombre  de  quatre,  ne  sont  pas  percées 
au-dessus  de  celles  du  rez-de-chaussée,  afin  de  laisser  le  moins  de  points 
morts  possible.  La  voûte  également  en  calotte  qui  couvre  cette  seconde 
salle  est  percée  d'un  trou  A,  ou  porte-voix,  qui  communique  avec  les 
étages  supérieurs.  Le  deuxième  étage  n'est  pas  voûté,  mais  couvert  par 
un  plancher  placé  en  contre-bas  du  chemin  de  ronde  de  la  tour.  Cette 
Iroisième  salle  n'était  destinée  qu'au  logement  du  poste  de  la  tour,  elle 
ne  se  défend  pas.  Au-dessus  s'élève  le  crénelage  avec  son  chemin  de 
ronde  et  ses  hourds  (fig.  7).  Pour  faciliter  la  pose  de  la  charpente  du 
comble,  l'intérieur  du  crénelage  est  à  pans.  Ce  comble  était  ainsi  pyra- 
midal, avec  des  coyaux  qui  formaient  la  transition  entre  la  pyramide 
et  le  cùne.  De  B  en  C,  les  fermes  des  hourds  sont  supposées  placées.  Ces 


—    77    —  [   TOUR    ] 

hourds  étaient  cvidemmcnt  très-saillants,  car  les  deux  trous  superposés 


■     ■ 


réservés  dans  la  construction  pour  recevoir  les  fermes  indiquent  un  sys- 


tème de  liens  avec  corbelets  '  soulageant  la  bascule  des  pièces  horizon- 
*  Vojez  Hoi'UDj  fig.  1. 


[  TOUR  ]  —  78  — 

talcs  (Icslinées  à  porter  le  plancher.  La  coupe,  faite  sur  la  ligne  ah  du 
plan  (lu  rc/.-de-chaussée  (llg.  8),  montre  la  disposition  des  deu\  salles 
inférieures  percées  de  meurtrières,  de  la  salle  D,  chambrée  des  hommes 
de  garde,  et  de  l'étage  supérieur,  poste  du  capitaine  et  défense  princi- 
pale. La  corne  E  (voy.  «g.  7],  s'élevant  d'aplomb  sur  la  cour  du  château, 
permettait  de  hisser  les  munitions  au  sommet  des  défenses,  sans  qu'il 
lût  nécessaire  de  les  monter  à  dos  d'homme  par  l'escalier.  Au  moyen 
d'un  treuil  posé  en  G  et. d'une  poulie  passant  en  E  à  travers  le  bout  de 
l'entrait  de  la  ferme  principale  du  comble,  on  élevait  facilement  des 
poids  assez  considérables,  ^'otre  coupe  (lig.  8)  indique  ce  mécanisme  si 
simple.  Le  bourriquet  hissé  au  niveau  du  plancher  du  hourd,  on  fermait 
la  trappe,  on  lâchait  sur  le  treuil,  et  les  munitions  étaient  disposées  le 
long  des  hourds  ou  dans  la  salle  supérieure  ;  car  on  remarquera  que 
cette  salle  est  mise  en  conmiunication  avec  le  chemin  de  rondo  des 
hourds  au  moyen  des  créneaux. 

Cette  salle  bien  garnie  de  pierres  et  les  hourds  de  sagettes  et  de  car- 
reaux, il  était  possible  de  couvrir  les  assaillants  de  projectiles  pendant 
plusieurs  heures.  Les  mâchicoulis  de  hourds,  aussi  saillants,   claient 
habituellement  doubles,  c'est-à-dire  qu'ils  permettaient  de  laisser  tom- 
ber des  pierres  en  I  et  en  L.  Les  matériaux  tombant  en  I  ricochaient  sur 
le  talus  K,  et  prenaient  les  assaillants  en  écharpe  (voyez  Mâchicoulis). 
La  hgure  9  explique  d'une  façon  claire,  pensons-nous,  le  mode  de 
montage  des  munitions.  Le  servant  attend  que  le  bourriquet  soit  hissé 
au  niveau  du  plancher,  pour  fermer  la  trappe  et  répartir  les  projectiles 
ou  besoin  est.  En  A,  est  tracée  la  section  horizontale  des  potelets  dou- 
bles des  hourds  au  droit  des  angles,   laissant  entre   eux  la  rainure 
dans  laquelle  s'engagent  les  masques  du  chemin  de  ronde.  Le  plancher 
de  la  salle  supérieure,  étant  à  1  mètre  28  centimètres  en  contre-bas  de 
1  appui  des  créneaux,  permettait  d'approvisionner  une  quantité  consi- 
dérable de  projectiles  que  les  servants,  postés  dans  cette  salle,  passaient, 
au  fur  et  à  mesure  du  besoin,  aux  défenseurs  des  hourds.  de  manière 
à  ne  pas  encombrer  leur  chemin  de  ronde.  Pendant  une  attaque  même, 
on  pouvait  hisser,  à  l'aide  du  treuil,  de  la  chaux  vive,  de  la  poix  bouil- 
lante, de  la  cendre  qui  aveuglait  les  assaillants'  (voyez  Siège).  On  obser- 
vera que  cette  tour  d'angle,  comme  toutes  celles  des  défenses  de  la  cité 
de  Carcassonne,  interrompt  la  circulation  sur  le  chemin  de  ronde  des 
courtines,  et  force  ainsi  les  patrouilles  de  se  faire  reconnaître  à  chaque 
tour.  D  ailleurs,  c'était  dans  les  tours  que  logeaient  les  postes  de  défense, 

'  (Jnant  au  plomb  fondu,  à  l'huile  bouillante,  ce  sont  là  des  moyens  de  défense  un 
peu  trop  dispendieux  pour  qu'on  les  puisse  prendre  au  sérieux.  D'ailleurs  le  plomb 
londu,  tombant  de  cette  hauteur,  serait  arrivé  en  bas  en  gouttes  froides,  ce  qui  n'aurait 
pas  ete  tres-redoutable.  Ce  n'était  que  par  exception  qu'on  avait  recours  à  ce  moyen  de 
défense.  De  sunpies  cailloux  du  poids  de  8  à  10  kilogrammes,  tombant  d'une  hauteur 
a.  ^u  mètres,  étaient  les  projectiles  les  plus  dangereux  pour  des  hommes  armés  et 
pavoises. 


—   79   —  [  TOUR   ] 

et  chacun  de  ces  postes  avait  à  défendre  une  portion  des  courtines.  La 


G-  JMWi 


tactique  des  assaillants  consistait  à  s'emparer  d'une  courtine  en  dépit 
des  flanqueraents  et  de  se-  répandre  ainsi  dans  la  place.  -   .  -  - 


TOUR    ] 


—  80  — 


Alors  les  pusLes  tics  luuis  bcnlcniuiiciil,  el  il  iallaitles  assiéger  sépa- 


—   81    —  [   TOUR   ] 

rément;  ce  qui  rendait  possible  un  retour  offensif  de  la  garnison  et  met- 
tait les  assiégeants  dans  une  position  assez  périlleuse.  Cependant  on 
voulut,  dès  le  milieu  du  xiii^  siècle,  fendre  les  parties  de  la  défense  plus 
solidaires,  et  l'on  augmenta  le  relief  des  courtines  en  renonçant  ainsi 
aux  commandements  considérables  des  tours.  Dans  le  dernier  exemple 
que  nous  présentons,  le  niveau  des  chemins  de  ronde  des  courtines  est 
enN;  le  commandement  delà  tour  est  donc  très-prononcé. 

Déjà  ces  commandements  sont  moins  considérables  au  château  de 
Coucy,  bâti  vers  1220  '.  Les  quatre  tours  d'angle  de  ce  château  sont  très- 
remarquables,  au  double  point  de  vue  de  la  structure  et  de  la  défense. 
Elles  sont  pleines  dans  toute  la  hauteur  du  talus.  Cinq  étages  s'élèvent 
au-dessus  de  ce  talus  ;  deux  sont  voûtés,  deux  sont  fermés  par  des  plan- 
chers, le  cinquième  est  couvert  par  le  comble  conique  '-. 

Les  plans  (fig.  10)  présentent  en  A  la  tour  d'angle  nord-ouest,  au 
niveau  du  sol  du  premier  étage  du  château  ;  en  C,  au  niveau  du  sol 
du  second  étage;  en  D,  au  niveau  du  crénelage  supérieur. 

L'étage  inférieur,  voûté,  au  niveau  du  sol  de  la  cour,  ne  possède  au- 
cune meurtrière  ;  c'est  une  cave  à  provisions  dont  la  voûte  est  percée 
d'un  œil.  L'escalier  ne  monte  que  du  niveau  de  la  cour  au  sol  du  qua- 
trième étage,  et  l'on  n'arrivait  à  l'étage  crénelé  quepar  unescalierde  bois 
(échelle  de  meunier)  ^.  En  g,  sont  des  cheminées  ;  en  /,  des  latrines  ^ 
L^ne  ouverture  laissée  au  centre  des  planchers  permettait  de  hisser  les 
munitions  du  rez-de-chaussée  au  sommet  de  la  tour  sur  les  chemins  de 
ronde.  Les  meurtrières  sont  alternées,  afin  de  laisser  le  moins  possible 
de  points  morts. 

Les  tours  du  château  de  Coucy  présentent  une  particularité  inté^ 
ressante,  c'est  la  transition  entre  le  hourdage  de  bois  et  le  mâchicoulis 
de  pierre  K  Des  corbeaux  de  pierre  remplacent  les  trous  par  lesquels  on 
passait  (comme  nous  l'avons  vu  dans  l'exemple  précédent)  les  pièces  de 
bois  en  bascule  qui  recevaient  les  chemins  de  ronde  établis  en  temps 
de  guerre.  Ces  corbeaux  à  demeure  recevaient  alors  les  hourds  «. 

La  figure  11  donne  la  coupe  (sur  la  ligne  ad  du  plan  A)  de  ce  bel  ou- 
vrage. Outre  les  jours  des  meurtrières,  les  salles  des  troisième  et  qua- 
trième étages  possèdent  une  fenêtre  chacune,  qui  les  éclaire.  Les  muni- 
tions étaient  montées  à  l'aide  d'un  treuil  placé  dans  la  salle  du  quatrième 

*  Il  n'est  question,  bien  entendu,  que  des  constructions  du  commencement  du 
xui"  siècle,  dues  à  Enguerrand  lU.  Los  courtines  du  château  de  Coucy  furent  encore 
exhaussées  vers  liOO,  par  Louis  d'Orléans. 

-  Voyez,  pour  le  système  de  structure  de  ces  tours,  à  l'article  Construction,  la 
figure  144. 

Ces  escaliers  ont  été  surélevés,  sous  Louis  d'Orléans,  jusqu'au  niveau  des  combles. 

*  Voyez  Latrines,  fig.  1. 

5  Voyez  DoMON,  Hourd,  Mâchicoulis. 

«  Voyez  HouRD,  Porte  (la  porte  de  Laon  à  Coucy-le-Chàteau). 

IX.   —   11 


[  TOUR   ] 


—  82  — 


étage  ,  ainsi  (lue  le  lail  voir  notre  ligure,  et  étaient  déposées  sur  le  plan- 
cher supérieur  mis  en  communication  avec  les  hourds  au  moyen  des 


créneaux  couverts.  Les  hourds  tracés  en  G  expliquent  le  système  des 


[   TOUR    ]  —   86    — 

défenses  de  bois  posées  en  temps  de  guerre  sur  les  corbeaux  de  pierre 
à  demeure,  G.  Le  niveau  du  cbemin  de  ronde  des  courtines  se  trouvant 
en  11,  on  voit  que  le  commandement  de  la  tour  sur  ce  chemin  de  ronde 
était  moins  considérable  déjà  cpie  dans  l'exemple  précédent  '.  En  E, 
commence  l'escalier  de  bois  qui,  passant  à  travers  un  des  arcs  de  l'hexa- 
gone, montait  du  quatrième  étage  au  niveau  du  plancher  supérieur, 
très-solidement  construit  pour  recevoir  la  charge  d'une  provision  de 
projectiles. 

Cette  construction  est  merveilleusement  exécutée  en  assises  de  hO  à 
50  centimètres,  et  n'a  subi  aucune  altération,  malgré  le  chevauchement 
des  piles.  Le  talus  extérieur  descend  à  8  mètres  en  contre-bas  du  niveau 
K,  sol  de  la  cour.  Une  élévation  extérieure  prise  en  C  (voyez  le  plan, 
fig.  12),  complète  notre  description.  Les  hourds  sont  supposés  placés  sur 
une  moitié  des  corbeaux. 

Ces  défenses  du  château  de  Coucy  sont  construites  au  sommet  d'un 
escarpement;  leur  effet  ne  devait  s'exercer,  par  conséquent,  que  suivant 
un  rayon  peu  étendu,  lorsque  l'assaillant  cherchait  à  se  loger  au  pied 
même  des  murs. 

Les  meurtrières,  percées  à  chaque  étage,  sont  plutôt  faites  pour  se 
rendre  compte  des  mouvements  de  l'ennemi  que  pour  tirer.  11  s'agissait 
ici  d'opposer  aux  attaques  un  obstacle  formidable  par  son  élévation  et 
par  la  défense  du  couronnement.  Sur  trois  côtés,  en  effet,  le  château  de 
Coucy  ne  laisse  entre  ses  murs  et  la  crête  du  coteau  qu'une  largeur  de 
quelques  mètres,  un  chemin  de  ronde  extérieur  qui  lui-même  pouvait 
être  défendu.  Un  très-large  fossé  et  le  gros  donjon  protègent  le  qua- 
trième côté  -.  Il  n'était  besoin  que  d'une  défense  rapprochée  et  presque 
verticale.  Mais  la  situation  des  lieux  obligeait  souvent,  alors  comme 
aujourd'hui,  de  suppléer  à  l'obstacle  naturel  d'un  escarpement  par  un 
champ  de  tir  aussi  étendu  que  possible,  horizontalement,  afm  de  gêner 
les  approches.  Cette  condition  est  remplie  habituellement  au  moyen 
d'ouvrages  bas,  d'enceintes  extérieures  llan<iuées,  dominées  par  le  com- 
mandement des  ouvrages  intérieurs.  L'enceinte  si  complète  de  Carcas- 
sonne  nous  fournit,  à  cet  égard,  des  dispositions  d'un  grand  intérêt. 
On  sait  que  la  cité  de  Carcassonne  est  protégée  par  une  double  enceinte  : 
celle  extérieure  n'ayant  qu'un  commandement  peu  considérable  ;  celle 
intérieure,  au  contraire,  dominant  et  cette  enceinte  extérieure  et  la 
campagne  ^  Or,  l'enceinte  extérieure,  bâtie  vers  le  milieu  du  xni*  siècle 
par  ordre  de  saint  Louis,  est  flanquée  de  tours,  la  plupart  fermées  à  la 
gorge  et  espacées  les  unes  des  autres  de  50  à  60  mètres.  Ces  tours,  qui 
n'ont  (ju'ini  faible  commantU'nuMit  sur  les  courtines,  et  j)arfois  même  ne 

'  La  partie  siipcriourc  du  crt-nolai^a',  détruite  aujourd'hui,  est  restaurée  à  l'aide  des 
gravures  de  du  Cerceau  et  de  Chàlillon. 

2  Voyez  CuATEAi . 

3  Voyez  AnciiiTEcTiKE  mihtaiiii;,  lig.  11,  et  Siège,  fig.  2. 


[   TOUP. 


dépassent  pas  le  niveau  de  leur  crénelage,  sont  disposées  pour  la  défense 


TOUR 


—  86 


éloignée.  Bien  munies  de  niourtrièros,  ellesse  projettent  en  dehors  des 
murs  et  recevaient  des  hourdages  saillants. 

L'une  de  ces  tours  ',  entièrement  conservée,  présente  une  disposition 
conforme  en  tous  points  au  programme  que  nous  venons  d'indiquer.  La 
ligure  13  donne  le  plan  de  cette  tour  au  niveau  du  sol  des  lices,  c'est-à- 


ricMio 


\i 


^     //  //J, 


dire  de  la  route  militaire  pratiquée  entre  les  deux  enceintes.  La  ligure  \l\ 
donne  le  plan  du  premier  étage.  Le  chemin  de  ronde  de  la  courtine  est 
en  A,  et  la  tour  n'interrompt  pas  la  circulation. 

La  porte  B  met  le  chemin  de  ronde  en  communication  avec  le  rez-de- 
chaussée  par  l'escalier  D,  avec  le  premier  étage  de  plain-pied,  et  avec  les 
défenses  supérieures  par  l'escalier  G.  Les  meurtrières,  nombreuses,  sont 
chevauchécspour  éviter  les  points  morts.  La  ligure  15  présente  le  plan 
de  ces  défenses  supérieures,  les  hourds  étant  supposés  placés  en  E.  Le 
crénelage  est  largement  ouvert  en  G  pour  i)ermettre  les  approvisionne- 
ments et  pour  que  l'ouvrage  ne  puisse  se  défendre  contre  l'enceinte  inté- 
rieure, qui,  du  reste,  possède  un  commandement  très-considérable.  En 
temps  de  paix,  l'espace  circulaire  H  était  seul  couvert  par  un  comble  à 
demeure.  Les  combles  des  hourds  posés  en  temps  de  guerre  couvraient 
le  chemin  de  ronde  K  et  les  galeries  de  bois  L;  un  large  auvent  proté- 
geait l'ouverture  G.  La  coupe  fiiite  sur  la  ligne  ab  de  ce  plan  est  présentée 
dans  la  ligure  16.  En  M,  est  tracé  le  profil  d'ensemble  de  cet  ouvrage, 
avec  le  fossé,  la  crôte  de  la  contrescarpe  et  le  sol  extérieur  formant 
le  glacis.  On  voit  comme  les  meurtrières  sont  disposées  pour  couvrir 
de  projectiles  rasants  ce  glacis,  et  de  projectiles  plongeants  la  crête  et  le 


'  Tmir  dite  tic  la  Pi-ijrc,  ;i  la  gauclic  do  la  barbacanc  do  la  porto  Narbonnaise. 


—  87  — 


[   TOUR   ] 


pied  de  la  contrescarpe.  Quant  à  la  défense  rapprochée,  il  y  est  pourvu 
parles  mâchicoulis  des  hourds,  ainsi  qu'on  le  voit  eu  P.  La  figure  17 


donne  le  tracé  géométral  de  cette  tour  du  côté  intérieur,  les  hourds 
n'étant  posés  que  du  côté  R. 


K 


H 


/ 

j^lllill       \  ^ 

^B 

. 

-    &     - 

. 

Si  l'assaillant  parvenait  à  s'emparer  de  cet  ouvrage,  il  se  trouvait  à 
20  mètres  du  pied  de  l'enceinte  intérieure,  dont  les  tours,  plus  rappro- 
chées, mais  moins  saillantes  sur  les  courtines,  présentent  un  front  avec 


[   TOUR   ]  —   88   — 

courts  Uanqiicmcnts  Ircs-iniiltipliés.  Du  haut  de  cette  enceinte  intérieure, 
dont  le  relief  est  de  15  mètres  au-dessus  du  chemin  de  ronde  S,  il  n'était 
pas  difficile  de  mettre  le  feu  aux  couvertures  des  tours  de  l'enceinte  exté- 


rieure au  moyen  de  projectiles  incendiaires,  et  d'en  rendre  ainsi  l'occu- 
pation impossible,  d'autant  que  ces  tours  ne  se  défendent  pas  sur  le  che- 
min militaire  des  lices. 

Avec  les  armes  de  jet  et  les  moyens  d'attaque  de  l'époque,  on  ne  pou- 
vait adopter  une  meilleure  combinaison  défensive.  Ces  tours  pleines 
dans  la  hauteur  du  talus  (jui  envelop])e  la  roche  naturelle  ne  pouvaient 


—   89   —  [    TOUK    ] 

être  ruinées  par  la  sape.  Bien  percées  de  meurtrières,  elles  envoyaient 
des  projectiles  divergents  de  plein  fouet  à  60  mètres  de  leur  circonfé- 
rence. Pour  les  aborder,  il  fallait  donc  entreprendre  une  suite  d'ou- 


vrages qui  demandaient  du  temps  et  beaucoup  de  monde  ;  tandis  que  pour 
les  défendre,  il  suffisait  d'un  poste  peu  nombreux.  Un  ouvrage  de  cette 
étendue  pouvait  longtemps  défier  les  attaques  avec  un  capitaine  et  vingt 
hommes*.  Si  l'attaque  était  très-rapprochée,  les  meurtrières  inférieures 
devenaient  inutiles,  et  alors  les  vingt  hommes  répandus  sur  les  galeries 
des  hourds  couvraient  les  assaillants  d'une  pluie  de  projectiles  Nous 


Huit   arbalétriers   dans    les  deux  étages    intérieurs    servaient 

facilement  les  seize  meurtrières,  ci 8  hommes. 

Un  servant  à  chaque  étage 2       • — 

Huit  arbalétriers  dans  les  hourds 8       — 

Deux  servants  pour  les  màcbicoulis 2        — 

Un  capitaine  de  tour,  ci 1        — 

Total 21  hommes. 

L  enceinte  extérieure  de  Carcvssonne  possède  quatorze  tours; 
en   les  supposant  gardées  chacune  en  moyenne  par  vingt 

hommes,  cela  fait 280  hommes. 

Vingt  hommes  dans  chacune  des  trois  barbacanes 60       — 

Cent  hommes  pour  servir  les  courtines  sur  les  points  d'attaque.  100       — 

A  reporter 440  hommes. 

l\.   —  12 


f   TOUR    1  —   90   — 

avons  (lit  ailknirs  (voyez  Auciiitectuue  MiLiTAiRn:)  que  les  assiégeants 
dirigeaient  plutôt  leurs  attaques  méthodiques  contre  les  courtines  que 
contre  les  tours,  parce  que  la  courtine  possédait  moins  de  moyens 
défensifs  que  les  tours,  et  qu'il  était  plus  difficile  à  l'assiégé  de  les 
rctraucner.  Mais,  il  va  sans  dire  que,  pour  emporter  une  courtine,  il 
fallait  d'abord  détruire  ou  masquer  les  llanquements  que  donnaient  les 
tours  voisines. 

Tant  que  les  tours  enfilaient  la  courtine,  on  ne  pouvait  guère  amenai' 
les  chats  et  les  beffrois  contre  cette  courtine.  Ainsi,  quoiqu'il  ne  fût  pas 
conforme  à  la  tactique  d'envoyer  une  colonne  d'assaut  contre  une  tour 
—  et  les  beffrois  n'étaient  qu'un  moyen  de  jeter  une  colonne  d'assaut 
sur  la  courtine,  —  il  fallait  toujours  que  l'assaillant  rendît  nulles  les 
défenses  des  tours  sur  les  flancs,  avant  de  rien  entreprendre  contre  la 
courtine. 

Mais  admettant  que  les  liourds  des  tours  eussent  été  détruits  ou  brû- 
lés, et  que  les  défenses  de  celles-ci  eussent  été  réduites  aux  meurtrières 
des  étages  inférieurs,  que  les  beffrois  fussent  approchés  de  la  courtine; 
le  chemin  de  ronde  de  la  courtine  étant  toujours  élevé  au-dessus  du  sol 
intérieur,  les  assaillants  qui  se  précipitaient  du  beffroi  sur  ces  chemins 
de  ronde  étaient  pris  en  flanc  par  les  défenseurs,  qui  sortaient  des  tours 
voisines  comme  de  réduits,  au  moment  de  l'assaut.  C'est  en  prévision  de 
cette  éventualité  que  les  tours,  bien  qu  'elles  interceptent  la  communi- 
cation d'un  chemin  de  ronde  à  l'autre,  possèdent  des  portes  donnant 
directement  sur  ces  chemins  de  ronde  et  permettant  aux  postes  des 
tours  de  se  jeter  sur  les  flancs  de  la  colonne  d'assaut. 

Voici  (fig.  18)  une  des  tours  de  l'enceinte  extérieure  de  Garcassonne. 

Report 440  liommes. 

L'cnccintc   inlérieurc   comprend  vingt-quatre   tours,    à   vingt 

hommes  par  poste,  en  moyenne 480  — 

Pour  la  porte  Narbonnaise 50  — 

Pour  garder  les  courtines , 100  — 

Pour  la  garnison  du  château 200  — 

Total 1270   hommes. 

Ajoutons  à  ce  nombre  d'hommes  les  capitaines,  un  par  poste 

ou  par  tour,  suivant  l'usage 50  hommes. 

Nous  obtenons  un  total  de 1320  hommes. 

Ce  nombre  était  plus  que  suffisant,  puisque  les  deux  enceintes  n'avaient  pas  à  se 
défendre  simultanément,  et  que  les  hommes  de  garde,  dans  l'enceinte  intérieure,  pou- 
vaient envoyer  des  détachements  pour  défendre  l'enceinte  extérieure,  ou  que  celle-ci 
étant  tombée  au  pouvoir  de  l'ennemi,  ses  défenseurs  se  réfugiaient  derrière  l'enceinte 
intérieure.  D'ailleurs  l'assiégeant  n'attaquait  pas  tous  les  points  à  la  fois.  Le  périmètre 
de  l'enceinte  extérieure  est  de  1400  mètres  en  dedans  des  fossés;  donc  c'est  environ  un 
homme  par  mètre  de  développement  qu'il  fallait  compter  pour  composer  la  garnison 
tl'une  ville  forliliée  comme  l'était  la  cité  de  Garcassonne. 


—  91 


TOUR 


bâtie  par  saint  Louis,  qui  remplit  exactement  ce  programme^  C'est  la 
tour  sur  le  front  nord,  dite  de  la  Porte-Rouge.  Cette  tour  possède  deux 
étages  au-dessous  du  crénelage.  Comme  le  terrain  s'élève  sensiblement 
de  a  en  b,  les  deux  chemins  de  ronde  des  courtines  ne  sont  pas  au  môme 


C     UiiiiUiiLJ 
/ 


r 


=i=H= 


niveau  ;  le  chemin  de  ronde  6  est  à  3  mètres  au-dessus  du  chemin  de 
ronde  a.  En  A,  est  tracé  le  plan  de  la  tour  au-dessous  du  terre-plein;  en 
B,  au  niveau  du  chemin  de  ronde  of  ;  en  C,  au  niveau  du  crénelage  de  la 
tour  qui  arase  le  crénelage  de  la  courtine  e.  On  voit  en  d  la  porte  qui, 
s'ouvrant  sur  le  chemin  de  ronde,  communique  à  un  degré  qui  descend 
à  l'étage  inférieur  A,  et  en  e  la  porte  qui,  s'ouvrant  sur  le  chemin  de 


[  TOUR  ]  —  92  — 

ronde  plus  élevé,  romninnique  ;\  un  second  degré  qui  descend  à  l'éta^-e 
Ti.  On  arrive  du  dehors  au  crénelagc  de  la  tour  par  le  degré  tj.  Ue  plus, 
les  deux  étages  A  et  B  sont  en  communication  entre  eux  par  un  esca- 
lier intérieur  hli' ,  pris  dans  l'épaisseur  du  mur  de  la  tour.   Ainsi  les 


hommes  postés  dans  les  deux  étages  A  et  B  sont  seuls  en  communica- 
tion directe  avec  les  deux  chemiils  de  ronde.  Si  l'assiégeant  est  jjarvenu 
à  détruire  les  hourds  et  le  crénelage  supérieur,  et  si  croyant  avoir  rendu 
l'ouvrage  indéfendable,  il  tente  l'assaut  de  l'une  des  courtines,  il  est  reçu 
de  flanc  par  les  postes  établis  dans  les  étages  inférieurs,  lesquels,  étant 
facilement  blindés,  n'ont  pu  èlre  bouleversés  par  les  projectiles  des  pier- 
rières  ou  rendus  inhabitables  par  l'incendie  du  comble  et  des  hourds. 
Une  coupe  longitudinale  faite  sur  les  deux  chemins  de  ronde  de  e  en  d 
permet  de  saisir  cette  disposition  (fig.  19).  On  voit  en  e'  la  porte  de 
l'escalier  e,  et  en  d'  la  porte  de  l'escalier  d  (du  plan).  Cette  dernière 
porte  est  défendue  par  une  échauguclte  f,  à  laquelle  on  arrive  par  un 
degré  de  six  marches.  En  A",  connnence  l'escalier  qui  met  en  commu- 
nication les  deux  étages  A  et  B.  Une  couche  de  terre  posée  en  K  em- 
poche le  feu,  qui  pourrait  être  mis  aux  hourds  et  au  comble  /par  les 
assiégés,  de  communiquer  aux  deux  ])lanchers  qui  couvrent  ces  deux 
étages  A  et  B. 

La  figure  20  donne  la  coupe  de  celte  tour  suivant  l'axe  perpendicu- 
laire au  front.  En  d" ,  est  la  porte  donnant  sur  l'escalier  d.  Les  hourds 


—  93    —  [   TOUR   ]: 

sont  posés  en  m.  En  p,  est  tracé  le  profil  de  l'escarpemont  avec  le  pro- 
longement des  lignes  de  tir  des  deux  rangs  de  meurtrières  des  étages 
A  et  B. 

Il  n'est  pas  besoin  de  dire  que  les  hourds  battent  le  pied  o  de  la  tour. 


2ft 


r 


^/^'^ 


[T  _1 

: ^ _i 


fi'G'ASB 


Une  vue  perspective  (fig.  21),  prise  du  chemin  militaire  entre  ces 
deux  enceintes  (point  X  du  plan),  fera  saisir  les  dispositions  intérieures 
de  cette  défense.  Les  approvisionnements  des  hourds  et  chemins  de 
ronde  de  la  tour  se  font  par  le  créneau  c  (du  plan  C),  au  moyen  d'un 
palan  et  d'une  poulie,  ainsi  que  le  fait  voir  le  tracé  perspectif. 

Ici  la  tour  ne  commande  que  l'un  des  chemins  de  ronde  (voy.  la 
coupe,  fig.  19).  Lors  de  sa  construction  sous  saint  Louis,  elle  comman- 
dait les  deux  chemins  de  ronde  ;  mais  sous  Philippe  le  Hardi,  lorsqu'on 
termina  les  défenses  de  la  cité  de  Garcassonne,  on  augmenta  le  relief  de 
quelques-unes  des  courtines,  qui  ne  paraissaient  pas  avoir  un  comman- 
dement assez  élevé.  C'est  à  cette  époque  que  le  crénelage  G  fut  remonté 
au-dessus  de  l'ancien  crénelage  H,  sans  qu'on  ait  pris  la  peine  de  dé- 
molir celui-ci;  de  sorte  qu'&xtérieurement  ce  premier  crénelage  H  reste 
englobé  dans  la  maçonnerie  surélevée.   En  effet,  le  terrain  extérieur 


TOrR 


—  9'»  — 


s'élève  comme  le  chemin  militaire  de  a  on  h  (voy.  le  plan),  et  les  ingé- 
nieurs, ayant  cru  devoir  adopter  un  commandement  uniforme  des 
courtines  sur  l'extérieur,  aussi  bien  pour  l'enceinte  extérieure  que  pour 


l'enceinte  intérieure,  on  régularisa  vers  1285  tous  les  reliefs.  Il  faut  dire 
aussi  qu'à  cette  époque  on  ne  donnait  plus  guère  aux  tours  un  com- 
mandement important  qu'aux  angles  des  forteresses  ou  sur  quelques 
parties  où  il  était  nécessaire  de  découvrir  les  dehors. 

Pour  les  grands  fronts,  les  tours  flanquantes  n'ont  pas  de  comman- 
dement sur  les  courtines,  et  cette  disposition  est  observée  pour  le  grand 
front  sud  de  l'enceinte  intérieure  de  Carcassonne,  rebâti  sous  Philippe 
le  Hardi. 

La  cité  de  Carcassonne  est  une  mine  inépuisable  de  renseignements 
sur  l'art  de  la  fortification  du  xii*'  au  xiV  siècle.  Là  ce  ne  sont  pas  des 


—   95    —  [   TOUR    ] 

fragments  épars  et  très-altérés  par  le  temps  et  la  main  des  hommes,  que 
l'on  trouve,  mais  un  ensemble  coordonne  avec  méthode,  presque  intact, 
construit  en  matériaux  robustes  par  les  plus  habiles  ingénieurs  des 
xii^  et  xiir  siècles,  comme  étant  un  point  militaire  d'une  très-grande 
importance.  Lorsque  Garcassonne  fut  comprise  dans  le  domaine  royal, 
sous  saint  Louis,  cette  place  devenait,  sur  un  point  éloigné  et  mal  relié 
aux  possessions  de  la  couronne,  une  tôte  de  pont  garantissant  une  no- 
table partie  du  Languedoc  contre  F  Aragon. 

Toutes  les  dispositions  défensives  que  l'on  trouve  encore  en  France 
datant  de  cette  époque,  n'ont  point  l'unité  de  conception  et  la  valeur 
des  fortifications  de  Garcassonne.  On  comprendra  dès  lors  pourquoi 
nous  choisissons  de  préférence  nos  exemples  dans  cette  place  de  guerre, 
qui,  heureusement  aujourd'hui,  grâce  aux  efforts  du  gouvernement  et  à 
l'intérêt  que  la  population  de  Garcassonne  apporte  à  cette  forteresse, 
unique  en  Europe,  est  préservée  de  la  ruine  dont  si  longtemps  elle  fut 
menacée. 

La  disposition  de  la  dernière  tour  de  l'enceinte  extérieure  que  nous 
venons  de  donner  est  telle,  que  cet  ouvrage  ne  pouvait  se  défendre 
contre  l'enceinte  intérieure;  car,  non-seulement  cette  tour  est  dominée 
de  beaucoup,  mais  elle  est,  à  l'intérieur,  nulle  comme  défense. 

Tous  les  ouvrages  de  cette  enceinte  extérieure  sont  dans  la  même 
situation,  bien  que  variés  dans  leurs  dispositions,  en  raison  de  la  nature 
du  sol  des  dehors  et  des  besoins  auxquels  ils  doivent  satisftiire.  Il  n'est 
qu'un  point  oii  l'enceinte  extérieure  est  reliée  à  la  défense  intérieure  au 
moyen  d'une  tour  bâtie  à  cheval  sur  le  chemin  militaire  qui  sépare  les 
deux  fronts.  G'est  un  ouvrage  sur  plan  rectangulaire,  posé  en  vedette, 
flanquant  à  la  fois  les  courtines  extérieures,  les  lices  (chemin  militaire) 
et  les  courtines  intérieures;  permettant  de  découvrir,  sans  sortir  de  la 
défense  intérieure,  la  montée  à  la  porte  de  l'Aude,  tout  le  front  jus- 
qu'au saillant  occidental  de  la  place,  défendu  parles  deux  grosses  tours 
du  Coin,  et  la  partie  la  plus  rapprochée  du  faubourg  de  la  Barbacane. 
Cette  tour,  dite  de  l'Evêque,  parce  qu'elle  donnait  sur  le  palais  épiscopal, 
est  un  admirable  ouvrage,  bâti  de  belles  pierres  de  grès  dur  avec  bos- 
sages, et  dépendant  des  travaux  terminés  sous  Philippe  le  Hardi». 

En  voici  (fig.  22)  les  plans  à  différents  étages.  En  A,  au  niveau  des 
lices  ou  du  chemin  militaire  entre  les  deux  enceintes,  —  le  crénelage 
de  l'enceinte  extérieure  étant  en  a  et  la  courtine  de  l'enceinte  intérieure 
en  b.  —  Le  premier  étage  est  tracé  en  B.  Du  terre-plein  de  la  cité,  on 
arrive  à  cet  étage  par  l'escalier  d,  qui  monte  aux  deux  étages  supé- 
rieurs. Le  plan  G  donne  l'étage  du  crénelage  avec  son  hourd  de  face  c. 
On  communique  du  chemin  de  ronde  g  au  chemin  de  ronde  h  en 
passant  par  la  porte  i,  montant  quelques  degrés  qui  arrivent  au  niveau 

>  Voyez  le  plan  général  de  la  cité  de  Garcassonne,  Architectire  militaire,  fig.  11,  II,, 
et  les  archives  des  Monuments  historiques. 


[   TOUR   ]  —   96   — 

de  la  salle  k  et  en  redescendant  par  l'escalier  à  vis.  Deux  mâchicoulis 
en  m  et  n  (voy.  le  plan  B)  commandent  les  deux  arcs  à  cheval  sur  le 
chemin  militaire. 


22 


La  iîgure  23  donne  la  coupe  de  cet  ouvrage,  faite  sur  la  ligne  np.  Le 
niveau  des  lices  est  en  A,  le  niveau  du  sol  intérieur  de  la  cité  en  B. 
Outre  les  deux  mâchicoulis  percés  dans  les  archivoltes  des  passages  P. 
on  éUiblissait,  en  temps  de  guerre,  des  hourds  au  deuxième  étage,  au- 
dessus  de  ces  arcs,  ainsi  que  l'indiquent  le  tracé  D  et  le  profil  d;  hourd> 
auxquels  les  baies  C  donnaient  accès.  Un  hourd  établi  en  E,  sur  la  face 


—  97  — 


TOUR 


de  la  tour,  commandait  son  pied  et  flanquait  ses  angles.  Le  nroni  F 


iX.    —   iù 


[  TOUR  ]  —   98   — 

donne  la  coupe  sur  la  courlino  intérieure,  les  liées  et  la  courtine 
extérieure.  Tous  les  étages  sont  mis  en  coinmunicalion  par  les  œils 
percés  au  milieu  des  voûtes  d'arête.  Ces  œils  permettent  aussi  d'approvi- 
sionner les  étages  sui)érieurs  des  munitions  nécessaires  au  service  des 
hourds. 

La  figure  2/i  présente  la  vue  perspective  de  cette  tour  en  dehors  de 
l'enceinte  extérieure,  avec  les  hourds  posés  partout.  On  voit  que  les 
meurtrières  des  crénelages  ont  leur  champ  de  tir  dégagé  au-dessous  des 
hourds,  ce  qui  permet  à  deux  lignes  d'arhalétriersou  d'archers  de  défen- 
dre les  ouvrages,  puisque  les  hourds  possèdent  des  meurtrières  au-dessus 
des  mâchicoulis.  Les  tourelles  d'angle,  octogones,  donnent  un  lir  diver- 
gent et  sont  flanquées  par  les  meurtrières  des  flancs  des  hourds.  Cette 
tour  a  l'avantage  d'enfiler  le  chemin  militaire  entre  les  deux  enceintes, 
de  le  couper  totalement  au  besoin,  et  de  posséder  des  flanquements  sur 
l'escarpe  de  l'enceinte  extérieure.  Parfaitement  conservée,  bâtie  avec  des. 
matériaux  inaltérables,  elle  a  pu  être  utilisée  au  moyen  de  travaux  peu 
importants. 

Tous  les  ouvrages  entrepris  à  Carcassonne,  sous  Philippe  le  lïardi,  ont 
un  caractère  de  puissance  remarquable,  et  indiquent  de  profondes  con- 
naissances dans  Fart  de  la  fortification,  eu  égard  aux  moyens  d'attaque 
de  l'époque.  Les  flanquements  étant  courts,  il  est  impossible  de  les  mieux 
combiner.  Les  garnisons  étaient  composées  alors  de  gens  de  toutes  sortes, 
hommes  liges  et  mercenaires,  il  fallait  se  tenir  en  défiance  contre  les 
trahisons  possibles.  Ces  tours  étaient  des  réduits  indépendants,  intercep- 
tant le  parcours  sur  les  chemins  de  ronde,  même  sur  les  lices,  comme  on 
le  voit  par  l'exemple  précédent.  Commandées  chacune  paruncapitaine^ 
la  reddition  de  l'une  d'elles  n'entraînait  pas  la  chute  des  autres.  Les 
gens  de  la  ville  ne  pouvaient  monter  sur  les  chemins  de  ronde,  qui  avaient 
sur  le  terre-plein  un  relief  considérable  et  n'étaient  mis  en  communica- 
tion avec  le  sol  intérieur  que  par  des  escaliers  très-rares  passant  généra- 
lement par  des  postes. Toute  tentative  de  trahison  devenait  difficile,  chan- 
ceuse, parce  qu'il  fallait,  ou  qu'elle  put  mettre  beaucoup  de  monde  dans 
la  confidence  des  moyens  à  employer,  ou  qu'elle  restât  isolée,  et  par 
suite  promptement  réprimée. 

Quelquefois  le  chemin  de  ronde  de  la  courtine  tourne  autour  de  l'ou- 
vrage flanquant  et  contenant  un  poste  ;  mais  alors  la  tour  a  tous  les 
caractères  d'un  réduit,  d'un  petit  doujon  possédant  ses  moyens  de  dé- 
fense, de  retour  offensif  et  de  retraite,  indépendants.  Plusieurs  des  tours 
de  l'enceinte  intérieure  de  la  cité  de  Carcassonne  sont  conçues  suivant 
ce  systèm.e.  L'une  d'elles,  dite  tour  Saint-Martin,  est  bien  conservée  et 
nous  explique  clairement  cette  disposition. 

liàtie  sur  le  front  sud,  près  de  la  poterne  Saiut-Nazaire,  la  tour  Saint- 
Martin  s'élève  de  25  mètres  au-dessus  du  chemin  militaire  des  lices,  et 
de  If)"", 50  au-dessus  du  sol  de  la  cité.  Elle  possède  deux  étages  inférieurs 
voûtés  et  deux  étages  supérieurs  sous  le  comble,  avec  plancher  intermé- 


—  99 


[   TOUR   j 


diaire  au  niveau  des  hourds.  La  figure  25  donne  en  A  les  plans  super- 


[   TOUR    ]  —    100    — 

posés  des  deux  étages  inférieurs,  et  en  B  les  plans  superposés  des  deux 
étages  supérieurs.  En  examinant  ces  plans  avec  quelque  attention,  on 
observera  que  le  cylindre  de  maçonnerie  est  plus  épais  vers  l'extérieur 
que  vers  l'intérieur  de  la  cité;  en  d'autres  termes,  que  le  cercle  traçant 


le  vide  n'est  pas  conconlriquc  au  cercle  traçant  la  périphérie  de  la  tour  ; 
que  cette  périphérie  qui  lait  face  à  l'extérieur,  est  renforcée  par  un  épe- 
ron G  ou  hec  saillant.  Cet  éperon  et  cette  plus  forte  épaisseur  donnée  à 
la  maçonnerie  ont  pour  résultat  d'annuler  les  effets  du  bosson  ou  bélier. 


—    101    —  [   TOUR    J 

et  de  placer  l'assaillant  sous  le  tir  direct  des  flanquements  voisins  (voyez 
Architecture  militaire,  Porte).  De  la  ville,  on  entre  dans  la  tour  par  la 
porte  P,  et  la  rampe  droite  qui  monte  au  premier  étage.  De  ce  premier 
étage,  par  l'escalier  à  vis,  on  descend  à  l'étage  inférieur  et  l'on  monte 
aux  étages  supérieurs. 

L'étage  crénelé,  et  pouvant  être  muni  de  hourds,  est  mis  en  commu- 
nication avec  le  chemin  de  ronde  des  courtines  par  les  deux  portes  K 
et  L.  Ce  chemin  de  ronde  pourlourne  l'étage  supérieur  de  la  tour  du 
côté  de  la  ville,  en  G.  Une  coupe  faite  snr  ab  (fig.  26)  permet  de  saisir 
facilement  ces  dispositions.  L'étage  H  renferme  une  cheminée  et  est 
éclairé  par  une  fenètrj3  F  donnant  sur  la  cité.  Les  hourds  étaient  posés 
en  I,  conformément  à  l'usage.  Les  meurtrières  des  deux  salles  inférieures 
sont  chevauchées,  ainsi  que  l'indique  le  plan  '. 

Cet  ouvrage,  comme  le  précédent,  appartient  aux  constructions  de 
Philippe  le  Hardi,  et  date,  par  conséquent,  des  dernières  années  du 
Mil''  siècle. 

(Juelquefois,  à  cette  époque,  pour  étendre  les  flanquements  des  tours, 
on  leur  donne  en  plan  la  forme  d'un  arc  brisé  -.  C'est  sur  ce  plan  que 
sont  bâties  quelques-unes  des  tours  du  château  de  Loches. 

Les  grands  engins  d'attaque  étaient  alors  perfectionnés  ;  on  leur  oppo- 
sait des  nuirs  bâtis  en  pleine  pierre  de  taille,  des  meiions  épais,  des 
hourds  formé-s  de  gros  bois;  on  disposait  plusieurs  étages  voûtés  afin  de 
mettre  les  postes  à  l'abri  des  projectiles  lancés  en  bombe.  Parfois  on 
revenait  à  la  tour  carrée  comme  présentant  des  flancs  plus  étendus  et 
des  faces  qu'on  protégeait  par  des  hourdages  très-saillants  et  bientôt 
par  des  mâchicoulis  de  pierre. 

Les  tours  d'Aigues-Mortes,  bâties  par  Philippe  le  Hardi,  sont  sur  plan 
quadrangulaire;  même  plan  adopté  pour  la  plus  grande  partie  des  tours 
de  l'enceinte  d'Avignon.  H  faut  dire  que  tout  un  front  de  ces  remparts 
fut  ordonné  sous  le  pape  Innocent  VI,  par  Jean  Fernandez  Heredia,  com- 
mandeur delMalte,  et  que  les  dispositions  adoptées  alors  furent  suivies 
successivement,  c'est-à-dire  de  1350  à  1364  3.  La  plupart  de  ces  tours 
sont  très-saillantes  sur  la  courtine,  dont  le  chemin  de  ronde  passe  der- 
rière elles  ou  qui  se  trouve  interrompu  par  les  flancs.  De  plus,  ces  tours 
sont  généralement  ouvertes  à  la  gorge. 

La  figure 27  présente  le  plan  d'une  de  ces  tours  d'Avignon,  à  rez-de-chaus- 
sée.Un  escalier  E,  fermé  par  une  porte,  permetdemonterau  premierétage 
(lîg.  28),  qui  communique  par  deux  issues  avec  les  chemins  de  ronde  des 

'  Les  meurtrières  du  rez-dc-cliausscc  sont  hachées,  ainsi  que  la  porte  qui,  de  ce 
étage,  donne  dans  l'escalier  à  vis. 

2  Voyez  Arcuitecti're  militaire,  hg.  24  bis. 

3  La  plupart  des  ouvrages  militaires  des  ordres  du  Temple  et  de  Malte  présentent  des 
tours  carrées.  (Voyez  Essai  sur  la  dominafioii  française  en  Syrie  durant  le  moyen  âge, 
par  E.  G.  Rey,  18C6.) 


[   TOUR   ]  —    !()2    — 

courtines  voisines,  G,  H.  l'n  second  escalier  en  encorbellement  monte 
jusqu'à  rétap[;c  crénelé  supérieur  (fij;.  29),  percé  de  mâchicoulis.  Celte 
tourne  se  défend,  comme  on  peut  le  voir,  que  par  son  sommet.  La  vue 


perspective  (fig.  30),  prise  du  côté  de  la  ville,  explique  complètement  le 
système  de  défense,  et  indique  les  moyens  d'accès  aux  deux  étages.  Ou- 
verte à  la  gorge,  elle  ne  peut  être  considérée  comme  un  réduit  indépen- 


—    103    —  [    TOUR   ] 

datif  ;  au  besoin,  cependant,  les  cheminsde  ronde  des  courtines  sont  inter- 
rompus àla  façon  des  tours  romainesdontparleVitruve.  Sa  surface  étendue 
permettait  de  réunir  à  son  sommet  un  assez  grand  nombre  de  défenseurs. 


~^EZ-DE-CHA\'iiEE 


Si  l'assaillant  parvenait  à  saper  sa  ftice  en  K  (fig.  27),  il  était  encore  possible 
de  défendre  la  brèche,  soit  en  remparant  la  gorge  de  L  en  M,  soit  eu 


•  ^'"y 


accablant  les  ennemis  de  projectiles  lancés  à  travers  le  grand  mâchicoulis 
ouvert  au  milieu  du  plancher  du  premier  étage.  Un  comble,  que  nous 


avons  supposé  enlevé,  afin  de  mieux  f;iire  voir  le  système  de  défense, 
était  posé  sur  le  vide  supérieur  et  abritait  le  plancher  du  premier  étage 
et  le  sol  du  rez-de-chaussée. 

Déjà,  au  milieu  du  xiv*  siècle,  on  commençait  à  faire  usage  des  bou- 
ches à  feu.  Ces  premiers  engins,  toutefois,  n'ayant  qu'un  faible  calibre  et 


[   TOUR    J  _    loi    — 

iiiu'  porlce  médincre,  ne  ponvaienl  prodiiiie  un  filel  scfieux  sur  dos  ma- 


çoniicnes  (|UL'lqae  peu  épaisses. 


Les  anciens  grands  engins  de  siège,  jjierrières,  niangnnneanx,  trébn- 
chets,  envoyant  des  projcctdes  de  pierre  pesant  100  ou  CO  kilogrammes, 
et  quelquefois  plus,  suivant  un  tir  parabolique,  étaient  plu.,  redoutables 
que  les  premières  pièces  d'artillerie.  Les  projectiles  lancés  par  ces  grands 
engins  ne  pouvaient  prodnire  d'eflet  qu'autant  qu'ils  passaient  par-des- 
sus les  défenses  et  qu'ils  retombaient,  soit  sur  les  combles  des  tours,  soit 


—    105    —  [   TOUR    ] 

dans  les  places.  Du  Guesclin,  bien  qu'il  ne  fit  pas  trop  usage  de  ces  ma- 
chines de  guerre  et  qu'il  préférât  brusquer  les  attaques,  les  employa  par- 
fois, et  lorsqu'il  les  mit  eu  batterie  devant  une  forteresse,  ce  fut  toujours 
pour  démoraliser  les  garnisons  par  la  quantité  de  projectiles  dont  il 
couvrait  les  rues  et  les  maisons'. 

Si  les  défenses  étaient  très-hautes,  les  projectiles  ne  faisaient  que 
frapper  directement  leurs  parements  et  ne  pouvaient  les  entamer-.  Le 
trouvère  Cuvelier,  dans  la  Tïe  do.  Bertrand  du  Guesclin,  raconte  com- 
ment, au  siège  du  château  de  Yalognes,  à  chaque  pierre  que  lançaient 
les  engins  des  assiégeants,  un  homme  de  garde  venait  frotter  les  moel- 
lons, par  dérision,  avec  une  serviette  blanche.  11  a  le  soin  de  nous  dire 
aussi,  dans  le  môme  passage,  comment  la  garnison  avait  fait  blinder  les 
tours  avec  du  fumier,  pour  éviter  l'effet  des  projectiles  lancés  à  la  volée  : 

«  De  fiens  y  o(-on  mis  mainte  grande  chartée.  » 

La  grande  puissance  donnée  alors  aux  engins  obligeait  les  architectes 
militaires  à  surhausser  les  tours  et  les  courtines.  Mais  s'il  s'agissait  d'une 
place  couvrant  une  grande  superficie,  on  ne  pouvait  donner  à  ces  cour- 
tines un  relief  très-considérable  sans  de  grandes  dépenses;  aussi  sous 
Charles  V  prit-on  de  nouvelles  dispositions.  Jusqu'alors  on  n'avait  songé 
qu'exceptionnellement  à  terminer  les  tours  par  des  plates-formes  pro- 
pres à  recevoir  des  engins.  Ces  machines  étaient  mises  en  position  sur 
des  plates-formes  de  bois  charpentées  intérieurement  le  long  des  cour- 

'  «  Et...  (du  Guesclin)  prit  son  chemin  et  son  retour,  et  tous  les  seigneurs  de  France 
«  en  sa  compagnie,  pour  venir  derechef  devant  la  cité  d'Usson,  en  Auvergne,  et  l'as- 
«  siégèrent;  et  firent  là  le  duc  de  Berry,  le  duc  de  Bourbon  et  le  connétable,  amener 
<i  et  charrier  grands  engins  de  Riom  et  de  Clermont,  et  dresser  devant  ladite  forteresse 
«  et  avec  tout  ce  appareiller  grands  atournemens  d'assaut.  »  (Froissari,  Cftron.  cccxxix.) 

-  «  Encontre  Bcilran  a  la  delTense  levée  ; 

«  N'i  iivoit  sale  amont  qui  ne  fust  bien  semée; 

«  De  fiens  y  ot-oa  mis  maiiile  grande  chartée, 

«  Par  coi  (lierres  d'eng'wn,  qui  i.ticns  soit  gelée, 

«  Ne  melTace  léans  une  pomme  peléo. 

4  Car  Bertran  ot  mandé  par  toute  la  contrée 

«  Pluseurs  englens,  qu'il  llst  venir  en  celle  anée, 

i<  De  Saint-Lo  en  y  viril,  cette  ville  alozée; 

«  Bertnin  les  fist  lever  sans  point  de  l'arrestée. 

«  Pardevant  le  cliaslel  (de  Yalognes),  dont  je  fais  devisée 

«  Ont  dréciez  .VI.  engiens  gctans  de  randonnér, 

•  Mais  en  son  de  la  tour,  qui  fu  liaulle  levée, 
0  II  avoil  une  garde  toute  jour  ajournée, 

•  Qui  sonnoit  .1.  bacin,  quant  la  pierre  est  levée; 
"  Et  quant  la  pierre  estoit  au  chaslel  assenée, 

•  D'une  blanche  touaille  (serviette),  qui  ii  fut  présentée, 
«  Aloit  frotant  les  murs,  faisant  grande  risée  ; 

«  De  ce  avoil  Bertran  forment  la  chiere  irée.  » 

{La  Vie  vaillant  Bertran  du  Guesclin,  par  Cuvelier,  trouvère 
du  XIV'  siècle,  vers  5070  et  si'iv.) 

l.\.    —    1/i 


[   TOUR    1  —    -106    — 

tines,  ou  niùme  sur  le  sol,  derrière  celles-ci,  lorsqu'elles  n'avaienl  qu'un 
faible  relief,  ou  encore  le  long  des  lices,  quand  les  places  possédaient 
une  double  enceinte,  alin  d'éloigner  l'assaillant.  Mais  quand  la  première 
enceinte  était  prise,  il  ne  s'agissait  plus  que  de  povu'voirà  la  défense  très- 
rapprochée,  et  alurs  les  niacbiues  de  jet  devenaient  inutiles,  les  liourds 
ou  les  mâchicoulis  suffisaient. 

Sous  Charles  Y,  disons-nous,  on  modifia  l'ancien  dispositif  défensif. 
On  possédait  déjà  de  petites  pièces  d'artillerie,  qui  permettaient  d'allon- 
ger les  fronts,  d'éloigner  les  flanquements  par  conséquent.  On  avait 
reconnu  que  les  fronts  courts  avaient  l'inconvénient,  si  les  deux  flancs 
voisins  avaient  été  détruits,  de  défiler  l'assaillant  et  de  ne  lui  présen- 
ter qu'un  obstacle  peu  étendu,  contre  lequel  il  pouvait  accumuler  ses 
moyens  d'attaque.  Aussi  était-ce  toujours  contre  ces  courtines  étroites, 
entre  deux  tours,  (pie  les  dernières  opérations  d'un  siège  se  concen- 
traient, dès  qu'au  préalable  on  était  parvenu  à  ruiner  les  défenses  sui)é- 
rieures  des  tours  par  le  feu,  si  elles  se  composaient  de  hourds,  ou  [)ar 
de  gros  projectiles,  si  les  galeries  des  mâchicoulis  étaient  revêtues  d'un 
manteau  de  macjonnerie.  Vers  1360,  les  courtines  furent  donc  allongées; 
les  tours  furent  plus  espacées,  ])rirent  une  plus  grande  surface,  eurent 
parfois  des  flancs  droits,  —  c'est-à-dire  que  ces  tours  furent  bâties  sur 
l)lan  rectangulaire,  —  et  furent  couronnées  par  des  plates-formes.  Le 
château  de  Vincennes  est  une  forteresse  type  conforme  à  ce  nouveau 
dispositif.  Le  plan  bien  connu  de  cette  place  ^  présente  un  grand  paral- 
lélogramme flanqué  de  quatre  tours  rectangulaires  aux  angles,  d'une 
tour  (porte)  également  rectangulaire  au  milieu  de  chacun  des  petits 
côtés,  de  trois  tours  carrées  sur  l'un  des  grands  côtés,  et  par  le  donjon 
avec  son  enceinte  sur  l'autre. 

Les  courtines  entre  les  tours  ont  environ  100  mètres  de  long,  ce  qui 
dépasse  la  limite  des  anciennes  escarpes  flanquées. 

Les  tours  d'angle  sont  plantées  de  telle  façon,  (pie  leurs  flancs  sont 
plus  longs  sur  les  petits  côtés  du  parallélogramme  que  sur  les  grands, 
afin  de  mieux  protéger  les  portes. 

Voici  en  A  (fig.  31)  le  plan  d'une  de  ces  tours  d'angle,  à  rez-de-chaus- 
sée, c'est-à-dire  au  niveau  du  sol  de  la  place.  De  gros  contre-forts  repo- 
sant sur  un  talus  montent  jusqu'à  la  corniche  supérieure,  qui  n'est 
qu'une  suite  de  larges  mâchicoulis.  Les  trois  étages  étaient  voûtés,  et 
sur  la  dernière  voûte  reposait  une  plate-forme  dallée,  très-propre  à 
recevoir,  ou  de  grands  engins,  ou  des  bouches  à  feu.  Un  crénelage  pro- 
tégeait les  arbalétriers.  En  B,  est  tracé  le  plan  de  cette  plate-forme. 

La  figure  32  donne  l'élévation  de  cette  tour  sur  son  grand  côté,  avec 
la  courtine  voisine.  On  reconnaît  ici  que  vers  la  seconde  moitié  du  xiv" 
siècle,  on  revenait  aux  commandements  considérables  des  tours  sur  les 
courtines,  avec   l'intention  évidente  de  faire  servir  ce  commandement. 

1  Voyez  Ar(.ii;tixti  RE  MiLiTAïuii,  lig.  41. 


—    107    —  [  TOUR   ] 

au  placement  d'engins  à  longue  portée.  La  voùle  supérieure,  couverte 


d'un  épais  blindage  de  cran^  sous  le  dallage,  résistait  à  tous  les  projec- 

1  Le  cran  est  la  poussière  que  profluit  la  taille  de  la  pierre,  et  qu'on  recueille  sur  les 
chantiers.  On  s'en  servait  beaucoup,  pendant  le  nioyfn  ài^e,  pour  ;;harger  les  voûtes  qu'on 
voulait  iiicUre  ?i  l'abri  des  i)rojectiles  ou  des  incendies. 


[   TOUR    ]  —    108    — 

tilcs  lancés  à  la  volce,  en  supposant  que  ces  projectiles  aient  pu  s'élever 
assez  haut  i)our  reloniber  sur  la  plate-l'orme. 


SJ 


aiwJHi 


La  tour  ne  se  défend  absolument  que  du  sommet,  soit  par  les  engins 


—    109    —  [   TUUK   ] 

<le  position,  soit,  contre  l'attaque  rapprochée,  par  les  crénelages  et  mâ- 
•chicoulis'. 

Il  est  curieux  de  suivre  pas  à  pas,  depuis  l'antiquité,  ce  mouvement 
d'oscillation  constant,  qui,  dans  les  travaux  de  défense,  tantôt  fait  don- 
ner aux  tours  ou  llanquements  un  commandement  sur  les  courtines, 
tantôt  réduit  ce  commandement  et  arase  le  sommet  des  tours  au  niveau 
des  courtines.  De  nos  jours  encore  ces  mêmes  oscillations  se  font  sentir 
dans  l'art  de  la  fortification,  et  Yauban  lui-môme,  vers  la  fin  de  sa  car- 
rière, après  avoir  préconisé  les  flanquements  de  niveau  avec  les  cour- 
tines, était  revenu  aux  commandements  élevés  sur  les  bastions. 

C'est  qu'en  eflet,  quelle  que  soit  la  portée  des  projectiles,  ce  n'est  là 
qu'une  question  relative,  puisque  les  conditions  de  tir  sont  égales  pour 
l'assiégé  comme  pour  l'assaillant.  Si  l'on  supprime  les  commandements 
élevés,  on  découvre  l'assaillant  de  moins  loin,  et  on  lui  permet  de 
commencer  de  plus  près  ses  travaux  d'approche;  si  l'on  augmente  ces 
commandements,  on  donne  une  prise  plus  facile  à  l'artillerie  de  l'assié- 
geant. Aussi  voyons-nous,  pendant  le  moyen  âge,  et  principalement 
depuis  l'adoption  des  bouches  à  feu,  les  systèmes  se  succéder  et  flotter 
entre  ces  deux  principes  ^.  D'ailleurs  une  difficulté  surgissait  autrefois 
comme  elle  surgit  aujourd'hui. 

Le  tracé  d'une  place  en  projection  horizontale  peut  être  rationnel, 
et  ne  plus  l'être  en  raison  des  reliefs. 

Avec  les  commandements  élevés,  on  peut  découvrir  au  loin  la  cam- 
pagne, mais  on  enfile  les  fossés  et  les  escarpes  par  un  tir  plongeant  qui 
ne  produit  pas  l'effet  efficace  du  tir  rasant.  Il  faut  donc  réunir  les  deux 
conditions. 

Nous  verrons  tout  à  l'heure  comment  les  derniers  architectes  mili- 
taires du  moyen  âge  essayèrent  de  résoudre  ce  double  problème.  Le 
château  de  Yincennes  n'en  est  pas  moins,  pour  le  temps  où  il  fut  élevé, 
une  tentative  dont  peut-être  on  n'  a  pas  apprécié  toute  l'importance. 
L'architecte  constructeur  des  défenses  a  prétendu  soustraire  les  tours 
à  l'effet  du  tir  parabolique,  en  leur  donnant  un  relief  considérable,  et 
il  a  prétendu  utiliser  ce  commandement,  inusité  alors,  pour  le  tir  des 
nouveaux  engins  à  feu,  et  des  grands  engins  perfectionnés,  tels  que  les 
mangonneaux  et  trébuchets^. 

Sous  le  règne  de  Charles  V.  on  ne  trouve  nulle  part,  en  France,  en 
Allemagne,  en  Italie,  en  Angleterre  ou  en  Espagne,  un  second  exemple 
■de  la  disposition  adoptée  pour  la  construction  du  château  de  Yincennes. 
€'est  une  tentative  isolée  qui   ne   fut  pas  suivie  ;  en  voici  la  raison  : 

'  Ces  tours  ont  été  dcrasées  au  niveau  des  courtines  en  1814.  (Voyez  les  grandes  gra- 
vures d'Israël  Silvestre,  Les  plus  excellens  bastimens  de  France  de  du  Cerceau,  etc.) 

-  De  notre  temps  nous  avons  vu  la  fortification  allemande  revenir  aux  commandements 
ticvés,  aux  tours  bastionnécs. 

"'  Voyez  ExGis. 


[    TOUR    1  —    lit)    — 

Alors  {(]o  l.'îG")  à  1370)  '  on  commençait  à  peine  à  employer  des  bouches 
à  feu  d'un  assez  faible  calibre,  ou  des  bombardes  de  1er  courtes,  frettées, 
propres  à  lancer  des  boulets  de  pierre  à  la  volée,  ainsi  que  pouvaient  le 
faire  les  engins  à  contre-poids.  On  ne  croyait  pas  que  la  nouvelle  artille- 
rie à  feu  remplacerait,  un  siècle  plus  tard,  ces  machines  encombrantes, 
mais  dont  le  tir  était  très-précis  et  l'effet  terrible  jusqu'à  une  portée  de 
150  à  200  mètres.  L'artillerie  à  feu  usitée  vers  la  lin  du  xiv''  siècle  dans 
les  places  cousislait  eu  des  tubes  de  fer  qui  envoyaient  des  balles  de 
deux  ou  trois  livres  au  plus,  ou  même  des  cailloux  arrondis.  Ces  engins 
remplaçaient  avec  avantage  les  grandes  arbalètes,  et  pouvaient  être  mis 
en  batterie  derrière  les  nierions  des  tours.  Il  y  avait  donc  intérêt  à  aug- 
menter le  relief  de  ces  tours,  car  le  tir  de  plein  fouet  étant  faible,  plus 
on  rélevait,  plus  il  pouvait  causer  de  dommages  aux  assiégeants.  D'ail- 
leurs, ainsi  que  nous  l'avons  dit  tout  à  l'heure,  il  était  important  de 
soustraire  le  sommet  de  ces  tours  aux  projectiles  lancés  à  la  volée  par 
les  anciens  engins.  Les  courtines  devaient,  relativement,  n'avoir  qu'un 
relief  moindre,  afin  de  poster  les  arbalétriers,  qui  envoyaient  leurs  car- 
reaux de  but  en  blanc  à  60  mètres  environ.  Les  machines  et  bouches  à 
feu  des  plates-formes  des  tours  couvraient  la  campagne  de  gros  projec- 
tiles dans  un  rayon  de  200  mètres,  et  tenant  ainsi  les  assiégeants  à  dis- 
tance, les  courtines  se  trouvaient  protégées  jusqu'au  moment  où,  par 
des  travaux  d'approche,  les  assaillants  arrivaient  à  la  crête  du  fossé. 
Dans  ce  dernier  cas,  les  arbalétriers  des  courtines  en  défendaient  l'ap- 
proche, et  ceux  des  tours  prenaient  en  liane  les  colonnes  d'assaut  par  un 
tir  plongeant.  Mais  bien  que  les  progrès  de  l'artillerie  à  feu  fussent 
lents,  cependant,  à  la  lin  du  xiv"  siècle,  les  armées  assiégeantes  com- 
mençaient à  mettre  des  bombardes  en  batterie.  Celles-ci,  couvertes  par 
des  épaulements  et  des  gabionnades,  n'avaient  pas  à  redouter  beaucoup 
les  rares  engins  disposés  au  sommet  des  tours,  concentraient  leur  feu 
sur  les  courtines  relativement  basses,  écrêtaieut  leurs  parapets,  détrui- 
saient leurs  mâchicoulis,  rendaient  la  défense  impossible,  et  l'assiégeant 
pouvait  alors  procéder  par  la  sape  pour  faire  brèche.  Les  commande- 
ments élevés  des  tours  devenaient  inutiles  dès  que  l'ennemi  s'attachait 
au  pied  de  l'escarpe.  Vers  l^iOO,  on  changea  donc  de  système,  on  éleva 
les  courtines  au  niveau  des  tours;  la  défense  bâtie  fut  réservée  pour 
l'attaque  rapprochée,  et  en  dehors  de  celle  défense  on  éleva  des  ouvra- 
ges avancés  sur  lesquels  on  mit  les  bouches  à  feu  en  batterie.  Celles-ci 
furent  donc  réservées  pour  garnir  ces  ouvrages  bas,  ét(Midus,  battant  la 
campagne,  et  la  forteresse  ne  fut  plus  qu'une  sorte  de  réduit  unique- 
ment destiné  à  la  défense  rapprochée. 

»  Le  cliùtoan  de  Yincenncs,  dont  il  existe  des  restes  considérables  que  nous  voyons 
aujourd'luii,  lut  commenré  par  le  roi  Jean,  sur  de  nouveaux  plans;  mais  si  Ion  consi- 
dère le  style  de  l'ardiitecture,  il  ne  paraît  pas  que  les  prédécesseurs  de  Charles  V  aient 
élevé  l'ouvrajje  au-dessus  du  sol  de  la  place;  si  même  Cliailes  \'  n'a  pas  entièrement 
repris  l'œuvre. 


—    111    —  1    TOUR  J 

JSûus  voyons,  en  effet,  que  les  châteaux  bâtis  à  cette  époque  établis- 
sent les  défenses  des  courtines  presque  au  niveau  de  celles  des  tours,  ne 
laissant  â  celles-ci  qu'un  conuuandcnient  un  peu  plus  élevé,  pour  la  sur- 
veillance des  dehors,  et  (jue  beaucoup  de  vieilles  courtines  des  xiii*  et 
xiY*-'  siècles  sont  relevées  jusqu'au  niveau  des  chemins  de  ronde  des  tours*. 
On  renonçait  complètement  alors  à  mettre  des  pièces  en  batterie  sur  ces 
tours;  les  plates-formes  disparurent  pour  un  temps,  et  l'artillerie  à  feu 
ne  fut  employée  par  la  défense  que  pour  balayer  les  approches. 

Le  château  de  Pierrefonds,  bâti  entièrement  par  Louis  d'Orléans, 
nous  fournit  à  cet  égard  des  renseignements  précieux.  Non-seulement 
les  travaux  de  déblaiement  et  de  restauration  entrepris  dans  cette  for- 
teresse-ont  permis  de  reconnaître  exactement  les  dispositions  des  tours 
et  courtines,  c'est-à-dire  de  la  défense  rapprochée,  mais  ils  ont  mis  en 
lumière  une  suite  d'ouvrages  avancés,  de  peu  de  relief,  qui  formaient 
une  zone  de  défense  faite  pour  recevoir  de  l'artillerie  à  feu.  Ces  ouvrages 
expliquent  comment  les  troupes  envoyées  à  deux  reprises  par  Henri  IV, 
avec  de  l'artillerie,  pour  prendre  ce  château,  ne  purent  s'en  emparer, 
et  comment  il  fallut,  sous  la  minorité  de  Louis  XllI,  entreprendre  un 
siège  en  règle  pour  le  réduire. 

Ces  observations  feront  comprendre  pourquoi  les  tours  de  Vincennes, 
qui  datent  du  règne  de  Charles  Y,  possèdent  des  plates-formes  propres  à 
placer  de  l'artillerie,  et  pourquoi  elles  ont  sur  les  courtines  un  commande- 
ment considérable,  tandis  que  les  tours  du  château  de  Pierrefonds,  bâties 
trente  ans  plus  tard  environ,  ne  présentent  aucune  disposition  propre 
à  recevoir  des  bouches  à  feu,  et  n'ont  sur  les  courtines  qu'un  comman- 
dement insignifiant.  Nous  voyons  qu'à  partir  de  l/iOO,  les  architectes  mi- 
litaires suivent  pas  à  pas  les  progrès  de  l'artillerie  à  feu,  tantôt  donnant 
à  ces  engins  un  commandement  sur  la  campagne,  tantôt  les  plaçant 
à  la  base  des  tours  et  les  réservant  pour  battre  la  crête  des  fossés;  tantôt 
les  rendant  indépendants  des  anciennes  défenses  conservées  et  les  em- 
ployant à  retarder  les  travaux  d'approche  au  moyen  d'ouvrages  avancés, 
de  boulevards,  de  cavaliers,  etc.  ^. 

La  figure  33  donne  le  plan  du  rez-de-chaussée  de  l'une  des  tours  du 
château  de  Pierrefonds^,  au  niveau  du  sol  de  la  cour  et  au-dessus  des 
deux  étages  souterrains  par  rapport  à  ce  sol.  En  A,  sont  des  bâtiments 
d'habitation  adossés  aux  courtines  B.  Conformément  à  la  disposition 
habituelle,  il  faut  entrer  dans  la  tour  occupée  par  un  poste  pour  arriver 
à  l'escalier  qui  monte  à  tous  les  étages.  La  porte  du  poste  est  en  a.  Trois 

>  Ce  fait  est  bien  visible  dans  les  ouvrages  entrepris  par  Louis  d'Orléans,  au  château 
do  Goucy,  de  Montépilloy  près  de  Senlis. 

-  Ces  travaux  ont  été  commencés  en  1858  par  ordre  de  l'Empereur,  et  en  grande 
partie  au  moyen  des  crédits  ouverts  sur  la  cassette  de  Sa  JMajesté. 

2  Voyez  AncHiTECTURE  militaire^  Boulevard, 

^  Tour  Hector. 


TOUR 


—  112 


fenôtres  éclairent  cette  salle,  auprès  de  laquelle  se  trouvent,  en  b,  des 
latrines.  En  c.  est  une  cheminée. 


La  couj)e  sur  fe  (fig.  3/j)  explique  les  divers  services  de  cet  ouvrage. 
Le  niveau  du  chemin  de  ronde  couvert  des  courtines  est  en  N,  et  le 
crénelage  supérieur  de  ces  courtines,  à  la  base  des  combles  des  bâti- 
ments, est  au  niveau  G  du  chemin  de  ronde  des  tours;  donc  ces  tours 
n'ont  sur  les  courtines  que  le  commandement  GK. 

Les  quatre  étages  supérieurs,  conqiris  le  rez-de-chaussée,  sont  fermés 
par  des  planchers,  mais  les  deux  étages  au-dessous  du  sol  de  la  cour,  qui 
est  en  L,  sont  voûtés.  On  remarquera  môme  que  la  voûte  V  est  couverte 
par  une  épaisse  couche  de  blocage  qui  met  celle-ci  à  l'abri  des  incen- 
dies ou  chutes  des  parties  supérieures. 

L'escalier  à  vis  s'arrête  au  niveau  du  sol  A  de  la  seconde  cave,  car  la 
première  cave  B  est  un  cachot  dans  lequel  on  ne  descend  que  par  l'œil 
percé  au  milieu  de  la  voûte  ellipsoïde  construite  par  assises  horizontales 
posées  en  encorbellement.  On  ne  peut  douter  que  cette  cave  n'ait  été 
destinée  à  servir  de  cachot,  de  chartre,  puisqu'elle  possède  une  niche 
avec  siège  d'aisances  G  et  petite  fosse. 

Le  sol  des  lices,  ou  du  chemin  militaire  extérieur,  est,  le  long  de  cette 
tour,  au  niveau  W 

Le  cachot  B  ne  reçoit  ni  air  ni  lumière  de  l'extérieur.  On  observera 
que  la  maçonnerie  du  cylindre,  au  niveau  P,  a  5", '20  d'épaisseur 
(16  pieds),  et  que  derrière  les  parements,  intérieur  et  extérieur  en  pierres 
d'appareil,  cette  maçonnerie  est  composée  d'un  blocage  bien  lité  de 
gros  moellons  de  caillasse  d'une  extrême  dureté  '.  11  n'était  donc  pas 

'  II  a  fallu  vinfrt-scpt  jours  à  un  ouvrier  habile  pour  pratiquer  un  trou  d'un  mètre 
carre  environ  dans  l'un  de  ces  murs,  au-dessus  du  talus,  c'est-à-dire  au  point  où  la  ma- 
çonnerie n'a  que  h  mètres  d'épaisseur. 


113  — 


[   TOUR 


l.  ^.cazs/i<K:.yr. 


aisé  de  saper  un  ouvrage  ainsi  construit,  défendu  par  la  ceinture  des 

IX.  —  15 


[   TOUR    ]  —    11^    — 

mâchicoulis  du  chemin  de  ronde  G.  Gel  ouvrage  date  de  l/iOO.  Nulle 
trace  de  plates-formes  supérieures  pour  metlre  de  la  grosse  artillerie 
en  batterie.  Les  bombardes,  les  passe- volants,  veuglaires,  basilics,  coule- 
vrines,  étaient  placés  sur  les  ouvrages  extérieurs,  c'est-à-dire  sur  la  crête 
du  plateau  qui  sert  d'assiette  au  château,  de  manière  à  battre  les  val- 
lons environnants.  Les  chemins  de  ronde  supérieurs  n'étaient  occupés, 
au  moment  de  la  construction  du  château  de  Pierrefonds,  que  par  des 
arbalétriers  ou  des  archers  contre  l'attaque  rapprochée. 

Cependant,  du  jour  que  les  assiégeants  possédaient  des  pièces  d'artil- 
lerie d'un  assez  gros  calibre  pour  pouvoir  battre  les  ouvrages  extérieurs 
et  éteindre  leur  feu,  il  fallait  que  la  défense  dernière,  le  château,  pût  op- 
poser du  canon  aux  assaillants.  Les  architectes  s'ingénièrent  donc,  dès 
l'époque  de  la  guerre  contre  les  Anglais,  à  trouver  le  moyen  de  placer 
des  bouches  à  l'eu  sur  les  tours ',  Pour  obtenir  ce  résultat,  on  donna  à 
celles-ci  moins  de  relief,  on  augmenta  l'épaisseur  de  leurs  parois  cylin- 
driques, on  les  voûta  pour  porter  une  plate-forme;  ou  bien,  conser- 
vant l'ancien  système  de  la  défense  supérieure  du  xiv"  siècle,  destinée 
aux  arbalétriers,  on  perça  des  embrasures  pour  du  canon  à  la  base  de 
ces  tours,  si  elles  étaient  bâties  sur  un  lieu  escarpé,  alin  de  hallrc  les 
approches  '■^. 

Il  faut  dire  qu'alors  les  bouches  à  feu,  qui  envoyaient  des  projectiles 
de  plein  fouet,  n'avaient  qu'un  faible  calibre  ;  ces  engins  projetaient  des 
balles  de  plomb,  mais  plus  souvent  des  pyrites  de  fer  ou  de  petites  sphè- 
res de  grès  dur.  Ces  derniers  projectiles  ne  pouvaient  avoir  une  longue 
portée.  Quant  aux  grosses  bouches  à  feu  réservées  pour  les  dehors  ou  les 
plates-formes  des  tours,  elles  n'envoyaient  guère,  pendant  le  cours  du  xv* 
siècle,  que  des  boulets  de  pierre  à  la  volée,  c'est-à-dire  suivant  une  para- 
bole. Les  artilleurs  d'Orléans,  au  moment  du  siège,  en  lli'lS,  possédaient 
cependant  des  canons  envoyant  des  balles  de  plein  fouet  à  600  mètres  ^: 
ces  canons  fiu'ent  tous  placés  sur  les  anciennes  tours  ou  sur  des  boule- 
vards*; quant  aux  courtines,  elles  étaient  garnies  de  mâchicoulis  et  de 
hourdis  de  maçonnerie  ou  de  bois.  Pendant  longtemps,  en  effet,  l'artil- 
lerie à  feu  est  mise  en  batterie  sur  les  tours  pour  commander  les  appro- 
ches, ou  à  la  base  des  tours  pour  enfiler  les  fossés,  protéger  les  courtines, 
qui  ne  se  défendent  que  contre  l'attaque  rapprochée  àFaide  des  anciennes 
armes.  Ainsi  le  rôle  des  tours,  à  la  iin  du  moyen  âge,  au  lieu  de  dimi- 
nuer, prend  jjlus  d'importance.  Moins  rapprochées  les  unes  des  autres, 
puisqu'elles  sont  munies  d'engins  à  longue  portée,  elles  se  projettent 

•  Au  sit'i^o  (fOrlLMiis,  plusieurs  des  anciennes  tours  de  l'enreinte  furent  terrassées 
pour  recevoir  des  pièces  d'artillerie. 

2  Voyez,  à  rartielc  Château,  la  description  des  défenses  du  cbàlcau  de  Bonaguil 
(fig.  28  et  29). 

3  Voyez  Siège,  pape  ^26. 

*  Voyez  BoLLEVAiiD. 


—    115   —  [   TOUR    ] 

davantage  en  dehors  des  courtines  afin  de  les  mieux  flanquer  ;  elles  s'en 
détachent  même  parfois  presque  entièrement,  surtout  aux  saillants;  elles 
étendent  considérablement  leur  diamètre,  elles  renforcent  leurs  parois 
et  sont  casematées.  Souvent  môme  la  batterie  supérieure,  au  lieu  d'être 
découverte,  est  blindée  au  moyen  d'une  carapace  de  maçonnerie  et  de 
terre.  Nous  ne  pourrions  dire  si  cette  innovation  des  batteries  supé- 
rieures blindées  est  due  à  la  France,  a  l'Allemagne  ou  à  l'Italie.  Fran- 
cesco  di  Giorgio  Martini,  architecte  de  Sienne,  qui  vivait  au  milieu  du 
xv^  siècle,  donne  plusieurs  exemples  de  ces  tours  avec  batteries  supé- 
rieures blindées,  dans  son  Traité  de  l'architecture  militaii^e  '.  Nous  avons 
trouvé,  en  France,  des  traces  de  ces  couvertures  dans  des  ouvrages  en 
forme  de  tours  protégeant  des  saillants  '^,  ce  qui  n'interdisait  pas  l'emploi 
des  anciens  mâchicoulis  et  crénelages. 

Voici  (fig.  35)  un  exemple  de  ces  sortes  de  tours.  En  A,  est  tracé  le 
plan  de  l'ouvrage  au  niveau  du  sol  de  la  place.  La  salle  D  est  percée 
d'embrasures  pour  trois  pièces  de  canon  ;  un  escalier  ouvert  au  centre 
de  cette  salle  permet  de  descendre  dans  le  moineau  C,  dont  le  plan  est 
détaillé  en  C^.  La  salle  D,  voûtée,  est  ouverte  du  côté  de  la  place,  tant 
pour  aider  à  la  défense  que  pour  laisser  échapper  la  fumée.  La  tour  est 
munie  d'un  parapet  crénelé  avec  mâchicoulis  en  forme  de  pyramides 
renversées  pour  faciliter  le  tir  de  haut  en  bas  et  mieux  protéger  le  talus. 
Sur  la  plate-forme  est  établie  une  batterie  casematée  avec  quatre  embra- 
sures, ainsi  que  l'indique  le  plan  B.  Ces  embrasures  commandent  les 
dehors  par- dessus  la  crête  des  merlons.  Une  traverse  en  maçonnerie  E 
garantit  les  hommes  postés  derrière  le  parapet  des  coups  d'enfdade  et 
de  revers.  La  voûte  de  la  batterie  et  celle  du  moineau  sont  couvertes  de 
cran  et  de  terre  battue  et  gazonnée.  Le  système  défensif  de  cette  tour  est 
facile  à  comprendre.  La  batterie  basse,  avec  les  deux  pièces  a,  enfde  les 
courtines,  bat  le  fossé,  et  flanque  les  tours  voisines  ;  avec  sa  pièce  b  elle 
défend  la  contrescarpe  du  fossé  en  face  du  point  mort.  La  batterie  haute 
protège  les  dehors;  le  moineau  empêche  le  passage  du  fossé;  les  créne- 
lages et  mâchicoulis  protègent  la  base  de  l'ouvrage  contre  l'attaque  rap- 
prochée et  la  sape. 

*  Trattato  di  architettura  civile  e  militare  di  F,  G.  Martini,  publié  pour  la'première 
fois  par  les  soins  du  chevalier  César  Saluzzo  (Turin,  1861).  Voyez  l'atlas,  p!.  V,  XXII, 
XXIll  et  suiv. 

-  A  Langres,  à  Dijon,  ancien  château,  xv«  siècle;  à  Marseille,  fin  du  xv«  siècle  (front 
démoli  du  Nord);  peut-être  au  château  de  Ham,  avant  la  reconstruction  de  la  plate-forme 
de  la  grosse  tour,  bâtie  par  le  comte  de  Saint-Pol,  et  dont  les  murs  ont  10  mètres 
d'épaisseur. 

On  donnait  le  nom  de  moineau  à  un  petit  ouvrage  saillant  bas,  placé  au  fond  du 
fossé,  le  défendant  et  pouvant  contenir  des  arquebusiers  ou  même  des  j.rbalétriers.  On 
croyait  ainsi  protéger  le  point  mort  des  tours  circulaires.  (Voyez,  à  l'article  Bovlevard, 
le  grand  ouvrage  de  Schaffhausen,  les  défenses  circulaires  qui  remplissaient  exactement 
dans  les  fossés  l'office  de  moineaux.) 


[   TOUR    ]  —    116   — 

L'incertitude  qui  apparaît  dans  les  ouvrages  dcfensifs  de  la  seconde 
moitié  du  xv<=  siècle  est  ici  évidente.  On  n'ose  pas  abandonner  entière- 
ment la  forme  et  la  destination  de  l'ancienne  tour.  Les  tours  étaient  les 


parties  fortes  des  places  du  moyen  âge  avant  l'emploi  des  bouches  à  feu. 
On  ne  cherchait  point,  pendant  un  siège,  à  entamer  une  forteresse  par 
ses  tours,  mais  par  ses  courtines.  Les  architectes  militaires  du  w"  siècle 
n'avaient  d'autre  préoccupation  que  d'approprier  les  tours  aux  nouveaux 


—    117    —  [   TOCR   ] 

engins,  de  les  rendre  plus  épaisses  pour  résister  aux  coups  de  l'assaillant 
et  h  l'ébranlement  causé  par  l'artillerie  qu'elles  devaient  contenir,  de  les 
<Tarantir  contre  les  feux  courbes  et  de  leur  donner  un  flanquement  plus 
efficace.  On  voulait  leur  conserver  un  commandement  sur  les  dehors  et 
même  sur  les  courtines,  et  l'on  craignait,  en  les  élevant,  de  les  exposer 
trop  aux  coups  de  l'ennemi.  On  sentait  que  ces  crénelages  et  ces  mâchi- 
coulis étaient,  contre  les  boulets,  une  faible  défense,  facilement  renver- 
sée bien  avant  le  moment  oii  l'on  en  avait  le  plus  besoin,  et  cependant 
on  ne  pensait  pas  pouvoir  les  supprimer,  tant  on  avait  pris  l'habitude  de 
considérer  cette  défense  rapprochée  comme  une  garantie  sérieuse.  Tou- 
tefois ce  furent  ces  mâchicoulis  et  ces  crénelages  qui  disparurent  les 
premiers  dans  les  défenses  fortement  combinées  vers  lafm  du  xv«  siècle. 
Le  crénelage  supérieur,  destiné  à  empêcher  l'approche,   descendit  au 
niveau  du  fossé,  devint  une  fausse  braie  couvrant  la  base  des  tours.  Le 
tir  à  ricochet  n'était  pas  encore  employé.  Les  batteries  de  l'assiégeant  ne 
pouvaient  détruire  ce  qu'elles  ne  voyaient  pas  ;  or  la  fausse  braie  primi- 
tive, étant  couverte  par  la  contrescarpe  du  fossé,  restait  intacte  jusqu'au 
moment  où  l'assaillant  s'apprêtait  à  franchir  ce  fossé  pour  s'attaquer  aux 
escarpes  et  aux  tours.  Elle  devenait  ainsi  un  obstacle  opposé  à  l'attaque 
rapprochée,  et  qui  restait  debout  encore  quand  toutes  les  défenses  supé- 
rieures étaient  écrêtées.  Mais  déjà,  vers  le  milieu  du  xv''  siècle,  les  ar- 
mées assiégeantes  traînaient  avec  elles  des  pièces  de  bronze  sur  affûts,  qui 
envo valent  des  boulets  de  fonte  K  Ces  projectiles,  lancés  de  plein  fouet 
contre  les  tours,  couvraient  les  fausses  braies  d'éclats  de  pierre  et  com- 
blaient l'intervalle  qui  séparait  ces  fausses  braies  de  la  défense,  si  l'on 
ruinait  celle-ci.  Les  tours  à  court  flanquement  et  de  faible  diamètre  de- 
venaient plus  gênantes  qu'utiles;  on  songea  à  les  supprimer  tout  à  fait, 
du  moins  à  les  appuyer  par  de  nouveaux  ouvrages  disposés  pour  recevoir 
de  l'artillerie,  indépendamment  des  boulevards  de  terre  qu'on  élevait 
en  avant  des  points  faibles.  Ces  nouveaux  ouvrages  tenaient  au  corps  de 
la  place.  Bâtis  à  distance  d'une  demi- portée  de  canon,  ils  affectaient  la 
forme  de  grosses  tours  cylindriques,  recevaient  des  pièces  à  longue  por- 
tée à  leur  sommet  pour  battre  les  dehors  et  enfiler  les  fronts  et  les  fossés, 
à  leur  pied  pour  la  défense  rapprochée  et  pour  envoyer  des  projectiles 
rasants  sur  les  boulevards  de  terre  qui  couvraient  les  saillants  ou  les 
portes  -.  Alors,  à  la  fm  du  xv-^  siècle,  le  château  féodal  ne  pouvait  occuper 

'  On  donne  généralement,  à  l'invention  du  boulet  de  fonte  de  fer,  une  date  trop 
récente.  Déjà,  vers  l/i30,  l'artillerie  française  et  allemande  s'en  servait.  Les  inventaires 
d'artillerie  de  Charles  VII  en  font  mention.  Des  vignettes  de  manuscrits  de  1430  à  U40 
figurent  des  projectiles  de  fer.  Au  musée  d'artillerie  il  existe  un  canon  de  1423,  de 
bronze,  provenant  de  Rhodes,  fondu  eu  Allemagne,  qui  ne  pouvait  servir  qu'à  envoyer 
des  boulets  de  fonte.  A  la  défense  d'Orléans,  en  1428,  les  artilleurs  Orléanais  avaient  des 
boulets  de  fonte. 

2  Plus  tard  Castriotto  (1584)  adopte  de  nouveau  les  tours  rondes  au  milieu  des 
bastions,  en  capitales,  et  au  milieu  des  courtines.  Yauban   lui-même,  dans  sa  dernière 


[  TOL-n  ]  _  M8  — 

d'assez  grandes  surfaces  pour  se  défendre  efficacement  contre  l'artillerie 
à  feu.  Le  canon  acheva  la  ruine  de  la  féodalité.  Il  fallait,  pour  pouvoir 
résister  à  l'artillerie  à  feu,  des  fronts  étendus;  les  villes  seules  compor- 
taient ce  genre  de  défenses.  Étendant  les  fronts,  il  fallait  les  flanquer.  On 
ne  pourvut  d'abord  à  cette  nécessité,  indiquée  par  la  nature  des  choses, 
qu'au  moyen  de  boulevards  de  terre  établis  en  dehors  des  saillants  et 
des  portes,  lesquels  boulevards  croisaient  leurs  'feux  ;  puis  comme  il 
faut,  en  toute  fortification,  que  ce  qui  défend  soit  défendu,  on  ne  trouva 
rien  de  mieux  que  d'établir  le  long  des  vieilles  enceintes,  en  arrière  des 
boulevards,  de  grosses  tours  ayant  assez  de  relief  pour  commander  ces 
boulevards  et  les  dehors  par-dessus  leurs  parapets.  Les  systèmes  trouvés 
par  les  ingénieurs  militaires  depuis  le  xvr  siècle  jusqu'cà  nos  jours  sont 
donc  eu  germe  dans  ces  premières  tentatives  ûiitcs  à  la  fin  du  xv"  siècle 
en  Italie,  en  France  et  en  Allemagne.  Les  Allemands,  conservateurs  par 
excellence,  possèdent  encore  des  exemples  intacts  de  ces  ouvrages;  tran- 
sition entre  l'ancien  système  de  la  fortification  du  moyen  âge  et  le  sys- 
tème moderne.  Nuremberg  est,  à  ce  point  de  vue,  la  ville  la  plus  inté- 
ressante à  étudier. 

Le  plan  général  de  Nuremberg  affecte  la  forme  d'un  trajjèze  arrondi 
aux  angles,  possédant  un  point  culminant  près  de  l'un  des  angles,  occupé 
par  un  ancien  château.  Une  double  enceinte  des  xiv"  et  xv=  siècles  avec 
tours  carrées  fianquantes  et  large  fossé  extérieur  plein  d'eau,  avec  con- 
trescarpe, entourait  entièrement  la  cité,  traversée  par  une  rivière  dans 
sa  largeur.  A  chaque  angle,  Albert  Durer  éleva  une  grosse  tour,  et  une 
cinquième  auprès  du  château,  sur  le  point  culminant  de  la  ville.  Des 
portes  sont  percées  dans  le  voisinage  des  quatre  tours,  lesquelles  sont 
protégées  par  des  ouvrages  avancés.  Du  haut  de  chacune  des  cinq  tours, 
on  découvre  les  quatre  autres.  Celles  de  l'enceinte  protègent  les  saillants. 

manière  (1698),  établit  des  tours  bastionnées  formant  traverses  en  capitales,  entre  les 
bastions  retrancbés  d'une  façon  permanente  et  le  corps  de  la  place,  sortes  de  réduits 
qui  devaient  inévitablement  retarder  la  reddition  de  la  place,  puisque  la  cbufe  du  bastion 
non-seulement  n'entraînait  pas  celle  des  défenses  voisines,  mais  exii^eait  des  travaux 
considérables  pour  prendre  la  tour  bastionnée  formant  saillant  porte-flancs.  Monta- 
lembert  (177G)  plaça  enraiement  en  capitales,  à  la  gorge  des  bastions,  des  caponnières 
élevées  en  maçonnerie,  à  plusieurs  étages,  qui  ne  sont,  autre  chose  que  des  tours  case- 
matées  ayant  un  commandement  considérable  sur  les  dehors.  A  la  base,  la  cnponnière 
de  Montalembert  est  entourée  d'une  série  de  moineaux  qui  donnent  en  plan  une  suite 
d'angles  sadlants  eu  étoile,  se  flanquant  réciproquement,  pour  poster  des  fusiliers.  Les 
Allemands  de  nos  jours  en  sont  revenus  aux  tours  possédant  un  commandement  sur  les 
ouvrages.  Mais  en  présence  des  effets  .lestructifs  de  la  nouvelle  artillerie,  ce  système  ne 
peut  être  d'une  grande  valeur,  à  moins  qu'on  ne  puisse  revêtir  ces  tours  casemalécs  d'une 
cuirasse  assez  forte  pour  résister  aux  projectiles.  Ces  tentatives  répétées  sans  cesse  depuis 
le  moyen  âge  prouvent  seulement  que  les  commandements  sur  les  dehors  sont  toujours 
considérés  comme  nécessaires,  et  que  la  fortification  du  moyen  âge  (eu  égard  aux  moyens 
d'attaque)  avait  sur  la  notre  un  avantage. 


—  119  —  ,[  Toun  ] 

flanquent  deux  fronts,  commandent  les  portes,  enfilent  les  lices  entre 
les  deux  enceintes,  et  découvrent  la  campagne  par-dessus  les  boulevards 
des  portes.  Ces  tours  ont  environ  20  mètres  de  diamètre  à  5  mètres  du 
sol,  sont  bâties  en  fruit  par  assises  de  grès  dur  avec  bossages  en  bas  et 
près  du  sommet.  Au  rez-de-chaussée  elles  possèdent  une  chambre  voûtée, 
mais  tracée  de  manière  à  laisser  à  la  maçonnerie  une  épaisseur  considé- 
rable du  côté  extérieur  (voyez  le  plan,  fig.  36').  L'intérieur  de  la  ville  est 


36 


X 


I  §t^iM\  ^^  .^'fe^-x^Hkv, 


en  A  ;  en  B  sont  les  lices,  entre  la  porte  de  l'enceinte  extérieure  et  celle  G 
de  l'enceinte  intérieure  ;  la  poterneD  permet  de  descendre  dans  le  fossé. 
En  a,  est  pratiqué  un  large  mâchicoulis  qui  défend  l'entrée  dans  la  salle 
basse,  et  en  b  un  œil  carré,  ouvert  dans  la  voûte,  met  le  premier  étage, 
également  voûté,  en  communication  avec  ce  rez-de-chaussée.  On  ne 
monte  à  la  plate-forme  supérieure  que  par  un  escalier  pris  dans  l'épais- 
seur du  mur  et  partant  du  niveau  du  chemin  de  ronde  des  courtines. 
En  d,  sont  deux  chambres  avec  embrasures  pour  des  pièces  d'artillerie. 
La  figure  37  donne  la  vue  perspective  de  cette  tour^.  Les  remparts  da- 
tant du  xv*"  siècle.  Albert  Diirer  n'a  bâti,  dans  cet  ouvrage,  que  la  tour 
et  la  porte  qui  s'y  réunit.  La  salle  du  premier  étage  était  destinée  à 
loger  le  poste,  car  elle  ne  possède  aucune  embrasure.  Sa  voûte  épaisse 
porte  la  plate-forme  circulaire  supérieure  entourée  d'un  masque  de  gros 
bois  de  charpente,  avec  créneaux  à  volets  ^  pour  du  canon.  Un  blindage, 

'  CeUe  tour  est  celle  qui  commande  la  porte  Laufer. 
'  Les  cinq  tours  sont  bâties  sur  le  même  modèle. 
2  Voyez  GnÉNEAU,  û^.  19. 


[   TOUR    ]  —    120    — 

également  de  charpente ,  reçoit  la  toiture  conique,  qui  autrefois  était 
surmontée  d'une  guette  '.  En  A,  nous  avons  tracé  le  profil  de  cette  plate- 
forme supérieure. 


'7 


Ces  commandements  élevés  furent  rarement  adoptés  en  France  à  datei 
de  la  fin  du  XV'  siècle.  Les  ingénieurs  français  cherchaient  plutôt  à élargiij 

»  Sauf  co<j  friiottes,  les  tours  de  Nuremberg  sont  intactes,  [.es  guettes  sont  intliqucc; 
sur  d'anciennes  gravures  (voyez  Mcvinn,  Coxmogr.  uniccrs.). 


^21    —  [   TOUR    j 

les  fronts,  à  étendre  le  champ  de  tir,  qu'à  obtenir  des  commandements 
considérables.  Ils. préféraient  les  batteries  à  barbette  à  ces  batteries  blin- 
dées où  le  service  était  gêné  et  où  l'on  était  étouffé  par  la  fumée  comme 
dans  l'entrepont  d'un  vaisseau  de  guerre.  D'ailleurs,  en  supposant  ces 
tours  battues  par  de  l'artillerie,  même  à  grande  distance,  les  feux  con- 
vergents de  l'ennemi  devaient  promptement  détruire  ces  masques  de 
bois  qui,  pareils  à  des  bordages  de  gros  vaisseaux,  n'avaient  pas  l'avan- 
tage de  la  mobilité  que  donne  la  mer  et  servaient  de  points  de  mire  Si 
longue  que  lut  la  portée  des  pièces  mises  en  batterie  sur  la  plate-forme 
ces  pièces  ne  pouvaient  opposer  qu'un  tir  divergent  à  l'artillerie  de  l'as- 
siegeant  et  recevaient  dix  projectiles  pour  un  qu'elles  envoyaient» 

Quelques  tentatives  en  ce  genre  furent  cependant  faites  de  ce  côt^-ci 
•  lu  Rhin;  mais  les  tours  françaises  du  commencement  du  xvr  siècle  ont 
un  plus  grand  diamètre,  moins  de  hauteur  et  étaient  couronnées  par  des 
batteries  a  barbette  avec  gabionnades,  ou  par  des  caponnières,  comme 
celles  présentées  dans  l'exemple  précédent.  Le  plus  souvent  on  fit  de  ces 
tours  de  véritables  porte-flancs,  c'est-à-dire  qu'on  leur  donna,  en  plan 
horizontal,  la  forme  d'un  fer  à  cheval,  et  leurs  batteries  supérieures  ne 
dépassèrent  guère  le  niveau  de  la  crête  des  courtines  (flg.  38). 

Il  y  a  toujours  un  avantage   cependant,  pour  l'assiégé,  à  obtenir  des 
commandements  élevés,  ou  lout  au  moins  des  guettes  qui  permettent 
de  découvrir  au  loin  les  travaux  d'approche  de  l'assiégeant  ;  à  établir  sur 
les  bastions  retranchés  des  réduits  à  cheval  sur  le  fossé  du  retranche- 
ment, de  manière  à  rendre  l'occupation  du  bastion  difficile    C'est  ce 
besom  qui  explique  pourquoi  on  maintint  si  tard  les  vieilles  tours  des 
places  du  moyen  âge  en  arrière  des  bastions  ou  des  demi-lunes  ;  pourquoi 
Vauban,  dans  sa  troisième  manière,  tenta  de  revenir  à  ces  tours  domi- 
nant les  bastions,  et  pourquoi  aussi  Montalembert  fit  de  ces  tours  domi- 
nantes en  capitales  un  des  principes  de  son  système  défensif.  De  nos 
jours  et  depuis  les  progrès  merveilleux  de  l'artillerie,  la  question  est  de 
nouveau  posée,  d'autant  que  ces  tours  peuvent  servir  de  traverses  pour 
garantir  les  défenseurs  des  coups  de  revers  et  défier  les  effets  du  tir  en 
ricochet.  La  difficulté  est  de  recouvrir  ces  tours  d'une  cuirasse  capable 
de  résister  aux  projectiles  modernes,  car,  si  épaisse  que  soit  leur  ma- 
çonnerie, celle-ci  serait  bientôt  bouleversée  par  les  gros  boulets  creux 
de  notre  artillerie,  et  un  de  ces  projectiles  pénétrant  dans  une  casemate 
y^causerait  de  tels  désordres,  que  la  défense  deviendrait  impossible.  Ce 
n  est  donc  pas  seulement  la  cuirasse  qu'il  s'agit  de  trouver,  mais  aussi 
pour  les  embrasures,  un  masque  qui  arrête  complètement  le  projectile 
fle  1  ennemi,  tout  en  permettant  de  pointer  les  pièces. 
Il  existe  encore  un  exemple  à  peu  près,  intact  du  système  défensif  de 

éleJirrî  'Tr  "  ^'"''"''  '"'"■  ^^^^'^'^'  'ï"'  ^^^'^  ""  '"''■'''Se  à  commandement 
eleve  fut  détruite  des  les  premiers  moments  du  siège,  et  la  résistance  de  ce  point  dé- 
pendit des  ouvrages  de  terre  qui  furent  élevés  autour  de  la  première  défense. 

IX.  —  de 


[  Torn  1  —  122  — 

transition  où  l'emploi  des  tours  (non  point  d'anciennes  tours  conservées, 
mais  des  tours  construites  pour  recevoir  de  l'artillerie  à  feu)  entre  dans 
le  plan  général  d'une  place  forte  suivant  une  donnée  méthodique  :  c'est 
la  place  de  Salces,  conmiencée  en  l/i97  et  terminée  vers  15U3  environ, 
sous  la  direction  d'un  int^énieur  nommé  Uamirez. 


Voisine  de  l'orpii;iiaii,  la  place  de  Salces  est  située  entre  l'étang  dCj 
Leucate  et  les  nKJulagues  ;  elle  commande  ainsi  le  passage  du  llonssillon^ 
en  Catalogne.  Bâtie  avec  un  grand  soin,  elle  consiste  en  un  parallélo- 
gramme flanqué  aux  angles  de  quatre  tours.  Deux  demi-lunes  couvrent) 
deux  des  fronts.  Un  donjon  occupe  le  troisième,  et  une  demi-lune  forme, 
saillant  sur  un  des  angles.  Les  ouvrages  sont  casemates  ;  les  tours  et! 
demi-lunes  couronnées  par  des  plates-formes  pour  recevoir  de  l'artillerie,  j 
De  petites  bouches  i\  feu  étaient  en  outre  mises  en  batterie  dans  les, 


—    123    —  [   TOUR   ] 

étages  inférieurs  des  tours  pour  enfiler  les  fossés.  Les  ouvrages  que  nous 
désignons  comme  des  demi-lunes  sont  de  véritables  tours  isolées  porte- 
ilancs,  ouvertes  à  la  gorge  et  réunies  aux  casemates  des  courtines  par 
des  caponnières,  ou  galeries  couvertes,  percées  d'embrasures  pour  de  la 
mousqueterie'.  Un  fossé  de  15  mètres  de  largeur  environ  sur?  mètres  de 
profondeur  circonscrit  tout  le  château.  Ce  fossé,  qui  peut  être  inondé 
jusqu'au  niveau  de  la  cour  du  cbâteau  et  même  au-dessus,  est  mis  en 
communication  avec  le  château  par  des  poternes  étroites.  En  outre, 
d'autres  issues  ouvertes  dans  la  contrescarpe  donnaient  vraisemblable- 
ment sur  les  dehors,  car  dans  la  légende  jointe  au  plan  du  château 
de  Salées  donné  par  le  chevalier  de  Beaulieu  -,  on  lit  :  a  II  y  a  plus  de 
((  logement  soubs  terre,  dans  ce  château,  qu'il  n'y  en  a  dehors;  car  il 
«  est  casemate  et  contre-miné  partout,  et  l'on  passe  par  dessoubs  les 
((  fossés  pour  aller  dans  les  dehors...  »  On  ne  passait  certainement  pas 
sous  la  cunette  des  fossés  qui  étaient  inondés,  mais  on  passait  au  fond  du 
fossé,  dans  des  galeries  casematées  qui  communiquaient  à  un  chemin 
couvert  pratiqué  derrière  la  contrescarpe  ;  chemin  couvert  dont  on  re- 
trouve certaines  galeries  creusées  sur  le  fossé  et  de  là  sur  les  dehors, 
protégés  par  des  ouvrages  de  terre  avancés. 

Mais  ce  qui  donne  à  l'étude  des  tours  du  château  de  Salces  un  intérêt 
marqué,  c'est  la  manière  dont  ces  tours  sont  disposées  pour  abriter  les 
défenseurs.  En  effet,  la  place  de  Salces,  barrant  la  route  entre  l'étang 
de  Leucate  et  les  derniers  contre-forts  des  Gorbières,  est  dominée  par 
ces  hauteurs.  Les  tours,  les  courtines,  les  demi-lunes,  sont  soumises 
à  des  vues  de  revers  et  d'enfilade. 

C'est  en  exhaussant  les  parapets  des  tours  du  côté  dangereux  et  en 
établissant  à  la  gorge  des  tours  opposées  des  parados,  que  l'ingénieur 
a  couvert  les  plates-formes.  L'exhaussement  des  parapets  du  côté  de  la 
montagne  met  les  embrasures  à  couvert,  tandis  que  celles  du  côté  opposé 
sont  à  ciel  ouvert. 

La  figure  39  présente  à  vol  d'oiseau  la  perspective  d'une  de  ces  tours. 
On  voit  en  A  le  parapet  exhaussé  défilant  les  canonniers  et  les  pièces 
placées  sur  la  plate-forme,  ainsi  que  le  ferait  un  cavalierou  une  traverse. 
Les  courtines,  construites  seulement  pour  de  la  mousqueterie,  ne  sont 
pas  munies  d'embrasures,  mais  possèdent  une  banquette  B  et  relèvent 
leurs  parapets  en  face  des  terrains  élevés  qui  ont  des  vues  sur  le  château. 
Des  échauguettes  G  occupent  les  angles  rentrants  des  tours  avec  les 
courtines,  et  peuvent  recevoir  des  arquebusiers  dont  le  tir  flanque 
les  escarpes.  De  plus,  de  petites  pièces  placées  dans  des  étages  voûtés  et 

'  Voyez  la  Monographie  du  château  de  Salces  par  .M.  le  capitaine  Ratheau  (Paris, 
1860,  Tanera).  Cette  étude,  très-bien  faite,  de  cette  ancienne  place,  en  donne  l'idée  la  plus 
complète. 

2  Plans  et  profils  des  principales  villes  et  lieux  considérables  de  la  principauté  de 
Catalogne.  Paris,  168... 


[  TOUR  ]  —  12/i  — 

suffisamment  aérés  enfilent  les  fossés  à  la  base  et  vers  le  sommet  des 
talus  des  tours. 


La  figure  AO  donne  la  perspective  d'une  des  demi-lunes  avec  son  pa- 
rapet relevé  en  E  pour  couvrir  la  plate-forme  contre  les  vues  d'enfilade 
des  hauteurs  voisines.  On  observera,  dans  celte  figure,  le  bec  saillant 
qui  renforce  la  demi-luiie  sur  sa  face,  et  qui  couvre  une  partie  de  l'angle 
mort  dont  l'assiégeant  pourrait  profiler,  car  ces  demi-lunes  sont  incom- 
plètement flanquées  par  les  tours  d'angle. 

Les  plates-formes  ne  sont  pas  assez  spacieuses  pour  pouvoir  garnir  à 
la  fois  toutes  les  enil)rasnres  par  de  grosses  pièces  de  canon.  L'ingénieur 
comptait,  ou  ne  mettre  en  batterie  que  des  fauconneaux,  ou  changer  les 
pièces  de  place  au  besoin. 

«  De  grandes  précautions  sont  prises  contre  la  mine,  dit  M.  le  capi- 
taine Itatheau  '  ;  une  galerie  règne  le  long  des  quatre  courtines,  en  avant 

'  Monogr.  du  c/iûteau  de  Salces. 


—    125    —  f  TOUR   ] 

des  souterrains,  et  de  distance  en  distance  sont  des  amorces  de  galerie 
d'écoute  ingénieusement  disposées.  » 


Tours-réduits  te.\ant  lieu  de  donjons  ou  dépendant  de  donjons.  — Les 
plus  anciens  donjons  ne  sont  guère  que  de  grosses  tours  voisines  de  l'un 
des  fronts  du  château  féodal,  commandant  les  dehors  du  côté  attaquable 
et  tous  les  ouvrages  de  la  forteresse,  avec  sortie  particulière  sur  les 
dehors  et  porte  donnant  dans  la  cour  du  château  (voyez  Architecture 
MILITAIRE,  Château,  Donjon).  Mais  certaines  places  fortes  possédaient 
des  réduits  qui  doivent  être  plutôt  considérés  comme  des  tours  domi- 
nantes et  indépendantes  que  comme  des  donjons.  Puis,  vers  la  fin  du 
XIII*  siècle,  les  donjons  devenant  de  véritables  logis,  renfermant  les  ser- 
vices propres  à  l'habitation,  sont  renforcés  souvent  de  tours  formidables 
qui  commandent  les  dehors,  protègent  ces  logis  et  deviennent  au  besoin 
des  réduits  pouvant  tenir  encore,  si  le  donjon  était  en  partie  ruiné  par 
la  sape  ou  l'incendie. 


[   TOUR   ]  —    126   — 

On  voit  encore  àCompiègne  les  restes  d'une  grosse  tour  du  comrnen- 
i^emcnt  du  xii"  siècle,  voisine  de  l'ancien  pont  sur  lequel  passa  Jeanne 
Darc  le  jour  où  elle  fut  prise  par  les  Anglais,  et  qui  est  un  de  ces  ou- 
vrages servant  de  réduit  le  long  d'une  enceinte.  A  Villeneuve-sur- Yonne 
il  existe  également,  sur  le  front  opposé  à  la  rivière,  une  grosse  tour 
cylindrique  indépendante,  qui  servait  de  réduit  et  commandait  la  cam- 
pagne. Cette  tour  a])partient  au  xiii'"  siècle.  Le  château  de  Carcassonne 
possède,  sur  le  front  qui  fait  face  au  dehors,  du  cùté  de  laBarbacane  et 
de  l'Aude,  deux  tours  sur  plans  quadrangulaires  presque  juxtaposées,  qui 
tenaient  lieu  de  donjon  ;  ces  tours  datent  du  xii''  siècle  et  furent  encore 
surélevées  à  la  lin  du  xiii^  (voyez  Architecture  militaire,  fig.  12  et  13). 
Le  château  (palais)  des  papes,  à  Avignon,  ne  possède  pas,  à  proprement 
parler,  de  donjon,  mais  plusieurs  tours-réduits  qui  commandent  les 
dehors  et  la  forteresse,  qui  date  du  xn*"  siècle.  Il  est  donc  nécessaire 
de  distinguer,  dans  cet  article,  les  tours-réduits  tenant  à  des  enceintes, 
des  tours-réduits  tenant  à  des  châteaux  et  des  tours  tenant  à  des  don- 
jons. Nous  nous  occuperons  d'abord  des  premières. 

C'est  encore  à  l'enceinte  de  la  cité  de  Carcassonne  qu'il  faut  recourir 
pour  trouver  les  exemples  les  mieux  caractérisés  de  ces  tours,  sortes  de 
donjons  appuyant  un  front.  Le  long  de  la  première  enceinte  de  cette 
cité,  vers  le  sud-est,  il  existe  une  grosse  tour  cylindrique  presque  en- 
tièrement détachée  de  cette  enceinte,  et  qui  a  nom,  tour  de  la  Vade  ou 
du  Papegay  *.  Elle  est  bâtie  sur  un  saillant  et  en  face  de  la  partie  la  plus 
élevée  du  plateau  qui,  de  ce  côté,  fait  face  aux  remparts.  Sa  base  est 
flanquée  par  un  redan  de  la  courtine  et  par  la  tour  que  nous  avons  don- 
née dans  cet  article-.  Elle  domine  de  beaucoup  les  alentours,  est  com- 
plètement fermée,  et  n'était  commandée  que  par  la  tour  qui,  derrière 
elle,  appartient  à  l'enceinte  intérieure.  Elle  renferme  cinq  étages,  dont 
trois  sont  voûtés.  Son  crénelage  supérieur  était,  en  cas  de  guerre,  garni 
de  hourds^.  Le  sol  de  l'étage  inférieur  est  un  peu  au-dessus  du  niveau 
du  fond  du  fossé.  Cet  étage  inférieur  possède  un  puits. 

Nous  donnons  les  plans  des  étages  de  cette  tour  figure  Zil. 

L'étage  A  est  à  rez-de-chaussée  pour  le  chemin  militaire  des  lices  L, 
entre  les  deux  enceintes  de  la  cité.  Le  chemin  de  ronde  des  courtines 
de  l'enceinte  extérieure  est  en  c,  le  fossé  en  F.  De  la  route  militaire  L, 
on  monte  sur  le  chemin  de  ronde  par  un  degré  d'une  dizaine  de  mar- 
ches f/,  puis  on  se  trouve  en  face  de  l'unique  porte  de  la  tour  e  qui 
donne  entrée  dans  la  salle  voûtée  S.  En  prenant  l'escalier  /",  on  descend 
à  l'étage  inférieur  B,  également  voûté.  Cet  escalier  débouche  en  g'.  Une 
trémie,  établie  de^'  en  </,  permet  de  monter,  au  moyen  d'un  treuil,  de 
l'eau  ou  des  provisions  au  niveau   du  sol  du  rez-de-chaussée.  Le  puits 

•  Voyez  Abchiteoture  militaire,  fip.  11.  C'est  la  tour  marquée  0  sur  le  plan. 

2  Tour  de  la  Peyre,  li^'.  13,  lu,  15,  16  et  17, 

3  Cet  ouvrage  dépend  de  l'enceinte  bâtie  sous  le  règne  de  saint  Louis. 


127    —  [   TOUR   ] 

4-i 


est  en  p.  Cette  cave  n'est  éclairée  que  par  deux  soupiraux  relevés.  De 


[  TOUR  ]  _  128  — 

la  salle  du  rcz-de-chaussce  S,  en  prenant  l'escalier  A-,  on  monte  à  la 
salle  du  premier  étage  S',  où  l'on  débouche  en  /.  Cette  salle  S',  voûtée, 
possède  une  cheminée  m  et  est  éclairée  par  quatre  meurtrières  et  une 
baie  relevée.  De  cette  salle  S',  en  prenant  l'escalier  n,  on  monte  à  la 
salle  du  second  étage  S",  couverte  par  un  plancher;  cet  escalier  dé- 
bouche en  0.  En  reprenant  le  degré  q,  on  arrive  au  crénelage  supérieur. 
Ce  second  étage  possède  quatre  lénêtres  et  des  latrines  en  t.  On  remar- 
quera que  la  salle  du  rez-de-chaussée  S  est  percée  de  sept  meurtrières 
qui  enlilent  la  crête  de  la  contrescarpe  du  fossé.  Si  nous  faisons  une 
section  sur  ab,  et  que  nous  prenions  la  partie  de  cette  section  du  côté 
des  lices,  nous  obtenons  la  coupe  figure  62,  coupe  qui  permet  de  se 
rendre  compte  de  la  disposition  de  toutes  les  issues  des  escaliers.  Le 
niveau  du  fond  du  fossé  est  en  N  et  les  niveaux  des  crénelages  des  cour- 
tmes  en  R.  En  E,  est  tracé  le  plan  du  crénelage  supérieur,  au  sol  duquel 
on  arrive  par  l'escalier  A.  Des  hourds  étaient  disposés  tout  autour  de  ce 
crénelage,  ainsi  que  nous  l'avons  indique  partiellement  en  VV.  Par  les 
fenêtres  rr  (voyez  en  D,  lig.  kl),  le  poste  enfermé  dans  la  tour  voyait  les 
parties  supérieures  de  l'-enceinte  intérieure  et  communiquait  ou  recevait 
des  avis.  Trente  hommes  pouvaient  facilement  loger  dans  cette  tour,  y 
amasser  des  provisions  pour  longtemps,  avoir  de  l'eau  et  faire  la  cuisine". 
C'était  donc  un  réduit  se  défendant  encore  si  l'enceinte  extérieure  tom- 
bait au  pouvoir  de  l'assiégeant.  La  seule  entrée,  étroite,  était  barricadée 
et  fermée  avec  des  barres  épaisses. 

La  tour  du  Trésau,  de  la  même  cité  de  Carcassonne,  attachée  à  l'en- 
ceinte intérieure  et  qui  dépend  des  ouvrages  dus  à  Philippe  le  Hardi, 
est  aussi  un  réduit.  Nous  donnons  cette  belle  tour  à  l'article  Construc- 
tion (fig.  U9,  150,  151, 152,  153  et  156). 

La  tour  du  Trésau  domine  de  beaucoup  les  courtines,  et,  de  plus,  elle 
est  munie  de  deux  guettes  qui  permettaient  de  découvrir  tous  les  abords 
de  la  cité  de  ce  côté,  le  château,  la  tour  du  coin  ouest  au  saillant  op- 
posé, et  tout  le  front  du  nord  (voyez  le  plan  de  la  cité,  Arcuitecture 

MILITAIRE,  fig.    111). 

Il  serait  superflu  de  fournir  un  grand  nombre  d'exemples  de  ces  tours, 
qui  ne  diffèrent  des  tours  fianquantes  fermées  que  par  leur  hauteur  et 
leur  diamètre  relativement  plus  fort.  Les  enceintes  bien  défendues  possé- 
daient toujours  un  certain  nombre  de  tours-réduits,  en  raison  de  leur 
étendue  ;  quelques  enceintes  d'un  développement  peu  considérable  n'en 
possédaient  parfois  qu'une  seule.  Telle  est  l'enceinte  de  Villcneuve-sur- 
Yonne.  Cette  tour  remplaçait  alors  le  château  et  était  entourée  d'une 
chemise.  Les  tours  dépendant  de  châteaux  et  tenant  lieu  de  donjons  pré- 
sentent, au  contraire,  comme  les  donjons  eux-mêmes,  une  grande  va- 
riété de  formes.  Les  unes  sont  indépendantes,  peuvent  au  besoin  s'isoler, 

»  La  tour  (lu  Trcsau  est  mar,[MÛc  M  sur  ce  plan.  (Voyez  aussi  rarliclc  Porte, 
fig.  18.) 


—  129  — 


TOUR 


42 


possèdent  une  chemise,  ont  leur  porte  relevée  au-dessus  du  sol  extérieur; 
les  autres  sont  comme  le  réduit  du  donjon  et  y  tiennent  par  un  point  : 

IX.  —  17 


[  TOUR    ]  —   130   — 

elles  sont  au  donjon  ce  que  celui-ci  est  au  château.  Il  ne  faut  pas  perdre 
de  vue  la  véritable  fonction  du  donjon,  qui  est  l'habitation  du  seigneur; 
or,  il  est  fort  rare  de  trouver  des  donjons  qui,  comme  ceux  du  Louvre  et 
de  Coucy,  ne  se  composent  que  d'une  grosse  tour  sans  aucune  dépen- 
dance. Nous  voyons  que  les  donjons  normands,  ceux  du  Berry,  du  l'oi- 
tou,  consistent  habituellement,  jusqu'au  xiii^  siècle,  en  un  gros  logis 
quadrauj:;ulaire  divisé  à  cliaque  étage  en  deux  salles.  Ce  donjon  était 
toujours  l'habitation  seigneuriale.  Les  donjons  du  Louvre  et  de  Coucy 
sont  des  exceptions,  et  ne  servaient  de  logis  seigneurial  qu'en  temps  de 
guerre  (voy.  Donjon). 

Dans  tous  les  châteaux  de  quelque  importance,  il  est  une  partie  plus 
forte,  dont  les  murailles  sont  plus  épaisses,  qui  domine  les  autres  ou- 
vrages ;  partie  qui  est  réellement  le  donjon .  Ou  ce  donjon  est  renforcé 
d'une  tour  plus  haute  et  plus  forte  que  les  tours  de  flanquements  ;  ou 
bien,  à  côté  de  la  partie  du  château  qui  était  le  plus  spécialement 
réservée  à  l'habitation  du  seigneur,  est  une  tour  isolée  qui  devient,  en 
cas  de  siège,  le  réduit  dans  lequel  le  seigneur  se  retire  avec  ses  fidèles, 
sa  famille  et  ce  qu'il  possède  de  plus  précieux.  Enfermé  dans  cette  tour, 
il  surveille  les  dehors  (car  ces  ouvrages  sont  élevés  sur  le  point  le  plus 
accessible);  il  contient  sa  garnison  et  peut  soutenir  un  second  siège  lors- 
que le  château  proprement  dit  est  pris.  Si  le  château  n'occupait  pas  une 
surface  de  terrain  assez  étendue  pour  y  établir  les  bâtiments  destinés  à 
la  garnison,  une  cour,  un  logis  pour  le  seigneur,  un  donjon  complet; 
si  son  périmètre  était  resserré,  le  seigneur,  en  temps  ordinaire,  occupait 
avec  les  siens  le  logis  ;  en  temps  de  guerre  il  appelait  les  hommes  liges, 
ceux  qui  lui  devaient  le  service  militaire,  il  recrutait  des  gens  de  guerre 
soldés,  et  se  retirait,  lui  et  ses  proches,  dans  une  tour,  la  plus  forte,  qui 
devenait  ainsi  le  donjon.  Nous  trouvons  la  trace  bien  évidente  de  cet 
usage  jusqu'au  xiv''  siècle,  dans  les  places  fortes  complètes,  mais  petites, 
de  la  Guyenne.  Plus  anciennement,  dans  des  châteaux  de  l'Ile-de-France 
d'une  médiocre  étendue,  nous  pouvons  également  reconnaître  cette  dis- 
position. A  peine  si  les  caractères  effacés  de  noire  siècle  nous  permettent 
de  comprendre  la  vie,  en  temps  de  guerre,  d'un  seigneur  possesseur  de 
fiefs  considérables  et  d'une  belle  et  grande  habitation  seigneuriale  ;  mais 
combien  nous  sommes  loin  de  nous  représenter  exactement  l'énergie 
morale  et  physique  de  ces  châtelains  possesseurs  de  forteresses  peu 
étendues,  et  dans  lesquelles  cependant  ils  n'hésitaient  pas,  au  besoin, 
à  se  défendre  contre  des  voisins  dix  fois  plus  puissants  qu'eux.  Dans  ces 
places  resserrées,  le  châtelain,  entouré  d'un  petit  nombre  de  vassaux 
sur  la  fidélité  desquels  il  pouvait  toujours  compter,  s'enfermait  dans 
la  tour  maîtresse,  et  de  là  devait  pourvoir  à  la  défense  extérieure,  pré- 
voir les  trahisons,  et  inspirer  assez  de  crainte  et  de  respect  à  sa  garnison 
pour  qu'elle  ne  fût  pas  tentée  de  l'abandonner.  Alors  (ce  fait  se  présen- 
tait-il souvent)  le  châtelain  et  quelques  fidèles,  les  ponts  coupés,  les 
herses  baissées,  les  portes  et  fenêtres  barricadées,  enclos  dans  ce  dernier 


—   131    —  [   TOUR   ] 

refuge,  se  défendaient  à  outrance  jusqu'à  ce  que  les  vivres  vinssent 
i\  manquer. 

Ce  système  de  réduit,  propre  à  une  défense  extrême,  est  adopté  d'une 
manière  absolue  dans  la  grosse  tour  éventrée  du  château  de  Montépilloy, 
près  de  Senlis.  D'un  côté,  cette  tour  donnait  sur  la  baille  du  château, 
de  l'autre  sur  le  château  lui-même,  qui  avait  peu  d'étendue'.  Nous  par- 
lons ici  du  château  tel  qu'il  existait  au  xii*"  siècle,  avant  les  adjonctions 
et  modifications  que  lui  fit  subir  Louis  d'Orléans. 

Nous  donnons  (fig.  63)  le  plan  du  premier  étage  de  cette  tour,  au  ni- 
veau duquel  s'ouvrait  la  seule  poterne  donnant  entrée  dans  l'intérieur. 
En  A,  est  la  porte  qui  permet  de  descendre  par  un  escalier  voûté,  dans 
l'épaisseur  du  cylindre,  à  l'étage  inférieur;  en  B,  la  porte  qui,  par  un 
long  degré,  également  voûté ,  donne  accès  au  second  étage  en  G,  et  à 
la  chambre  D  de  la  herse  et  du  mâchicoulis  de  la  poterne.  En  conti- 
nuant l'ascension  par  ce  degré,  on  arrive  au  troisième  étage.  La  poterne 
P  est  donc  relevée  au-dessus  du  sol  extérieur  de  toute  la  hauteur  du 
rez-de-chaussée.  On  n'y  arrive  que  par  une  passerelle  de  bois  facile  à 
détruire.  Cette  poterne  était  fermée  au  moyen  d'une  grille,  d'une  herse, 
d'un  mâchicoulis  et  d'un  vantail  barré.  Une  petite  chambre  E,  propre 
à  contenir  deux  hommes,  est  percée  d'une  meurtrière  oblique  qui  en- 
fde  le  tablier  de  la  passerelle.  Ce  tablier  était  percé  d'une  trappe,  -par 
laquelle,  au  moyen  d'une  échelle,  on  descendait,  défilé  par  la  pile  du 
pont,  sur  le  chemin  de  ronde  de  la  chemise  G.  L'intervalle  entre  cette 
chemise  et  la  tour  formait  donc  comme  un  fossé  -.- 

La  coupe  faite  sur  ab  (fig.  hh]  montre  en  A  la  tour  de  Montépilloy 
telle  qu'elle  existait  au  xii^  siècle,  et  en  B  avec  les  modifications  qui 
furent  apportées  aux  défenses,  en  1600,  dans  les  parties  supérieures^. 
On  voit  en  G  la  coupe  de  la  chemise,  en  Pla  coupe  de  la  poterne,  et  enD 
celle  de  la  chambre  de  la  herse  et  du  mâchicoulis  au-dessus  de  cette 
poterne.  On  observera  que  le  rez-de-chaussée  est  voûté,  ainsi  que  l'étage 
au-dessus,  au  moyen  d'arcs  ogives  à  section  rectangulaire  reposant  sur 
sur  cin-q  piles.  Gette  salle  voûtée  supérieure  est  divisée  par  un  plancher, 
c'est  le  second  étage.  Le  troisième  étage,  dans  lequel  on  débouche  par 
la  porte  I,  est  resté  tel  qu'il  était  au  xii*  siècle,  seulement  au  xv'  siècle 
on  entailla  sa  muraille  sur  un  point  pour  y  loger  un  escalier  à  vis  qui 
était  destiné  à  monter  au  quatrième  étage  et  à  l'étage  crénelé,  avec  mâ- 

1  Ce  château,  qui  dépendait  du  Valois,  fut  rebâti  en  partie  par  Louis  d'Orléans,  quand 
ce  prince  fortifia  son  duché  pendant  la  maladie  de  Charles  VI.  Le  château  de  Monté- 
pilloy, situé  sur  une  hauteur,  commandant  la  route  de  Senlis  à  Crespy,  servit  de  point 
d'appui  aux  armées  des  partis  qui  manœuvrèrent  dans  cette  contrée  pendant  les  guerres 
du  XV''  et  du  xvi''  siècle.  Il  fut  démantelé  après  l'entrée  de  Henri  IV  à  Paris. 

2  Plus  tard  Louis  d'Orléans  fit  détruire  une  partie  de  cette  chemise,  et  bâtir  une 
courtine  en  F,  laquelle  enfermait  les  nouveaux  ouvrages. 

3  Pour  plus  de  clarté,  nous  n'avons  pas  présenté  la  passerelle  avec  ses  piles  en  coupe, 
mais  en  élévation  latérale. 


TOUR 


—  132 


chicoulis,  M.  La  hauteur  de  ranciennc  tour  ne  dépassait  pas  le  niveau 
N.  Alors  les  liourds  II  donnaient  une  plongée  en  dehors  de  la  chemise, 
comme  l'indique  la  ligne  ponctuée.  Ce  quatrième  étage  était  destiné  à 
l'approvisionnement  des  pro  édiles  et  à  la  défense  supérieure,  qui  se 


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faisait  par  une  série  d'arcades  dont  on  distingue  quelques  restes  englo- 
bés dans  la  maçonneVie  de  1^00  ;  arcades  qui  mettaient  la  salle  supé- 
rieure en  comnuinication  avec  les  hourds.  Cette  défense  n'ayant  pas 
paru  avoir  un  commandement  suffisant,  en  1400  on  suréleva  cet  étage 
à  arcades  ;  on  le  voûta  en  V,  et  l'on  établit  sur  cette  voûte  une"  plate- 
forme avec  crénelage  et  mâchicoulis  M,  dont  la  plongée  permettait 
de  battre  le  pied  de  l'escarpe  de  la  chemise,  ainsi  que  l'indique,  de  ce 
côté,  la  ligne  ponctuée.  Il  est  clair  que  les  passerelles  S  qui  mettaient 
la  tour  en  communication  avec  le  château  pouvaient  être  enlevées  faci- 


133 


TOUR 


H 


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pililli 

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H— ^— I— 4— I- 


lemcnt.  En  E,  est  figurée  l'échelle  qui,  de  la  trappe  de  cette  passerelle, 


[  TOUR   ]  —   134   — 

permettait  de  descendre  derrière  la  pile  par  le  chemin  de  ronde  de  la 
chemise. 

La  figure  1x5  donne  le  développement  de  l'intérieur  de  la  tour  de 
Montépilloy  de  c  eu  f  (voyez  au  plan,  fig.  /i3).  Les  escaliers  pris  aux 
dépens  de  l'épaisseur  du  mur  cylindrique,  sont  indiqués  par  des  lignes 
ponctuées.  En  A,  est  la  poterne,  et  en  B,  au-dessus,  la  chambre  de  la 
herse  et  du  mâchicoulis.  En  G,  les  arcades  qui,  de  l'étage  supérieur, 
donnaient  sur  la  galerie  des  hourds  avant  la  surélévation  du  x\^  siècle. 

Cette  construction  est  bien  faite,  en  assises  réglées  de  0'",32  de  hau- 
teur (un  pied),  et  tout  l'ouvrage  serait  intact  si  l'on  n'avait  pas  fait  sau- 
ter à  la  mine  la  moitié  environ  du  cylindre.  Heureusement  la  partie 
conservée  est  celle  qui  présente  le  plus  d'intérêt,  en  ce  qu'elle  renferme 
les  escaliers  de  la  poterne.  Naturellement  on  a  fait  sauter  de  préférence 
les  parties  qui  regardaient  l'extérieur,  lorsqu'on  a  voulu  démanteler  le 
château. 

On  comprend,  quand  on  visite  le  château  de  Montépilloy,  pourquoi 
Louis  d'Orléans  jugea  nécessaire  de  surélever  la  tour  et  de  la  terminer 
par  une  plate-forme. 

Possesseur  du  duché  de  Valois,  prétendant  faire  de  ce  territoire  un 
vaste  réseau  militaire  propre  à  dominer  Paris,  il  était  important  d'avoir 
près  deSenlis.  sur  la  route  de  la  capitale,  un  point  d'observation  qui 
pût  découvrir  le  parcours  de  cette  route  depuis  sa  sortie  de  Senlis 
jusqu'à  Grespy.  Or,  on  ne  pouvait  mieux  choisir  ce  point  d'observation, 
qui,  occupé  par  une  garnison  sur  une  hauteur,  permettait  de  couper 
le  passage  à  tout  corps  d'armée  débouchant  de  Senlis.  Cette  garnison 
avait  d'ailleurs  la  certitude  d'être  soutenue  par  les  troupes  enfermées 
dans  Crespy,  Béthisy,  Vez  et  Pierrefonds,  si  ce  corps  d'armée  tentait 
de  forcer  le  passage.  Les  gens  sortis  de  Montépilloy  n'avaient  point  à  s'in- 
quiéter s'ils  étaient  coupés  eux-mêmes  de  leur  château,  puisqu'ils  pou- 
vaient battre  eu  retraite  jusqu'à  Crespy,  et  plus  loin  encore,  en  défen- 
dant pied  à  pied  la  route  qui  pénètre  au  cœur  du  Valois.  Mais  pour  que 
ces  obstacles  fussent  efficaces,  il  fallait  avoir  le  temps  :  1"  de  se  mettre 
en  travers  de  la  route  ou  sur  ses  lianes,  au  moment  où  une  armée 
envahissante  sortait  de  Senlis;  2°  de  prévenir  par  des  signaux  ou  des 
émissaires  les  garnisons  des  châteaux  de  Crespy  et  de  Béthisy  situés 
chacun  à  huit  kilomètres  de  Montépilloy,  afin  de  se  faire  appuyer  sur 
les  flancs. 

Or,  pour  jjrendre  ces  dispositions  militaires,  il  était  d'une  grande  im- 
portance de  donner  à  la  tour  de  Montépilloy  la  hauteur  que  nous  lui 
connaissons. 

11  faut  considérer  que  l'élévation  de  ces  sortes  de  tours  tenait  bien 
plus  de  la  situation  stratégique  que  de  leur  défense  propre.  On  fait  ha- 
bituellement trop  bon  marché  des  dispositions  stratégiques  dans  les 
forteresses  du  moyen  âge.  On  les  étudie  séparément,  avec  plus  ou  moins 
d'attention,  mais  on  tient  peu  compte  de  l'appui  qu'elles  se  prêtaient 


—  135  — 


(   TOUR 


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pour  dél'endre  un  territoire  appartenant  à  un  même  suzerain  ou  à  des 


[   TOLll   1  —   136   — 

seigneurs  allies  en  vue  d'une  défense  commune,  fait  qui  se  présentait 
souvent.  La  fréquence  des  luttes  entre  châtelains  n'empochait  point 
qu'ils  ne  se  réunissent,  à  un  moment  donné,  contre  un  envahisseur;  et 
ce  fait  s'est  présenté  notanmicnt  lors  du  voyage  de  saint  Louis  dans  la 
vallée  du  Rhône  pour  se  rendre  à  Aigues-Mortes.  Ce  prince  réduisit  les 
petites  forteresses  qui  commandaient  le  fleuve,  et  dont  les  possesseurs 
se  défendirent  tous  contre  son  corps  d'armée,  hien  que  ces  châtelains 
fussent  perpétuellement  en  guerre  les  uns  avec  les  autres. 

Pour  ne  parler  que  d'une  contrée  qui  a  conservé  un  grand  nombre 
de  restes  féodaux,  le  Valois,  on  remarquera  que  les  postes  militaires 
étaient  disposés  en  vue  d'une  défense  commune  au  besoin,  bien  avant 
la  suzeraineté  de  Louis  d'Orléans,  et  que  ce  prince  ne  fit  qu'améliorer 
et  compléter  une  situation  stratégique  déjà  forte. 

Le  Valois  était  borné  au  nord-ouest  et  au  nord  par  les  cours  de  l'Oise, 
de  l'Aisne  et  de  la  Vesle,  au  sud-est  par  la  rivière  d'Ourcq,  au  sud  par 
la  Marne.  Il  n'était  largement  ouvert  que  du  côté  de  Paris,  au  sud-ouest, 
deGesvresà  Greil.  Or,  le  château  de  Montépilloy  est  placé  en  vedette 
entre  ces  deux  points,  sur  la  route  de  Paris  passant  par  Senlis  ;  il  s'ap- 
puyait sur  le  château  deNanteuil-le-Haudouin,  surla  route  de  Paris  à 
Viilers-Cotterets,  et  qui  se  reliait  au  château  de  Gesvres  sur  l'Ourcq. 
C'était  une  première  ligne  de  défense  couvrant  les  frontières  les  plus 
ouvertes  du  duché.  En  arrière,  était  une  seconde  ligne  de  places  s'ap- 
puyant  à  l'Oise  et  suivant  le  petit  cours  d'eau  de  l'Automne  :  Verberie, 
Béthisy,  Crespy,  Vez,  Viilers-Cotterets,  la  Ferlé-Milon  sur  l'Ourcq,  et 
Louvry  au  delà.  Derrière  ces  deux  lignes ,  Louis  d'Orléans  établit, 
comme  réduit  seigneurial,  la  place  de  Pierrefonds,  dans  une  excellente 
position.  Des  tours  isolées  furent  élevées  ou  d'anciens  châteaux  aug- 
mentés sur  les  bords  de  l'Aisne  et  de  l'Ourcq.  Le  passage  de  la  Cham- 
pagne en  Valois,  entre  ces  deux  rivières,  était  commandé  par  les  châ- 
teaux d'Ouchy,  sur  l'Ourcq,  et  de  Braisne,  sur  la  Vesle,  couverts  par  la 
forêt  de  Daule. 

Au  nord,  en  dehors  du  A'alois,  dans  le  Vermandois,  Louis  d'Orléans 
avait  acheté  et  restauré  la  place  de  Coucy,  qui  couvrait  le  cours  de 
l'Aisne.  Tous  ces  châteaux  (Coucy  excepté)  étaient  mis  en  communica- 
tion par  les  vues  directes  qu'ils  avaient  Jes  uns  sur  les  autres  au  moyen 
de  ces  hautes  tours,  ou  par  des  postes  intermédiaires.  C'est  ainsi,  par 
exemple,  que  le  château  de  Pierrefonds  était  mis  en  communication 
de  signaux  avec  celui  de  Viilers-Cotterets  par  la  grosse  tour  de  Réal- 
mont,  dont  on  voit  encore  les  restes  sur  le  point  culminant  de  la  forêt 
de  Viilers-Cotterets. 

Les  expéditions  tentées  par  Louis  d'Orléans,  et  qui  n'eurent  qu'un 
médiocre  succès,  ne  prouveraient  pas  en  faveur  des  talents  militaires  de 
ce  prince;  mais  il  est  certain  que  lorsqu'il  résolut  de  s'établir  dans  le 
Valois  de  manière  à  se  rendre  maître  du  pouvoir  et  à  dominer  Paris, 
il  dut  s'adresser  à  un  homme  habile,  car  ces  mesures  furent  prises  avec 


—  i37  —  [  TOUR  ] 

une  connaissance  parfaite  des  localités  et  le  coup  d'œil  d'un  stratégiste. 
Aussi  le  premier  acte  du  duc  de  Bourgogne,  après  l'assassinat  du  duc 
d'Orléans,  fut-il  d'envoyer  des  troupes  dans  le  Valois,  pour  mettre  la 
main  sur  ce  réseau  formidable  de  places  fortes. 

Ainsi  donc  il  ne  faut  pas  confondre  le  donjon  proprement  dit,  ou  ha- 
bitation seigneuriale,  dernier  réduit  d'une  garnison,  avec  ces  tours  qui, 
indépendamment  de  ces  qualités,  ont  été  élevées  suivant  une  disposition 
stratégique,  afm  d'établir  des  communications  entre  les  diverses  places 
d'une  province,  et  de  fournir  les  moyens  à  des  garnisons  isolées  de 
concerter  leurs  efforts. 

La  féodalité  en  France  et  en  Angleterre  possède  ce  caractère  mili- 
taire particulier  ;  caractère  que  nous  ne  voyons  pas  exprimé  d'une  ma- 
nière aussi  générale  en  Allemagne  et  en  Espagne,  si  ce  n'est,  dans  cette 
dernière  contrée,  par  les  Maures.  11  semble  chez  nous  que  ces  disposi- 
tions défensives  d'ensemble  soient  dues  plus  particulièrement  au  génie 
des  Normands,  qui,  au  moment  de  leur  entrée  sur  le  sol  des  Gaules, 
comprirent  la  nécessité  de  concerter  les  moyens  défensifs  pour  assurer 
leur  domination.  Aussi  ne  les  voyons-nous  jamais  perdre  du  terrain  dès 
qu'ils  ont  pris  possession  d'une  contrée  ;  et,  de  toutes  les  conquêtes 
enregistrées  depuis  l'époque  carlovingienne,  celles  des  Normands  ont  été 
à  peu  près  les  seules  qui  aient  pu  assurer  une  possession  durable  aux 
conquérants  :  la  noblesse  française  profita,  pensons-nous,  de  cet  ensei- 
gnement, et,  malgré  le  morcellement  féodal,  comprit  de  bonne  heure 
cette  loi  de  solidarité  entre  les  possesseurs  d'un  pays.  L'unité  que  put 
étabUr  plus  tard  la  monarchie  avait  donc  été  préparée  en  partie  par  un 
système  de  défense  stratégique  du  sol  par  provinces,  par  vallées  ou 
cours  d'eau.  Philippe-Auguste  paraît  être  le  premier  qui  ait  compris 
l'importance  de  ce  fait,  car  nous  le  voyons  rompre  méthodiquement  ces 
lignes  ou  réseaux  de  forteresses,  en  s'attaquant  toujours,  dans  chaque 
noyau,  avec  la  sagacité  d'un  capitaine  consommé,  à  celle  qui  est  comme 
la  clef  des  autres.  Saint  Louis  continua  l'œuvre  de  son  aïeul  moins  en 
guerrier  qu'en  politique. 

Quand  les  Anglais  furent  en  possession  de  la  Guyenne,  ils  suivirent 
avec  méthode  ce  principe  de  défense,  et  tous  les  châteaux  qu'ils  ont 
élevés  dans  cette  contrée  ont,  indépendamment  de  leur  force  particu- 
lière, une  assiette  choisie  au  point  de  vue  stratégique.  Nous  trouvons  en 
Bourgogne  l'influence  de  la  même  pensée.  Nulle  contrée  peut-être  ne 
présentait  un  système  de  défense  solidaire  plus  marqué.  Les  cours  d'eau, 
les  passages,  sont  hérissés  d'une  suite  de  châteaux  ou  postes  dont  l'em- 
placement est  merveilleusement  choisi,  tant  pour  la  défense  locale  que 
pour  la  défense  générale  contre  une  invasion.  Ces  points  fortifiés  se  don- 
nent la  main  comme  le  faisaient  nos  tours  de  télégraphes  aériens  ;  et  la 
preuve  en  est  que  la  plupart  de  ces  postes  télégraphiques,  en  Bourgogne, 
s'établirent  sur  les  restes  des  forteresses  des  xii'=  et  xiv"  siècles.  Considé- 
rant donc  les  châteaux  à  ce  point  de  vue,  on  comprend  l'importance  des 

IX.  —  18 


[   TOUR    ]  —    1^8    — 

tours  dont  nous  nous  occupons  ;  elles  constituaient  une  défense  sérieuse 
par  elles-mêmes,  et  assuraient  d'autant  mieux  ainsi  la  communication 
entre  les  garnisons  féodales,  leur  action  commune.  Il  importait  surtout, 
si  l'un  de  ces  châteaux  était  pris  par  trahison  ou  par  un  coup  de  main, 
que  des  hommes  dévoués  pussent  tenir  encore  quelques  jours  ou  seule- 
ment quelques  heures  dans  ces  réduits,  du  haut  desquels  il  était  facile  de 
communiquer  par  signaux  avec  les  forteresses  les  plus  rapprochées  ; 
car  alors  les  garnisons  voisines  pouvaient,  à  leur  tour,  envahir  la  place 
tombée  et  mettre  l'agresseur  dans  la  plus  fâcheuse  position.  C'est  ce  qui 
arrivait  fréquemment.  En  France,  les  cours  d'eau  ont  un  développement 
considérable,  les  bassins  sont  parfaitement  définis  ;  il  s'établissait  ainsi 
forcément,  par  la  configuration  même  du  terrain,  de  longues  lignes  de 
forteresses  solidaires,  qui  préparaient  merveilleusement  l'unité  d'action 
en  un  moment  donné.  Ce  sont  là  des  vues  qui  nous  semblent  n'avoir  pas 
été  suffisamment  appréciées  dans  l'histoire  de  notre  pays,  et  qui  expli- 
queraient en  partie  certains  phénomènes  politiques  qu'on  énonce  trop 
souvent  sans  en  rechercher  les  causes  diverses.  Mais  toute  notre  histoire 
féodale  est  à  faire,  et,  pour  l'écrire,  il  serait  bon,  une  fois  pour  toutes, 
de  laisser  de  côté  ces  lieux  communs  sur  les  abus  du  régime  féodal.  Il 
est  bien  certain  que  nous  ne  pourrons  posséder  une  histoire  de  notre 
pays  que  du  jour  où  nous  cesserons  d'apprécier  notre  passé  avec  les 
partis  pris  qui  nous  troublent  l'entendement,  du  jour  où  nous  saurons 
appliquer  à  cette  étude  l'esprit  d'analyse  et  de  méthode  que  notre  temps 
apporte  dans  l'observation  des  phénomènes  naturels,  du  jour  enfin  où 
nous  comprendrons  que  l'histoire  n'est  pas  un  réquisitoire  ou  un  plai- 
doyer, mais  un  procès-verbal  fidèle  et  impartial  dressé  pour  éclairer  des 
juges,  non  pour  faire  incliner  leur  opinion  vers  tel  ou  tel  système. 

Mais  laissons  là  ces  considérations  un  peu  trop  générales  relativement 
à  l'objet  qui  nous  occupe,  et  revenons  à  nos  tours. 

Parmi  ces  tours  de  la  Bourgogne  dont  la  destination  est  bien  mar- 
quée, c'est-à-dire  qui  servaient  à  la  fois  de  réduits  au  besoin  et  de  postes 
d'observation,  il  faut  citer  la  tour  de  Montbard,  du  sommet  de  laquelle 
on  aperçoit  la  tour  du  petit  chiilcau  qui  domine  le  village  de  Rouge- 
mont,  sur  la  Brenne,  et  le  château  de  Montfort,  qui,  par  une  suite  de 
postes,  mettait  Montbard  en  comnumication  avec  le  château  de  Semur 
en  Auxois,  sur  l'Armançon. 

INIontbard  était  un  point  très-fort  ;  le  château  occupait  un  large  mame- 
lon escarpé,  de  roches  jurassicjucs,  à  la  jonction  de  trois  vallées.  De  ce 
château  il  ne  reste  que  l'enceinte,  et  la  grosse  tour  à  six  pans,  qui  occupe 
un  angle  de  cette  enceinte  au  point  culminant,  de  telle  sorte  qu'elle 
donne  directement  sur  les  dehors,  au-dessus  de  roches  abruptes.  La 
figure  ^6  donne  les  plans  de  cette  tour,  qui  date  de  la  fin  du  xiii^  siècle. 
Le  rez-de-chaussée  A  se  compose  d'une  salle  dans  laquelle  on  n'entre  que 
par  la  porte  a,  percée  au  niveau  du  sol  du  terre-plein  ;  en  b  et  c  sont  les 
deux  courtines.  L'angle  d  profite  d'une  saillie  du  rocher  et  contient  des 


—  139  — 


ItC 


[  TOUR  ] 


latrines.  Un  caveau  est  creusé  dans  le  roc,  au-dessous  de  celte  salle  ; 


[   TOUR    1  _    IZlO   — 

son  oriliceest  en  e..  La  salle  basse  est  éclairée  par  deux  fenêtres  et  pos- 
sède une  meurtrière  sur  les  dehors  ;  elle  est  voûtée  en  arcs  d'ogive  et 
n'est  pas  mise  en  communication  avec  les  étages  supérieurs.  On  ne  peut 
pénétrer  dans  la  salle  du  premier  étage  que  par  les  chemins  de  ronde  des 
courtines  (voyez  en  B).  L'angle  g  est  couvert  par  un  talus  de  pierre , 
puis,  à  partir  de  ce  niveau,  un  pan  coupé  h  correspond  au  pan  coupé  i. 
Le  pan  coupé  h  est  porté  sur  l'arc  inférieur .;.  La  salle  du  premier  étage 
est  éclairée  par  deux  fenêtres  donnant  sur  les  dehors.  Un  escalier, 
pratiqué  dans  l'épaisseur  du  mur,  du  côté  du  terre-plein,  monte  au 
deuxième  étage,  semblable  en  tout  au  troisième,  dont  nous  donnons  le  plan 
(voyez  en  G).  Ce  troisième  étage  possède  trois  fenêtres  et  deux  armoires  A' 


47 


\ 


qui  n'existent  pas  dans  l'étage  du  dessous,  à  cause  du  passage  de  l'es- 
calier. Ces  pièces  sont  voûtées  comme  le  rez-de-chaussée.  Un  escalier  à 
vis  monte  à  la  plate-forme,  dont  nous  donnons  le  plan  figure  hl.  Cette 
plate-forme  est  défendue  par  un  crénclage,  cl,  sur  chaque  face,  par  un 
mâchicoulis  avec  meurtrière  '.  La  figure  Zj8  donne  la  coupe  de  cet  ouvrage 
sur  la  ligne  op.  Des  pinacles,  dressés  sur  le  crénelage  supérieur,  font 
reconnaître  au  loin  le  sommet  de  la  tour.  Le  couronnement  du  donjon 
de  Coucy  présente  une  disposition  analogue  2.  Ces  pinacles  pouvaient 
d'ailleurs  faciliter  rintelligencc  des  signaux,  puisqu'une  bannière  posée 
au  droit  de  tel  pinacle  indiquait  un  mouvement  de  l'ennemi,  ou  les  dis- 
positions prises  par  la  garnison,  ou  la  nature  des  secours  qu'elle  attendait. 
La  porte  a  de  l'étage  inférieur  était  masquée  par  le  terre-plein  du  chà- 


1  Voyez  Mâchicoulis,  fig.  6  et  7. 

-  Beaucoup  de  ces  tours  étaient  couronnées  de  pinacles  isolés  les  uns  des  autres. 


—    Ul    —  [  TOUR   ] 

teau,  dont  le  niveau  s'élevait  au-dessus  de  son  linteau.  Les  défenseurs 

//5 


préposés  à  la  garde  de  la  tour,  postés  dans  les  étages  supérieurs,  com- 
mandaient les  deux  courtines,  et  tous  les  efforts  d'un  assaillant  qui. 


[   TOUR    ]  —    1/|2    — 

après  s'être  emparé  du  château,  aurait  cherché  à  pénétrer  dans  l'étage 
inférieur  de  la  tour,  —  ce  qui  était  difficile,  puisque  sa  porte  est  percée 
dans  un  angle  rentrant,  —  n'auraient  abouti  qu'à  le  faire  tomber  dans 
une  véritable  souricière,  puisque  cet  étage  n'a  pas  de  communication 
avec  les  salles  supérieures.  D'ailleurs,  un  mâchicoulis  est  directement 
placé  au-dessus  de  cette  porte  et  en  rendait  l'accès  fort  périlleux.  Si, 
du  dehors,  l'assaillant,  au  moyen  d'échelles,  gravissant  le  rocher  à  pic 
sur  lequel  la  tour  est  bâtie,  parvenait  à  attacher  le  mineur  au  pied  de 
cette  tour  et  pénétrait  dans  la  salle  du  rez-de-chaussée,  —  opération 
qui  n'était  guère  praticable,  —  il  n'était  pas  pour  cela  maître  de  l'ou- 
vrage. Ici  le  système  angulaire  est  adopté  pour  le  plan  de  la  tour,  confor- 
mément à  la  méthode  admise  vers  la  lin  du  xiii"  siècle  pour  les  tours- 
réduits  couronnées  par  des  plates-formes,  particulièrement  dans  les 
provinces  méridionales.  Cette  configuration  se  prêtait  mieux  au  logement 
des  hommes  et  aux  dispositions  d'habitation  que  la  forme  circulaire;  elle 
donnait  des  faces  inabordables,  et  l'on  comptait  sur  la  force  passive 
des  saillants  pour  résister  aux  attaques.  Ceux-ci  étaient  d'ailleurs  flan- 
qués par  des  échauguettes  supérieures,  ou,  vers  le  milieu  du  xiV^  siècle, 
dominés  par  des  mâchicoulis. 

C'est  en  1318  que  l'archevêque  Gilles  Ascelin  construisit  la  grosse 
tour  quadrangulaire  du  palais  archiépiscopal  de  Narbonne.  Cet  ouvrage 
est  un  réduit  ,  en  môme  temps  qu'il  commande  la  place  de  la  ville,  les 
quais  de  l'ancien  port,  les  rues  principales  et  tous  les  alentours.  Bâti 
à  l'angle  aigu  formé  par  les  bâtiments  d'habitation,  il  peut  être  isolé, 
puisqu'il  n'avait  ;ivec  ces  corps  de  logis  aucune  communication  directe  '. 
Cette  tour  renferme  quatre  étages  et  une  plate-forme  ou  place  d'armes, 
en  contre-bas  du  crénelage,  bien  abritée  du  vent,  terrible  en  ce  pays,  et 
pouvant  contenir  une  masse  considérable  de  projectiles.  Trois  échau- 
guettes flanquent,  au  sommet  de  la  tour,  les  angles  vus,  et  le  quatrième 
angle,  qui  est  engagé  dans  le  palais,  contient  l'escalier  couronné  par  une 
guette. 

Voici  (fig.  h9)  les  plans  de  cette  tour,  en  A,  au  niveau  du  sol  extérieur, 
et  en  B,  au  niveau  du  premier  étage.  L'étage  A  n'est  qu'une  cave  circu- 
laire voûtée  en  calotte  hémisphérique,  ne  prenant  pas  de  jour  à  l'exté- 
rieur. Le  premier  étage,  de  forme  octogone  à  l'intérieur,  se  défend  par 
des  meurtrières  sur  chacune  des  deux  faces  vues  du  dehors.  On  observera 
que  les  chambres  de  tir  de  ces  meurtrières  sont  séparées  de  la  salle  cen- 
trale, qui  est  voûtée  en  arête.  Au-dessus  (fig.  50)  est  élevée  une  salle  qua- 
drangulaire destinée  à  l'habitation  (plan  C).  Cette  salle  était  la  seule  qui 
possédât  une  cheminée.  Elle  était  éclairée  par  trois  fenêtres  et  couverte 
par  un  plafond  de  charpente.  Le  quatrième  étage  présente  également 
nne  salle  carrée,  voûtée  en  arcs  d'ogive,  possédant  trois  petites  fenêtres 

»  Voyez  le  plan  du  palais  archiépiscopal  de  Narbonne  à  l'article  Pal\i';  ùs  11  12 
et  13.  '       ' 


—    lus    —  [   TOUR   ] 

et  des  meurtrières  dont  les  chambres  de  tir  sont,  de  même  qu'au  pre- 


5'  ?3     Tt 

-J 1 1 — 1 L—l 1 1 ! I 


mier  étage,  séparées  de  la  salle  centrale  (plan  D).  Puis,  sur  la  voûte  est 


[  TOUR  ]  —   lUh  — 

disposée  la  plate-forme,  dont  la  ligure  51  donne  le  plan.  La  partie  cen- 
trale, immédiatement  sur  la  voûte,  est  en  contre-bas  du  chemin  de 
ronde,  dont  le  parapet  n'est  point  percé  de  créneaux,  mais  seulement  de 


/// 


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longues  meurtrières.  Les  cchauguettos  llanquanlcs  possèdent  trois  étages 
de  meurtrières.  Les  défenseurs  pénètrent  dans  l'étage  inférieur  par  les 
portes  ",  percées  un  peu  au-dessus  du  niveau  de  la  place  d'armes,  dans 
le  premier  étage  par  les  portes  b,  et  arrivent  au  troisième  étage,  à  ciel 
ouvert,  par  les  baies  (/.  De  l'escalier  à  vis  on  arrive  à  la  place  d'armes 


—  U5 


TOUR 


par  la  porte  c,  et  au  chemin  de  ronde  du  crénelage  par- la  porte  e.  Les 
chemins  de  ronde  pourtournent  en  f  les  échaugnettcs. 


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Une  coupe  faite  sur  gh  (fig.  52)  explique  cette  intéressante  disposition. 
En  A,  est  la  salle  destinée  à  l'habitation  du  seigneur,  tous  les  autres 
étages  étant  aménagés  pour  la  défense.  Cette  tour  ne  possédait  ni  hourds 
ni  mâchicoulis  ;  elle  se  défendait  surtout  par  sa  masse,  composée  d'une 
excellente  maçonnerie  de  pierre  de  taille  dure  de  Sainte-Lucie.  Les  faces 
étaient  à  peine  flanquées  par  les  échauguettes.  Aussi  pensons-nous  qu'en 
cas  de  siège,  des  mâchicoulis  de  bois  étaient  disposés  au-dessus  du  para- 
pet, ou  peut-être  seulement  au-dessus  des  échauguettes,  pour  pouvoir 
découvrir  la  base  de  la  tour  et  la  défendre.  Ce  magnifique  réduit  est  un 
chef-d'œuvre  de  structure  ;  les  assises,  réglées  de  hauteur,  sont  choisies 
dans  le  cœur  de  la  pierre  et  reliées  par  un  excellent  mortier.  Dans  cette 

IX.  —  19 


[   TOUR   ]  —    1/16   — 

masse  nul  craqnemont,  nulle  déchirure  ;  c'est  un  bloc  de  maçonnerie 


,.-.  ca-uAurjr. 


homogène.  La  place  d'armes,  pratiquée  ;\  un  niveau  inférieur  à  celui  du 
chemin  de  ronde,  servait  à  plusieuis  Uns.  C'était  une  excellente  assiette 


—    'iUl    —  [   TOUR   ] 

pour  établir  des  engins  à  longue  porlée,  mangonneauxou  pierrièrcs,  un 
iibri  pour  les  défenseurs  el  un  mag.isin  à  projectiles. 

Vers  le  môme  temps,  c'est-à-dire  de  1320  à  1325,  était  élevée,  au 
<.>hàloau  de  Curton,  en  Guyenne  (arrondissement  de  Libourne),  une 
tour-réduit  dont  le  plan  présente  certaines  particularités  remarquables. 
Ci}  château  était  plutôt  défendu  par  sa  position  et  son  double  fossé  que 
Yixv  ses  ouvrages;  seule,  la  tour  principale  avait  de  l'importance  '.  Cette 
tour,  dont  la  figure  53  présente  les  plans,  contenait  cinq  étages  et  nn 
i'achot,  tous  voûtés  en  berceaux  chevauchés.  La  seule  entrée  b,  dans  la 
tour,  était  pratiquée  du  logis  voisin  au  niveau  du  second  étage  A.  Par 
l'escalier  à  vis  on  descendait  à  l'étage  au-dessous  B,  percé  de  deux 
nieurtrières.  Par  une  trappe  c  on  descendait  dans  le  cachot  C,  composé 
de  deux  étroites  galeries  se  coupant  à  angle  droit  et  contenant  un  siège 
d'aisances.  L'escalier  à  vis  montait  du  second  étage  A  aux  trois  salles 
supérieures,  bâties  sur  le  même  plan,  et  à  la  plate-forme  D,  munie  d'un 
crénelage  et  de  mâchicoulis.  Les  contre-forts  qui  épaulent  les  quatre 
angles  n'avaient  d'autre  fonction  que  de  donner  des  flanquements,  car 
les  murs  de  la  tour  sont  assez  épais  pour  n'avoir  pas  besoin  de  ces 
iippcndices.  Si  l'on  examine  le  plan  général  du  château  -,  on  verra  en 
olfet  que  l'angle  G  forme  un  saillant  que  flanquent  (incomplètement,  il 
ost  vrai)  les  échauguettes  voisines.  Ce  renfort  avec  saillant  avait  encore 
l'avantage  de  rendre  la  tâche  du  mineur  beaucoup  plus  longue  et  plus 
<linicile.  La  tour  de  Curton  a  d'ailleurs  33  mètres  de  hauteur  du  niveau 
<lu  sol  du  cachot  à  la  plate-forme  supérieure,  et  les  quatre  contre-forts 
augmentent  singulièrement  son  assiette.  Dans  la  môme  contrée,  il  faut 
citer  la  tour  carrée  du  château  de  Lesparre,  qui  était  un  réduit  couronné 
par  une  plate-forme  sur  voûte  ^,  un  véritable  poste,  car  la  surface  de  ce 
château  en  dehors  de  la  tour  carrée  n'est  que  de  700  mètres.  Beaucoup 
de  ces  châteaux  de  la  Guyenne  anglaise  du  xn'*"  siècle  n'ont  qu'une  très- 
médiocre  étendue,  et  paraissent  plutôt  être  des  forteresses  propres  à  gar- 
<lor  le  pays  que  des  habitations  seigneuriales  telles  qu'étaient  nos  châteaux 
<lu  Nord.  Ce  n'est  pas  qu'alors  la  population  de  la  Gascogne  ne  fût  com- 
plètement soumise  à  la  domination  anglaise,  dont  elle  n'avait  pas  à  se 
plaindre  et  qui  fut  pour  ce  pays  une  ère  de  prospérité,  mais  il  s'agis- 
sait de  protéger  la  Guyenne  contre  les  attaques  presque  continuelles  du 
roi  de  France,  et  ces  petits  châteaux,  nombreux,  bien  établis  au  point 
de  vue  stratégique,  commandant  le   cours  de  la  Garonne  et  les  débou- 
chements  des  vallées  latérales,  étaient  plus  propres  à  garder  la  cam- 
pagne que  ne  l'eussent  été  de  vastes  forteresses  séparées  par  de  grandes 
distances.  Aussi  la  plupart  de  ces  petits  châteaux,  bâtis  ou  restaurés 

'  Voyez  la  Guyenne  inilitnire,  par  M.  Léo  Drouyii,  t.  II,  p.  158  et  suiv. 
-  Voyez  la  Guyenne  militaire,  t.    II,  p.  162.  M.  Léo  Drouyii  donne,  sur  cette  petite 
place,  de  curieux  détails  auxquels  nous  engageons  nos  lecteurs  à  recourir. 
^  Voyez  la  Guyenne  militaire,  pl.  132. 


[  TOUR  ]  _  U8  — 

à  celte  époque,  se  défendent-ils  par  leur  assiette  même,  quelques  ou- 
vrages peu  importants  et  par  des  tours-réduits,  où  des  troupes  d'hom- 
mes'd'armes  isolées  pouvaient  se  retirer  et  attendre  en  sûreté  qu'on  les 
vînt  dégager;  d'où  elles  pouvaient  sortir  et  surveiller  la  contrée. 


En  Normandie,  où  la  domination  anglaise,  au  commencement  du 
XV*  siècle,  fut  contestée  par  une  grande  partie  de  la  population,  où  \\ 
s'agissait  non-seulement  de  protéger  le  pays  contre  des  ennemis  du  de- 


—  l/i9  —  [  TorR  ] 

hors  mais  de  se  garder  contre  ceux  du  dedans,  les  rares  fortifications  que 
les  Anglais  ont  élevées  ont  un  tout  autre  caractère.  Elles  tendent  à  aug- 
menter et  à  renforcerles places  d'une  grande  valeur,  afin  d'avoir  des  garni- 
sons nombreuses  centralisées  sur  certains  i)oints  stratégiques.  C'est  ainsi 
que  le  château  de  Falaise,  dont  la  position  était  si  importante,  fut  ren- 
forcé pendant  la  domination  anglaise,  c'est-à-dire  de  I/1I8  à  l/i50,  par 
une  grosse  tour  cylindrique  qui  formait  une  annexe  au  donjon  normand 
du  xii^  siècle  (fig.  5U).  Le  château  de  Falaise  couvre  une  surface  d'un 
hectare  et  demi';  le  donjon,  composé  de  bâtiments  quadrangulaires 


juxtaposés,  suivant  l'habitude  normande,  était  peu  élevé  et  ne  com- 
mandait pas  suffisamment  les  dehors;  les  Anglais  y  ajoutèrent  la  grosso 
tour  A.  dite  tour  dcTalbot,  qui  renferme  six  étages,  dont  un  cachot  et 
l'étage  de  combles.  Cette  grosse  tour-récîuit  est  couronnée  par  des  mâ- 
chicoulis avec  chemin  de  ronde.  Le  crénelage  supérieur  et  le  comble 
n'existent  plus  depuis  les  guerres  de  religion  du  xvi^  siècle.  Plusieurs 
anciens  donjons  carrés  de  l'époque  romane  furent  simplement  consi- 
dérés comme  des  logis  à  la  fin  du  xiv-^  siècle  et  au  commencement  du 
XV'  siècle,  logis  qu'on  renforçait  au  moyen  de  grosses  tours  annexes. 
Cette  disposition  motiva  un  nouveau  programme  qui  fut  suivi,  à  cette 
époque,  dans  des  constructions  élevées  d'un  seul  jet.  On  se  mit  à  bâtir 
des  donjons  qui  consistaient  en  un  logis  spacieux  habitable  pour  le  sei- 
gneur, en  tout  temps,  et  l'on  flanqua  ce  logis  de  fortes  et  hautes  tours 
commandant  les  dehors.  C'est  suivant  cette  donnée  qu'a  été  conçu  le 
donjon  du  château  de  Pierrefonds- Sur  les  dehors,  ce  donjon  est  en 


'  Voyez  CnATEAU,  fig.  7. 

2  Voyez  Château,  fiij.  l'-i,  et  Donjon,  fi^ 


il,  i2,  i3  et  ii. 


[  TOUR  ] 


—   150  — 


ofTot  protégé  par  deux  grosses  luurs  cylindriques  duul  le  diamètre  est 


—    l;"^!    —  [   TOUR    ] 

de  15  métros  50  contimotrps  hors  d'reuvre.  Ces  deux  tours,  pleines  dans 
la  hauteur  du  talus,  pouvant  par  conséquent  délier  la  sape,  renferment 
trois  étages  destinés  aux  provisions  et  à  l'hahitation,  et  un  étage  supé- 
rieur de  déi'enses  très-important,  eouronné  par  un  crénchigc  double  '. 

Des  deux  tours,  à  peu  près  pareilles  dans  leurs  distributions  inté- 
rieures, nous  donnons  celle  d'angle,  dite  tour  de  Charlemagne -.  Elle 
contient,  au  niveau  de  la  cour  du  château,  une  cave  voiàtée,  éclairée 
par  deux  meurtrières  (fig.  55,  en  A).  Un  couloir  B  permet  de  commu- 
niquer des  salles  basses  du  donjon  à  cette  cave.  Par  l'escalier  C,  on 
monte  à  la  vis  qui  dessert  tous  les  étages  et  la  guette.  En  E,  est  une 
fosse  pratiquée  sous  les  garde-robes  voisines  de  cette  tour.  Au-dessus 
de  la  cave  A  est  une  salle  voûtée  en  arcs  ogives  surbaissés,  qui  est  de 
plain-pied  avec  le  premier  étage  du  logis  et  dont  le  plan  est  semblable 
à  celui  de  la  salle  G  du  second  étage,  laquelle  salle  est  de  même  voûtée 
en  arcs  ogives  et  se  trouve  de  plain-pied  avec  le  deuxième  étage  du 
logis.  Ces  pièces  hexagones  sont  éclairées  chacune  par  trois  fenêtres,  pos- 
sèdent une  cheminée  K  et  un  couloir  I  communiquant  aux  garde-robes 
M.  En  0,  est  la  cour  des  provisions  ^.  L'escalier  de  la  guette  N  met  ce 
couloir  I,  et  par  conséquent  la  salle  G,  en  communication  axcc  le  che- 
min de  ronde  P  du  mur  de  garde  de  la  cour  aux  provisions,  qui  lui- 
même  communique  aux  défenses  supérieures  du  château. 

Au-dessus  de  cette  salle  voûtée  G  est  l'étage  particulièrement  réservé 
à  la  défense  et  dont  nous  traçons  le  plan  (fig.  56.)  On  monte  à  cet  étage 
par  l'escalier  à  vis.  Une  première  porte  L  donne  entrée  de  plain-pied 
sur  l'aire  S  dallée  sur  la  voûte  de  la  salle  du  deuxième  étage.  Une  se- 
conde porte  percée  au  niveau  de  la  révolution  supérieure  de  la  vis  donne 
accès  sur  le  chemin  de  ronde  R  des  mâchicoulis.  Des  arcades  percées 
dans  le  mur  cylindrique  donnent,  au  moyen  d'emmarchements  en  façon 
de  gradins  d'amphithéâtre,  du  chemin  de  ronde  R  sur  l'aire  S  placée  à 
3  mètres  au-dessous.  L'escalier  à  vis  permet  d'atteindre,  au-dessus  de 
cette  salle,  un  balcon  circulaire  intérieur  ayant  vue  sur  les  dehors  par 
un  grand  nombre  de  créneaux. 

La  coupe  faite  sur  ab  (fig.  57)  explique  l'importance  de  cet  étage,  au 
point  de  vue  de  la  défense.  Sur  l'aire  A  étaient  accumulés  les  projec- 
tiles propres  à  être  lancés  par  les  mâchicoulis,  pierres  rondes,  cailloux 
de  toutes  grosseurs,  jusqu'à  ^0  centimètres  de  diamètre,  puisque  les 

'  Ces  deux  tours  avaient  été  renversées  par  la  mine.  Leurs  frag-menls,  en  quartiers 
énormes,  gisaient  sur  le  sol;  c'est  à  l'aide  de  ces  débris  que  ces  ouvrages  ont  été  res- 
taurés. Les  hauteurs  d'élages  étaient  d'ailleurs  indiquées  par  les  amorces  sur  les  bàti- 
mculs  voisins  conservés. 

'■^  Chacune  des  huit  tours  du  château  de  Pierrefonds  portait  le  nom  du  preux  dont 
la  statue  est  placée  sur  le  parement  extérieur.  La  statue  de  Charlemagne  remplissait  la 
niche  pratiquée  au  sommet  du  cylindre  de  la  tour  d'angle  du  donjon.  (Voyez  la  Notice 
si»^  le  château  impénnl  de  Pierrefonds,  5"=  édition.) 

3  Voyez  DoxjON,  Tig.  il,  h2  et  i3. 


[   TOUR    ]  —    152    — 

trous  (les  mâchicoulis  ont  .V2  ceiilinièlres  environ.  Cet  amas  de  projec- 
tiles pouvait,  à  la  rigueur,  atteindre  le  niveau  du  chemin  de  ronde  B, 
un  laissant  un  vide  dans  le  milieu  pour  le  service  et  pour  le  passage  des 
honmies  par  la  porte  C. 

Les  servants  des  mâchicoulis  se  tenaient  sur  le  chemin  de  rmide  15, 
ainsi  que  les  arbalétriers.  Des  manœuvres  passaient  les  projectiles  aux 
servants,  suivant  les  ordres  donnes  par  le  capitaine  de  la  tour,  qui  était 
posté  sur  le  balcon  D  dont  nous  avons  parlé  plus  haut.  I';ir  les  créneau.x 
nombreux  donnant  sur  le  balcon,  le  capitaine  découvrait  li)us  les  de- 
hors, et  les  gens  postés  dans  la  galerie,  non  plus  que  ceux  préposés  aux 


projectiles,  n'avaient  point  à  s'enquérir  des  mouvements  de  l'ennemi, 
mais  seulement  à  exécuter  les  ordres  qui  leur  étaient  donnés.  L'étage 
crénelé  supérieur  1''  était  en  outre  garni  d'arbalétriers  chargés  du  tir 
dominant  et  éloigné.  Suivant  que  l'assiégeant  se  portait  vers  un  point,' 
le  capitaine  faisait  accumuler  les  projectiles  sur  ce  point  sans  qu'il  pût 
y  avoir  de  confusion.  Si  l'assaillant  abordait  le  pied  du  talus  de  la  tour, 
parles  Irons  des  mâchicoulis  les  servants  le  voyaient  et  n'avaient  qu'à 
laisser  tomber  des  moellons  pour  l'écraser.  Le  tir  par  les  créneaux  décou- 
verts E  ne  pouvait  être  qu'éloigné,  ou  au  plus  suivant  un  angle  de  60  de- 
grés, à  cause  du  défilement  produit  par  la  saillie  de  la  galerie.  Le  tir 
par  les  créneaux  du  balcon  D  était  ou  paraboli(iue,  ou  suivant  un  angle, 
de  30  et  de  60  degrés.  Il  en  était  de  même  du  tir  des  arbalétriers  postés 
sur  le  chemin  de  ronde  D.  Puis,  par  les  mâchicoulis  on  obtenait  un  tir  très- 
plongeant  et  la  chute  verticale  des  projectiles,  qui,  ricochant  sur  le  talus, 
prenaient  les  assaillants  en  ccharpe.  Ainsi,  dans  un  rayon  de  150  à  200 


153 


[   TOUR   ] 


Ml 

7 


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Qr^.'i^'. 


mètres,  les  défenseurs  pouvaient  couvrir  le  terrain  d'une  quantité  innom- 

IX.  —  20 


i    TOUU    ]  15i         - 

l)rable  de  carreaux,  de  virelons  et  de  pierres.  Le  sommet  de  la  mulle 
dépasse  de  plusieurs  mètres  le  sommet  du  comble  de  la  tour,  et  son  es- 
calier à  vis  possède  uu  noyau  à  jour  de  manière  à  permettre  au  -uelteur 
de  se  faire  entendre  des  gens  postés  dans  le  chemin  de  ronde,  comme 
s'il  parlait  à  travers  un  tube  ou  porte-voix. 

Eu  (i,  est  tracée  la  coupe  sur  le  milieu  des  côtés  de  l'hexagone  inté- 
rieur, c'est-à-dire  suivant  l'axe  des  fenêtres. 

C'est  là  un  des  derniers  ouvrages  qui  précèdent  de  peu  l'emploi  ré- 
gulier des  bouches  à  feu,  puisque  le  château  de  Pierrefonds  était  ter- 
miné en  U07  ;  aussi  ces  belles  tours,  élevées  suivant  l'ancien  système 
défensif  perfectionné,  sont -elles  trôs-promplement  renforcées  d'ou- 
vrages de  terre  avancés  propres  à  recevoir  des  bouches  à  feu.  A  Pierre- 
fonds  comme  autour  des  autres  places  fortes,  au  commencement  du 
XV*  siècle,  on  retrouve  des  traces  importantes  et  nombreuses  de  ci's 
défenses  avancées  faites  au  moment  où  les  assiégeants  traînent  :i\cr 
eux  du  canon.  La  plate-forme  qui  précède  ces  tours  vers  le  plateau  est 
disposée  pour  pouvoir  mettre  en  batterie  des  bombardes,  veuglaircs 
ou  coulevrines.  • 

La  célèbre  tour  de  Montlhéry.  sur  l'ancienne  route  de  Pans  à  Or- 
léans, est  à  la  fois  réduit  du  donjon  et  guette.  Ce  qu'on  désigne  aujour- 
d'hui sous  le  nom  de  château  de  Montlhéry  n'est,  à  proprement  parler, 
que  le  donjon,  situé  au  point  culminant  de  la  motte.  Le  château  con- 
sistait en  plusieurs  enceintes  disposées  en  terrasses  les  unes  au-dessus 
des  autres  et  renfermant  des  bâtiments  dont  on  découvre  à  peine  au- 
jourd'hui les  traces.  Chacune  de  ces  terrasses  avait  i)lus  de  cent  \)W(h 
de  longueur,  et  c'était  après  les  avoir  successivement  franchies  qu^'on 
arrivait  au  donjon  ayant  la  forme  d'un  pentagone  allongé  (fig.  58). 
Lorsqu'on  avait  gravi*  les  terrasses,  on  se  trouvait  devant  l'entrée  A 
du  donjon,  dont  la  construction  appartient  à  la  première  moitié  du 
XIII''  siècle. 

Du  château  où  résida  Louis  le  Jeune  en  IL'i'i,  il  reste  peut-ètie  des 
substructions,  mais  toutes  les  portions  encore  visibles  du  donjon,  et 
notamment  la  tour  principale,  réduit  et  guette,  ne  remontent  pas  au 
delà  de  1220,  bien  qu'elle  passe  généralement  pour  avoir  été  construite 
par  Thibaut,  forestier  du  roi  Robert,  au  commencement  du  xi'  siècle. 

Cette  tour  15,  plus  grosse  et  plus  haute  que  les  quatre  autres  quillan- 
«pient  le  donjon,  a  9"', 85  de  diamètre  au-dessus  du  talus  (30  pieds); 
le  niveau  de  sa  plate-forme  était  à  35  mètres  environ  au-dessus  du  seuil 
de  la  porte  du  donjon.  Son  plan  présente  des  particularités  curieuses. 
Une  poterne  relevée,  fermée  par  une  herse,  donne  sur  les  dehors  indé- 
pendamment de  la  porte  qui  s'ouvre  sur  la  cour.  Deux  étages  étaient 
voûtés,  trois  autres  supérieurs  fermés  par  des  planchers.  Une  ceinture 
de  corbeaux,  comme  ceux  du  donjon  de  Couey,  recevait  des  hourds 
à  double  étage  ;  une  porte  s'ouvrait  aussi  sur  le  chemin  de  ronde  de  la 
courtine  C.  Cette  entrée  passait  à  travers  la  cage  d'un  escalier  à  vis  qui, 


—    155    —  [    TOUR    ] 

inscrit  dons  une  tourelle  eyliiulriquo,  parlait  du  nivoau  de  ce  chemin 
(le  ronde  pour  arriver  à  tous  les  étages  supérieurs.  Du  rez-de-chaussée 
on  montait  au  premier  étage  par  un  degré  pris  dans  l'épaisseur  du  mur 
(lu  côté  intérieur.  En  D,  il  existait  un  bâtiment  d'habitation  assez  vaste, 
dont  on  aperçoit  aujourd'hui  seulement  les  fondations.  On  sait  quel 
rôle  important  joua  le  château  de  Montlhéry  pendant  le  moyen  âge. 


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Cette  valeur  tenait  plus  encore  cà  sa  position  stratégique  qu'à  la  puis- 
sance de  ses  ouvrages  ;  et  la  grosse  tour  B  du  donjon  était  bien  plus  un 
point  d'observation  qu'une  défense.  Il  est  évident  que  pour  la  garnison 
(le  Montlhéry,  l'essentiel  était  d'être  prévenue  à  temps,  car  alors  il  de- 
venait impossible  à  des  assaillants  d'aborder  la  motte  élevée  sur  laquelle 
s'étageaient  les  défenses  ;  quelques  hommes  suffisaient  à  déjouer  un 
coup  de  main. 

Tours  de  guet  (guettes). — Les  châteaux,  les  donjons,  avaient  leur 
guette,  mais  aussi  les  villes.  Dans  l'état  présent  de  l'Europe,  on  ne  sau- 
rait comprendre  l'importance  de  ces  observatoires  élevés  sur  les  points 
dominants  des  châteaux  et  des  villes. 

Si  nous  rencontrons  encore  des  voleurs  qui  cherchent  à  s'introduire  la 
nuit  dans  les  habitations  des  cités  et  des  campagnes,  du  moins  cette  cor- 


[  TOun  ]  —  156  — 

poration  n'cxécutc-t-elle  ses  projets  qu'en  se  cachant  du  mieux  qu'ollo 
peut.  Mais  il  n'en  était  pas  ainsi  depuis  l'empire  romain  jusqu'au  xyii° 
siècle.  Pendant  l'administration  des  derniers  empereurs,  les  villœ  et 
même  les  bourgades  n'étaient  pas  toujours  à  l'abri  des  expéditions  de 
bandes  d'aventuriers  qui,  en  plein  jour,  rançonnaient  les  particuliers 
et  les  petites  communes,  ainsi  que  nous  voyons  encore  la  chose  se  faire 
parfois  en  Italie,  en  Sicile  et  sur  une  partie  du  territoire  de  l'Asie.  Le 
brigandage  (pour  nous  servir  d'un  mot  qui  ne  date  que  du  xv*  siècle) 
existait  à  l'état  permanent  sous  l'administration  romaine,  aux  portes 
mômes  de  la  capitale  de  l'empire,  et  il  n'est  pas  équitable  de  faire  re- 
monter cette  institution  au  moyen  âge  seulement  ;  elle  appartient  un 
peu  à  tous  les  temps,  et  aux  sociétés  particulièrement  qui  inclinent  vers 
la  dissolution.  Le  moyen  âge  féodal  ne  pratiqua  pas  le  brigandage  et 
ne  réleva  pas  à  la  hauteur  d'une  institution,  ainsi  que  plusieurs  feignent 
de  le  croire  pour  arriver  à  nous  démontrer  que  l'histoire  de  la  civilisa- 
tion ne  date  que  du  xvi^  siècle. 

La  féodalité  entreprit  au  contraire  de   détruire  le  brigandage  qui, 
après  la  chute  de  l'empire  romain,  était  passé  dans  les  mœurs  et  s'é- 
tendait à  l'aise  sur  toute  l'Europe  occidentale.  La  féodalité  fut  une  véri- 
table gendarmerie,  une  magistrature  armée,  et  malgré  tous  les  abus  qui 
entourent  son  règne,  elle  eut  au  moins  cet  avantage  de  relever  les  popu- 
lations de  l'aflaissement  où  elles  étaient  tombées  à  la  fin  de  l'empire  et 
sous  les  Mérovingiens.  Ces  premiers  possesseurs  terriens,  ces  leudes, 
surent  grouper  autour  de  leurs  domaines  les  habitants  effarés  des  cam- 
pagnes, et  si  des  colons  romains  ils  ne  firent  pas  du  jour  au  lendemain 
des  citoyens  (tâche  impossible,  puisque  à  peine  les  temps  modernes  ont 
pu  la  remplir),  du  moins  leur  enseignèrent-ils  par  exemple  à  se  défendre 
et  à  se  réunir  au  besoin,  à  l'ombre  du  donjon,  contre  un  ennemi  com- 
mun. Que  les  châtelains  aient  été  des  voleurs  de  grands  chemins,  le 
fait  a  pu  se  présenter,  surtout  au  déclin  de  la  féodalité  ;  mais  il   serait 
aussi  injuste  de  rendre  l'institution  féodale  responsal,!e  de  ces  crimes 
qu'il  serait  insensé  de  condamner  les  institutions  de   crédit  parce  qu'il 
se  rencontre  parfois  des  banqueroutiers  parmi  les  financiers.  Les  Assises 
de  Jérusalem,  ce  code  élaboré  par  la  féodalité  taillant  en  plein  drap,  sont, 
pour  l'état  de  la  société  d'alors,  un  recueil  d'ordonnances  fort  sages,  et 
qui  indique  une  très-exacte  appréciation  des  conditions  d'ordre  social; 
et  les  barons,  guerriers  et  légistes  qui  ont  rédigé  ce  code  eussent  été 
fort  surpris  si  on  leur  eût  dit  qu'un  siècle  comme  le  nôtre,  qui  se  pré- 
tend éclairé  sur  toutes  choses,  les  considérerait  comme  des  détrousseurs 
de  pèlerins,  des  soudards,  pillards  sans  vergogne. 

La  guette,  ou  la  tour  de  guet,  est  le  signe  visible  du  système  de  police 
armée  établi  par  la  féodalité.  La  lourde  guet  du  château  n'a  pas  seu- 
lement pour  objet  de  prévenir  la  garnison  d'une  approche  suspecte, 
mais  bien  plus  d'avertir  les  gens  du  bourg  ou  du  village  de  se  défier 
d'une  surprise  et  de  se  prémunir  contre  une  attaque  possible.  Il  n'était 


—  157  —  [  TOTiit  ] 

pas  rare  de  voir  une  troupe  de  partisans  profiter  de  l'heure  où  les  gens 
ôtaieiil  aux  ehamps  pour  s'emparer  d'une  bourj^ade  et  la  mettre  à  rançon. 
A  la  première  alarmé,  le  châtelain  et  ses  hommes  avaient  bientôt  fait 
de  relever  le  pont  et  de  se  mettre  à  l'abri  des  insultes  ;  mais  ces  gar- 
nisons, Irès-laibles  en  temps  ordinaire,  n'eussent  pas  pu  déloger  des 
tronpes  d'aventuriers  et  empêcher  le  pillage  du  bourg;  il  fallait  avoir 
le  temps  de  rassembler  les  paysans  dispersés  dans  la  campagne  :  c'est 
à  cette  fin  que  les  tours  de  guet  étaient  élevées.  Aux  premiers  sons 
du  cor,  aux  premiers  tintements  du  befi'roi,  les  populations  rurales 
se  groupaient  sous  les  murs  du  château  et  organisaient  la  défense, 
appuyés  sur  la  garnison  de  la  forterejsse.  Les  villes  possédaient,  par  le 
même  motif,  des  tours  de  guet  sur  les  points  qui  découvraient  la  cam- 
pagne au  luin.  Ces  tours  de  guet  établies  le  long  des  remparts  devinrent, 
vers  le  xiv'=  siècle,  le  beffroi  de  la  ville  ;  outre  les  guetteurs,  elles  ren- 
fermaient des  cloches  dont  les  tintements  appelaient  les  habitants 
aux  points  de  leurs  quartiers  désignés  d'avance,  d'où  les  quarteniers  les 
dirigeaient  d'après  les  instructions  qui  leur  étaient  transmises  par  les 
chefs  militaires. 

Dans  les  châteaux,  les  tours  de  guet  ne  servaient  pas  seulement  à 
prévenir  les  dangers  d'une  surprise  ;  les  guetteurs,  qui  veillaient  nuit  et 
jour  à  leur  sommet,  avertissaient  les  gens  du  château  de  la  rentrée  du 
maître,  de  l'heure  des  repas,  du  lever  et  du  coucher  du  soleil,  des  feux 
qui  s'allumaient  dans  la  campagne,  de  l'arrivée  des  visiteurs,  des  mes- 
sagers, des  convois.  La  guette  était  ainsi  la  voix  du  château,  son  aver- 
tisseur; aussi  les  fonctions  de  guetteur  n'étaient-clles  confiées  qu'à  des 
hommes  éprouvés  et  étaient-elles  largement  rétribuées,  car  le  métier 
était  pénible. 

Souvent  les  tours  de  guet  ne  sont  que  des  guettes,  c'est-à-dire  des  tou- 
relles accolées  à  une- tour  principale  et  dépassant  en  hauteur  ses  cou- 
ronnements '.  Mais  aussi  existe-t-il  de  véritables  tours  de  guet,  c'est-à- 
dire  uniquement  destinées  à  cet  usage. 

La  cité  de  Garcassonne  en  possède  une  très-élevée  d'une  époque  an- 
cienne (fin  du  XI'' siècle),  entièrement  conservée.  Cette  tour  dépend  du 
château,  domine  toute  la  cité  et  le  cours  de  l'Aude  ;  elle  est  bâtie  sur 
plan  rectangulaire -,  et  ne  contenait  qu'un  escalier  de  bois  avec  paliers. 
Son  sommet  pouvait  être  garni  de  hourds '. 

L'angle  sud-ouest  des  murs  romains  de  la  ville  d'Autun,  point  culmi- 

'  Voyez  l'arlicle  Construction,  fiic.  ISi;  voyez  aussi  l'article  Échaucuette.  Les  deux 
tours  extérieures  du  donjon  de  Picrrcfonds  possèdent  chacune  une  guette  (voyez  la  lig-urc 
précédente). 

-  Une  légende  prétend  qu'elle  salua  Charlcmagne  à  son  passage  à  Garcassonne;  mais 
Charlemagne  est-il  jamais  passé  à  Garcassonne?  puis  la  tour  n'est  cjue  du  xi'=  siècle. 

Voyez  AiiCHiTECTLRE  MiLiTAïUE,  Ic  plan  du  château  de  Garcassonne,  fig.  12  (la  Inur 
de  guet  est  en  S),  et  la  (igure  13,  la  vue  perspective  de  ce  château.  Voyez  aussi  les 
Archives  des  monuments  histoiïques,  Gide  éditeur. 


[   TOUR   ] 


158  — 


-Jf  "N^ 


liant  de  renceiiUc,  possède  une  tour  de  guet  du  xii^  siècle,   dont   nous 


—    159    —  [   TOUR    ] 

donnons  (fig.  59)  la  vue  prise  au  dehors  des  murs.  Celte  tour  contenait 
plusieurs  ehanibres  les  unes  au-dessus  des  autres  et  un  escalier  de  bois. 
Les  fenêtres  jumelles  de  la  chambre  supérieure  s'ouvrent  du  côté  de  la 
ville.  La  corniche  de  couronnement  formait  parapet,  et  le  chcneau  du 
comble  en  charpente,  chemin  de  ronde.  Les  eaux  de  ce  comble  plat, 
posé  en  contre-bas  du  couronnement,  s'écoulaient  par  des  u;argouilles  '. 
La  tour  de  Nesle,  à  Paris,  qui  commandait,  sur  la  rive  gauche,  le 
cours  de  la  Seine  à  sa  sortie  de  la  ville,  était  ^Sutùt  une;  tour  de  guet 
(ui'un  ouvrage  propre  à  la  défense.  Elle  était  mise  en  communication 
par  une  estacade  avec  la  tour  de  la  rive  droite  (dite  tour  qui  fait  le  coin), 
(pii,  en  amont  du  Louvre,  terminait  l'enceinte  de  la  ville.  Ln  fanal  était 
ï-uspendu  à  ses  créneaux  pour  indiquer  aux  bateliers  l'entrée  de  l'esta- 
cade  qui  barrait  une  partie  notable  du  fleuve.  De  sa  plate-forme  on 
découvrait  les  enceintes  de  l'ouest  (rive  gauche),  le  faubourg  Saint- 
Germain,  le  Pré  aux  Clercs,  le  Louvre  et  la  Cité. 


La  tour  de  Nesle,  bâtie  sous  le  règne  de  Philippe-Auguste,  en  môme 
temps  que  l'enceinte  de  Paris,  c'est-à-dire  vers  1200,  est  désignée  dans 
un  acte  de  1210  :  Tornella  Philippi  Hamelini  suprà  Sequancnn-.  Ce  n'est 
qu'un  siècle  plus  tard  qu'elle  est  connue  sous  le  nom  de  tour  de  Nesle 


^  CcUc  tour  est  dite  aujourd'hui,  tour  de  François  I" . 

-  Voyez  Dissert,  archéol.  sur  les  anciennes  enceintes  de  Paris,  par  Donnardot  Parisien, 
1852.  Voyez  les  plans  de  Gomboust,  de  de  Fer,  de  Mcrian,  la  tapisserie  de  rilôtel  de 
ville,  les  gravures  de  Callot,  d'Israël  Sylvestre,  les  plans  déposés  aux  Archives  de  Ilmu- 
pire,  les  dessins  et  gravures  de  délia  Bella,  les  dessins  de  Le  Vau  (Archiv.  de  l'empire). 
Cette  tour  ne  fut  démolie  qu'au  moment  où  l'on  commença  le  palais  des  Quafrc-Nations 
(l'Institut  actuel;,  vers  IGGO. 


[   TOUR 


—    160    — 


OU  de  Ncltc.  Elle  était  planlée  à  la  place  qu'occupe  la  pavillon   oriental 


—    1^1    —  [    TOUR   ] 

«lu  palais  de  l'Institut.  Sur  le  quai,  près  d'elle,  s'ouvrait  la  porte  de  la 
ville  dite  porte  de  Nesle  (voyez  le  plan,  fig.  60),  et  en  A  s'étendait  l'hôtel 
de  même  nom.  La  tour  de  Nesle  D  avait,  hors  d'oeuvre,  cinq  toises  de 
diamètre,  possédait  deux  étages  voûtés  et  deux  étages  plafonnés,  avec 
une  plate-forme  à  laquelle  arrivait  l'escalier  à  vis  E,  après  avoir  des- 
servi tous  les  étages.  Cet  escalier  dépassait  de  beaucoup  le  niveau  de  la 
plate-forme  (qui  peut-être  était  primitivement  couverte  par  un  comble 
conique)  et  servait  de  guette. 

La  vue  perspective  de  cette  tour(rig.  61),  prise  en  dehors  de  la  porte 
de  Nesle  S  en  fait  comprendre  la  valeur  comme  poste  d'observation  sur 
le  fleuve.  De  là  des  signaux  pouvaient  être  transmis  au  Louvre,  et  vice 
versû,  sur  tout  le  front  occidental  des  remparts  de  la  rive  gauche-  el  au 
palais  de  la  Cité.  Eu  amont  de  Paris,  deux  autres  tours  à  peu  près  sem- 
blables à  celle-ci  barraient  la  rivière  :  l'une,  dite  tour  Barbeau,  formait 
tête  du  rempart  sur  la  rive  droite  ;  l'autre,  dite  la  Tournelle,  avait  la  même 
destination  sur  la  rive  gauche.  Ces  deux  ouvrages,  qui  se  trouvaient  au 
droit  du  milieu  de  l'île  Saint-Louis,  se  reliaient  avec  deux  autres  tours 
élevées  sur  les  berges  de  cette  île,  coupée  alors  par  un  fossé  que  rem- 
plissait la  Seine  ^. 

La  tour  de  Villeneuve-lez-Avignon,  bâtie  sur  la  rive  droite  du  Rhône, 
au  débouché  du  pont  de  Saint-Bénezet,  par  Philippe  le  Bel,  en  1307,' 
est  une  tour  d'observation  en  même  temps  qu'un  donjon  propre  à  la 
défense.  Elle  se  reliait  à  un  vaste  système  de  fortifications  qui  défendait 
de  ce  côté  le  territoire  français  contre  les  empiétements  de  la  Provence  ^ 
et  qui,  plus  tard,  contribua  à  enlever  aux  papes  d'Avignon  tous  droits 
de  seigneurie  sur  le  cours  du  Rhône. 

Cette  tour,  bâtie  sur  plan  quadrilatère  losange,  possède  plusieurs 
salles  voûtées  et  une  guette  carrée  au  sommet,  avec  tourelle  propre 
encore  à  recevoir  un  guetteur.  C'est  un  ouvrage  admirablement  con- 
struit, avec  plate-forme,  crénelage  armé  de  mâchicoulis,  et  échauguettes 
aux  angles.  Ce  genre  de  défenses  nous  amène  à  parler  des  tours  consi- 
dérées comme  des  postes  isolés,  sortes  de  blockhaus  permanents. 

Tours-postes  isolées.  Tours  défenses  de  passages,  de  ponts. —Le  cours 
de  nos  fleuves,  les  passages  de  montagnes,  certaines  lignes  de  défense 
d'un  territoire,  laissent  encore  voir  des  traces  de  tours,  carrées  habituel- 
lement, qui  servaient  à  assurer  le  péage  sur  les  cours  d'eau,  à  réprimer 
le  brigandage,  arrêter  les  invasions,  les  surprises  de  voisins  trop  puis- 
sants ou  turbulents.  Ces  tours,  qu'on  trouve  encore  en  grand  nombre 
dans  les  passages  des  Pyrénées,  le  long  de  la  haute  Loire,  du  Rhône,  de 

•  D'après  les  documenls  cités  plus  haut. 

-  Ces  remparts  suivaient  la  direction  de  la  rue  Mazarine  actuelle,  qui,  bâtie  hors  de 
la  ville,  dès  le  xvi'=  siècle,  s'appelait  la  rue  des  Fossés  de  Nesle,  parce  qu'elle  s'élevait  sur 
la  contrescarpe  de  ces  fossés. 

^  Voyez  Architecture  militaire,  flg.  18. 

■^  \  oyez,  à  l'article  Po.m,  l'historique  de  la  construction  de  cette  tour  et  la  figure  2. 

IX.   —  21 


TOUR 


—  162  — 


la  Saône,  de  l'Aveyron  et  du  Tarn,  du  Doubs  et  de  l'Isère,  sur  les  fron^- 
tières  duMorvan,  dans  les  Vosges,  sont  plantées  sur  des  points  élevés  et 
peuvent  correspondre  au  moyen  de  signaux.  L'assiette  choisie  est  habi- 
tuellement un  promontoire  escarpé  ne  se  reliant  aux  hauteurs  voisines- 


-/' 


r.y'' 


que  par  une  langue  de  terre,  de  manière  à  n'être  accessible  que  vcrs^ 
un  point.  Cette  chaussée  naturelle  est  parfois  coupée  par  un  fossé  ou 
défendue  par  un  rempart  qui  sert  de  chemise  à  la  tour.  On  ne  peut  pé- 
nétrer dans  l'intérieur  de  celle-ci  que  par  une  porte  relevée  au-dessus 
du  sol  par  une  échelle  ou  par  un  pont  volant  jeté  sur  le  chemin  de  ronde 


—    163    —  [   TOUR   ] 

<le  la  chemise.  Un  exemple  type  fera  comprendre  cette  disposition 
adoptée  fréquemment  dans  les  passages  des  Pyrénées  (fig.  62).  Devant 
la  porte  de  la  chemise  était  placée  une  barrière  de  bois.  Un  mâchicoulis 
défendait  celte  première  porte.  Ponr  pénétrer  dans  la  tour-poste,  on 
montait  un  degré  qui  aboutissait  au  chemin  de  ronde  de  la  chemise.  Ce 
-chemin  se  présentait  latéralement  à  la  face  de  la  tour  dans  laquelle  était 
percée  la  porte.  Un  pont  mobile  qui  s'abattaitd'un  encorbellement  sur  le 
chemin  de  ronde  de  la  chemise  au  moyen  d'un  treuil  placé  dans  le  mâ- 
rhicoulis-échauguette,  permettait  de  pénétrer  dans  ce  réduit  contenant 
plusieurs  étages  et  une  plate-forme  supérieure  destinée  à  la  défense 
et  aux  signaux.  Ces  postes  sont  souvent  munis  de  cheminées  et  môme 
d'un  four  et  d'un  puits  allant  chercher  une  source,  ou  d'une  citerne 
creusée  dans  le  roc  et  recueillant  les  eaux  de  pluie  de  la  plate-forme  et 
en  plateau. 

Les  chevaliers  du  Temple  possédaient  beaucoup  de  ces  postes  établis, 
sur  une  grande  échelle,  en  Syrie,  a  Les  diverses  places  de  guerre  possé- 
<(  dées  au  moyen  âge  par  les  chrétiens  en  terre  .sainte  étaient  reliées 
K(  entre  elles  par  de  petits  postes  ou  tours  élevés  d'après  un  plan  uni- 
<(  forme  :  un  grand  nombre  subsistent  encore  aujourd'hui,  savoir  : 
«  Bordj-ez-Zara,  Bordj-Maksour,  Om-el-Maasch,  Àïn-el-Arab,  iMiar, 
■<(  Toklé,  etc.'  » 

Ces  tours-postes  bâties  par  les  chevaliers  du  Temple,  en  Syrie  et  en 
Occident,  sont  sur  plan  barlong.  M.  G.  Rey,  auquel  nous  empruntons 
les  renseignements  concernant  celles  de  la  Syrie,  donne  le:  plans  et 
la  coupe  d'une  de  ces  tours,  celle  de  Toklé,  que  nous  .reproduisons  ici 
d'après  lui  (fig.  63).  On  pénètre  dans  la  salle  basse  par  une  porte  A.  Au 
centre  de  cette  salle  est  creusée  une  citerne.  Pour  aller  chercher  la  porte 
qui  donne  dans  les  escaliers  droits  montant  aux  étages  supérieurs,  il  fal- 
lait atteindre  le  niveau  du  plancher  B  au  moyen  d'une  échelle.  Une 
voûte  en  berceau  forme  le  premier  étage,  et  une  voûte  d'arête,  sans  arê- 
tiers, supporte  la  plate-forme  supérieure  ;  un  second  plancher  divise  ce 
second  étage  en  deux  pour  réserver,  sous  la  plate-forme,  un  magasin 
à  provisions.  Un  mâchicoulis  commande  la  porte.  Le  rez-de-chaussée 
pouvait  servir  d'écurie  pour  quelques  chevaux. 

Il  est  intéressant  de  retrouver  à  Paris  une  tour  bâtie  par  les  chevaliers 
du  Temple,  et  qui  présente  une  disposition  analogue  à  celles  qu'on 
rencontre  en  Syrie  dans  les  postes  de  cet  ordre  militaire.  Cette  défense, 
iilacée  en  face  du  Collège  de  France  actuel,  était  connue  sous  le  nom  de 
tour  Bichat,  parce  que  le  célèbre  professeur  y  fit  longtemps  ses  cours 2. 

»  Voyez  Essai  sur  la  domination  française  en  Syrie  durant  le  moyen  âqe,  par 
E.  G.  Rey,  1866.  ^  ' 

-  Il  eût  été  facile  de  conserver  ce  précieux  monument  qui  ne  gênait  pas  sérieusement 
le  trace  des  voies  nouvelles  sur  ce  point  de  Paris.  C'était  un  très-curieux  exemple  des 
Iravau.K  dus  au.x  Templiers  vers  la  fin  du  xii'  siècle. 

Malgré  des  réclamations  appuyées  par  les  personnages  les  plus  autorisés,  la  démolition 


[  Toun  ]  —  Ifi/i  — 

Elle  dépendait  de  la  commanderie  de  Saint-Jean  de  Jérusalem,  qui 


^3 


e^cle-clxausscc? 


Piai?.  aiinvjcan  C 


plus  tard,  an  wï"  siècle,  prit  le  nom  de  Sainl-Jean  deLatran.  «.  L'en- 
(t  trce  principale  de  la  cunnuandcric  s'ouvrait,  dit  M.  le  baron  do  Guil- 


de  la  tour  BidiiU  fut  {lécidée  hâtivement,  et  c'est  à  peine  si  nous  eûmes  le  temps  dû 
mesurer  cet  édifice.  Quelques  chapiteaux  provenant  de  cette  démolition  ont  été  trans- 
portés au  musée  de  CUiny;  mais  ce  n'était  pas  par  sa  sculpturo,  bien  qu'elle  soit  Lclb. 
que  cet  édilice  intéressait  l'historien. 


—    165   —  [   TOUR  ] 

<(  hermyS  en  face  du  Collège  de  France.  Les  bâtiments  les  plus  notables 
«  de  l'enclos  étaient  la  grange  aux  dîmes,  le  logis  du  commandeur, 

«  la  tour,  l'église  et  le  cloître Nous  pensons  que  cette  tour  élait  le 

((  donjon  de  la  commanderie,  le  dépôt  des  titres,  des  armes,  des  objets 
((  précieux,  le  lieu  de  réunion  des  chevaliers,  le  signe  de  la  suzeraineté 

«  du  commandeur  sur  les  fiefs  qui  relevaient  de  Saint- Jean » 

La  tour  de  la  commanderie  de  Saint-Jean  de  Jérusalem,  bâtie  sur  plan 
barlong,  se  rattachait  au  logis  du  commandeur  par  un  de  ses  angles: 
par  l'autre  elle  se  reliait  à  la  courtine.  Cette  commanderie  ayant  été 
transformée  à  plusieurs  reprises,  il  devenait  difficile  de  reconnaître 
exactement  quelle  était  la  position  de  la  tour  par  rapport  aux  bâtiments 
de  la  môme  époque.  Cependant  le  plan  de  Gomboust  la  montre  comme 
f.iisant  face  sur  les  dehors  du  côté  de  l'occidant,  et  en  effet  ses  défenses 
p-.'incipales  se  présentaient  de  ce  côté.  Du  reste,  les  relevés  sur  phice 
nous  en  apprendront  plus  que  ne  pourraient  le  faire  les  documents 
fournis  par  les  plans  anciens  de  Paris.  Yoici  donc  (lig.  Ci),  en  A,  le  plan 
de  la  tour  à  rez-de-chaussée.  Ce  rez-de-chaussée  consistait  enunesallo 
voûtée  en  deux  travées  d'arcs  ogives,  avec  une  poteine  basse  a  qui 
donnait  autrefois  sur  les  fossés  extérieurs  ;  une  porte  b  s'ouvrait  égale- 
ment sur  l'escalier  qui  permettait  d'atteindre  le  niveau  k  du  sol  de  la 
cour  en  passant  sur  un  pont  mobile  (j,  car  le  fossé  intérieur /"se  proie  n- 
geait  par  un  redan  jusqu'à  cet  escalier.  D  était  donc  le  fossé  de  clôtuic 
de  la  commanderie  ;  /",  le  fossé  spécial  à  la  tour.  La  salle  basse  n'avni 
aucune  communication  avec  les  étages  supérieurs.  Pour  arriver  au  pre 
mier  étage  B,  il  fallait  monter  par  l'escalier  C  accolé  à  la  courtine  occi- 
dentale. Ce  premier  étage  ne  communiquait  pas  avec  le  logis  du  com- 
nianleur,  silué  en  H;  il  fallait  reprendre  l'escalier  C  pour  atteindre  ^e 
niveau  du  deuxième  étage  E.  De  cette  salle  on  pouvait  entrer  dans  le 
bâtiment  du  commandeur  par  la  porte  e,  percée  dans  un  pan  coupé. 
C'était  encore  par  l'escalier  C  que  l'on  montait  à  la  plate-forme  G,  qui 
était  couverte  par  un  comble  en  pavillon.  Cet  escalier  C  était  de  bois, 
enfermé  dans  une  cage  dont  les  murs  de  pierre  étaient  minces.  Du  logis 
du  commandeur,  à  mi-étage  du  premier,  on  communiquait,  par  une 
galerie  crénelée  I  (voyez  le  plan  K),  avec  le  chemin  de  ronde  0  de  la 
courtine.  Une  coupe  longitudinale  faite  sur  mn  expliquera  plus  clairc- 


'  Voyez  rexccllent  Itinéraire  archéologique  de  Pans  du  savant  auteur  do  tant  de  tra- 
vaux précieux  sur  nos  antiquités  nationales.  M.  de  Guilhermy  déplorait  en  1855,  comme 
tous  ceux  qui  ont  quelque  souci  de  nos  monuments  historiques,  la  destruction  de  la  loir 
Bichat.  «  La  ville  de  Paris,  disait-ii,  qui  a  fait  de  si  généreux  sacrifices  pour  sauver  la 
<(  lour  Saint-Jacques  la  Boucherie,  s'est  au  contraire  montrée  insouciante  envers  celle 
«  de  Latran,  et  cependant,  si  la  première  est  en  jouissance  d'une  plus  grande  renommcc, 
«  l'autre  appartenait  à  une  meilleure  époque  de  l'art  et  se  rattachait  à  une  famille  d'édi- 

«  ficps  d'un  caractère   plus  intéressant )>  Nous  ajouterions  qucla  tour  de  Latran  était 

l'i^miquc  monument  de  ce  genre  en  France. 


[   TOUR    ] 


—  166 


p^^-T-j 


mciilces  dispositions  (voyez  lig.  63).  A  esL  le  Tond  du  fossé,  dont  la  con- 


—    167    —  [  TOUR    ] 

ircscarpe  ne  paraît  pas  avoir  dépassé  le  niveau  B.  En  C,  on  retrouve  la 


C, 


0 


'■■"Il    1  .  '  .■..'  '[rT|MT,-R^7-!i=-i|-:i,ii':ii :/,"'i 


porte  qui  donne  entrée  dans  la  cage  de  l'escalier.  En  D,  des  meurtrières 


[  TOUR  ]  _  168  — 

sont  percées  au  fond  de  trois  niches  ouvertes  dans  la  salle  du  premier 
étage,  l'^n  E,  est  le  passage  crénelé  communiquant,  à  mi-élagu,  du  logis  du 
commandeur  à  la  courtine  de  l'ouest.  La  salle  basse  n'était  éclairée  que 
par  des  soupiraux;  quant  aux  deux  salles  voûtées  au-dessus,  des  fenêtres 
assez  nombreuses  y  laissaient  pénétrer  la  lumière.  Les  créneaux  supé- 
rieurs étaient  fermés  par  des  volets  de  bois  entrant  en  feuUlure.  La 
figure  66  présente  la  coupe  en  travers  de  la  salle  du  preuner  étage  du 


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côté  de  la  défense.  On  aperçoit  les  trois  niches  pratiquées  au  fond  de  la 
salle.  Devant  celle  du  milieu,  est  plantée  une  colonne  double  qui  porte 
les  deux  arcs  de  décharge  sur  lesquels  repose  le  mur  supérieur  (voyez 
le  plan  B  et  la  coupe  longitudinale).  Car  on  observera  que  pour  donner 
plus  de  solidité  à  la  construction  et  porter  ses  pressions  vers  l'intérieur, 
les  murs  se  retraitent  intérieurement  sur  les  formerets  des  voûtes.  De 
l'extérieur  de  la  commanderie,  la  tour  avait  un  aspect  sévère.  Nous  en 
donnons  la  vue  {Wiï,.  67),  avec  la  courtine,  la  cage  de  l'escalier  etl'amorce 
du  logis  du  commandeur. 

Cette  construction,  de  petit  appareil,  était  bien  traitée  et  n'avait  subi 
d'autres  altérations  que  celles  causées  par  le  voisinage  de  constructions 
modernes  accolées  à  ses  flancs.  Les  voûtes  des  salles  étaient  en  bon  état, 
et  la  restauration  de  ce  curieux  spécimen  d'une  tour  de  commanderie 
n'eût  été  ni  diflicile  ni  dispendieuse. 


—  169 


TOUR    ] 


La  tour  du  Temple,  à  Paris,  datait  de  la  fin  du  xiii«  siècle  et  avait  été 

IX.  —  22 


[   TOUR    1  —    l"^^^    — 

achevée  en  1306,  peu  avant  la  dissoluUon  de  l'ordre'.  Cette  tour  était 
sur  plan  carré,  avec  tourelles  aux  quatre  augies,  montaut  de  fond.  Elle 
servait  de  trésor,  de  dépots  de  titres  et  de  prison,  comme  la  plupart  de 
ces  donjons  appartenant  aux  élablissements  des  chevaliers  du  Temple. 
Cet  cdilice  fut  détruit  eu  1805. 

Nous  possédons  encore  à  Paris  un  des  ouvrages  servant  de  retrait, 
de  trésor,  de  lieu  de  sûreté,  dans  les  hôtels  que  les  princes  possédaient 
au  milieu  des  villes:  c'est  la  tour  que  l'on  voit  encore  dans  la  rue  du 
Petit-Lion,  et  qui  dépendait  de  l'hôtel  des  ducs  de  Bourgogne.  «  L'édi- 
((  fice,  dit  notre  savant  ami  M.  le  baron  de  Guilhcrmy-,  est  solidement 
<i  construit  en  pierres  de  taille  soigneusement  appareillées  ;  il  est  percé 
«  de  baies  en  tiers-point  et  couronné  de  mâchicoulis.  Un  large  escalier 
(c  à  vis  monte  à  l'étage  supérieur,  comprenant  une  belle  salle  voûtée  en 
(t  arcs  ogives.  Les  fenêtres  qui  éclairent  l'escalier  sont  rectangulaires  et 
(i  décorées  de  moulures.  Les  degrés  tournent  autour  d'une  colonne  qui 
((  se  termine  par  un  chapiteau  très-simple;  mais  ce  chapiteau  sert  de 
(c  support  à  une  caisse  cylindrique  d'où  s'élancent  des  tiges  vigoureuses 
«  figurant  des  branches  de  chêne  dont  les  entrelacs  forment  les  nervures 
<(  de  quatre  voûtes  d'arête  et  dont  le  feuillage  se  détache  en  saillie  sur 
t(  les  remplissages  de  la  maçonnerie.  »  Une  chambre  secrète  est  disposée 
au  sommet  de  la  tour,  et  pouvait  être  isolée  des  passages  au  moyen  d'une 
hascule. 

La  tour  a  été  bâtie  par  le  duc  Jean-sans-Pcur,  dans  les  premières 
années  du  xv"  siècle.  Ce  prince  habitait  cet  hôtel  lors(|u'il  fit  assassiner 
Louis  d'Orléans  dans  la  rue  Barbette.  L'hôtel  de  Jacques  Cœur,  à  Bour- 
ges, possédait  aussi  sa  tour,  réduit  et  trésor,  dont  la  pièce  principale, 
au  niveau  du  premier  étage,  était  fermée  par  une  porte  de  fer^. 

Nous  ne  saurions  passer  sous  silence  les  tours-portes.  Souvent  des 
portes  secondaires,  ou  même  des  poternes  étaient  percées  à  travers  des' 
tours,  au  lieu  d'être  flanquées  par  elles.  Cette  disposition  n'apparaît 
guère  qu'à  la  fin  du  xin'^  siècle,  et  est-elle  assez  rare.  C'est  encore  dans 
la  cité  de  Carcassonne  que  nous  trouverons  un  des  exemples  les  plus 
remarquables  de  ces  sortes  d'ouvrages.  Sur  le  front  sud  de  la  seconde 
enceinte  s'élève  une  haute  tour  carrée  avec  quatre  échauguettes  mon- 
tant de  fond,  qui,  à  l'extérieur,  ne  laisse  voir  aucune  issue,  mais  sur 
l'un  de  ses  flancs  (celui  de  l'est)  s'ouvre  une  porte  ou  plutôt  une  large 
poterne  dont  le  seuil  est  posé  à  2  mètres  au-dessus  du  sol  extérieur.  La 
figure  68  présente  le  plan  de  cette  tour  au  niveau  du  rez-de-chaussée. 
Pour  atteindre  le  seuil  A,  il  fallait  disposer  en  dehors  une  échelle  on  un 
plan  incliné  de  bois.  Celte  première  entrée  est  défendue  par  un  mâchi- 
coulis a,  une  herse /a  et  des  vantaux  c.  On  pénètre  alors  sous  la  voûte 

'  Voyez  Temple. 

*  Itinéraire  archéologique  de  Paris,  p.  29D. 

? -Voyez,  à  l'article  Maison,  le  plan,  lig.  34. 


—  I"l  —  [  Toun  ] 

percée  d'un  œil  carré  au  centre;  puis  il  faut  se  détourner  à  droite,  et 
Ton  se  trouve  en  face  d'une  seconde  porte  également  défendue  par  un 
mâchicoulis  d,  une  herse  f,  et  des  vantaux  g.  Cette  seconde  porte  fran- 
chie, on  est  dans  la  cité'.  Les  courtines  de  l'enceinte  sont  en  B  et  en  C. 


L 


iCG.<î 


\\> 


Los  deux  portes  h  et  i  donnent  dans  un  couloir  qui  communique  à  l'es- 
calier à  vis  montant  à  la  guérite  /  et  aux  étages  supérieurs.  Le  premier 
étage  (tîg.  69)  montre  en  o  le  mâchicoulis  extérieur,  qui  est  servi  par- 
dessus la  herse  yo,  lorsque  celle-ci  est  baissée;  le  second  mâchicoulis  5' 
et  la  seconde  herse  r,  servie  par  le  passage  /.  La  salle  du  premier  étage 
contient  une  cheminée  k  avec  four,  trois  armoires  s,  et  un  puits  v,  qui 
possède  aussi  une  ouverture  sur  les  lices.  Deux  fenêtres  /éclairent  la 
pièce.  L'escalier  à  vis  monte,  au-dessus  de  cette  salle,  sur  un  premier 
crénelage  entourant  une  seconde  salle  voûtée  en  berceau,  couronnée 
par  une  plate-forme  propre  à  recevoir  un  engin  à  longue  portée.. 

La  figure  70  donne  l'aspect  de  la  tour  du  côté  de  la  ville. 

On  observera  que  cette  tour  interrompt  le  chemin  de  ronde  des  cour- 
tines, sur  lesquelles,  d'ailleurs,  elle  prend  un  commandement  consi- 
dérable. Un  large  degré  à  rampe  droite,  posé  sur  des  arcs  (voyez  en  E, 
fig.  fi8),  atteint  le  niveau  d'un  des  chemins  de  ronde  et  débouche  en 
face  d'une  porte  s'ouvrant  sur  l'escalier  à  vis.  La  pente  du  sol  intérieur 

'  Voyez  lo  plan  général  de  la  cité.  C'^tte  porte  est  celle  de  Saint-Nazairc  (architecture 
MILITAIUE,  fig    11,  en  D). 


[  Touii  ]  —  172  — 

s'inclinant  vers  l'entrée,  une  gargouille  est  percée  en  G,  à  2  mètres  en- 
viron au-dessus  du  sol  des  lices,  et  pouvait,  au  besoin,  servir  de  porte- 
voix  pour  des  patrouilles  rentrantes.  Cet  ouvrage,  qui  appartient  aux 
défenses  ajoutées  h  la  cité  de  Carcassonne  par  Philippe  le  Hardi,  est 
construit  comme  la  tour  de  l'Évêché,  en  assises  de  grès  dur,  à  bossages, 


et  appareillé  avec  soin.  Il  domine  la  barbacane  de  l'enceinte  extérieure 
et  tous  les  alentours,  car  il  se  trouve  planté  sur  le  point  le  plus  élevé 
du  plateau.  Sa  masse  sert  masque  à  l'église  de  Sain t-Nazaire,  distante 
seulement  de  25  mètres.  Sa  plate-forme  est  couverte  de  dalles,  et  une 
guette  H  (voyez  fig.  70)  la  surmonte,  afin  de  permettre  au  maître  engi- 
néor  de  commander  la  mauduivre  du  grand  engin  mis  en  batterie  sur 
cette  plaie-forme'. 

Du  dehors,  la  tour  de  la  poterne  Sainl-Nazaire  présente  un  aspect 
plus  imposant  encore,  car  le  sol  des  lices  est  à  3  mètres  en  contre-bas 
du  seuil  de  la  seconde  porte.  La  figure  71  montre  ces  dehors  du  coté 
de  la  polernc,  les  hourds  étant  supposés  mis  en  place  pour  la  défense. 
Ces  hourds  ne  sont  posés  que  sur  les  trois  faces  de  la  tour,  devant  le 
crénelage  du  chemin  de  ronde,  laissant  les  échauguettes  libres  et  leurs 
meurtrières;  de  sorte  que  ces  échauguettes  flanquent  les  hourds  et  sont 
flanquées  par  les  arehères  latérales  de  ceux-ci.  Les  hourds  sont  doubles 
et  disposés  ainsi  que  l'indlcjuc  la  coupe  (lig.  71  Ois). 


1  La  picrricTC  est  fig^méc  cii  battorie  sur  cette  platc-formr 


173 


XOUB 


I-I 


7^' 


Suivant  l'usage,  la  communication  entre  le  chemin  de  ronde  A  ordi- 
naire et  le  chemin  de  ronde  B  de  guerre  se  faisait  par  les  créneaux  percés 


T(.IR 


T.^l    — 


dans  le  parapi'L.  De  ce  elieniiu  de  ruade U,i)ar  un  buuL  d'échelle  de  mou- 


—  175  —  [  Toun  ] 

nier,  les  arbalétriers  montaient  sur  le  chemin  relevé  G  et  pouvaient 
envoyer  des  carreaux  par  le  mâchicoulis  D.  Trois  rangs  d'arbalétriers 
tiraienf  ainsi  simuUanément.  De  plus,  des  projectiles  étaient  jetés  verti- 
calement, au  l)esoin,  par  les  mâchicoulis  M. 


Profitant  du  commandement  do  la  plate-forme  supérieure  E,  un  qua- 
trième rang  d'arbalétriers  envoyait  des  carreaux  au  loin  par  les  cré- 
neaux à  volets  et  les  meurtrières  percés  dans  le  parapet  F.  Les  lignes 
ponctuées  indiquent  les  angles  de  tir. 

Quelquefois  la  disposition  des  tours-portes  était  adoptée  par  raison 
d'économie.  Il  était  moins  dispendieux  d'ouvrir  une  baie  à  la  base  d'une 
tour  que  de  flanquer  celte  baie  de  deux  tours  suivant  l'usage  le  plus 
général.  Plusieurs  des  bastides  bâties  dans  la  Guyenne  sous  la  domi- 
nation anglaise,  ont,  pour  portes,  des  tours  carrées.  On  trouve  même 
avant  celte  époque,  dans  la  contrée,  des  traces  de  portes  percées  à  tra- 
vers des  ouvrages  carrés  ou  barlongs.  Telle  est  la  porte  Brunet  à  Saint- 
Emilion,  dont  la  construction  est  encore  romane,  bien  qu'elle  ne  re- 
monte guère  plus  loin  que  le  commencement  du  xiii''  siècle.  Une  des 


[   TOUR    ]  —    170    — 

portes  de  Cadillac  offre  une  disposition  curieuse,  parmi  les  ouvrage 
de  cette  nature.  Ce  ne  fut  qu'en  1315  que  la  clôture  de  la  bastide  de 
Cadillac  et  ses  poiHails  furent  commences'.  Les  habitants  devaient; 
élever  les  murs,  et  le  soigneur  du  lieu,  Pierre  de  Grailly,  les  quatre por-\ 
tails  bons  et  suffisants.  11  paraîtrait  que  de  ces  quatre  portails,  le  sire  de 
Grailly  n'en  éleva  que  deux.  Or,  voici  l'un  de  ceux-ci,  û.\i  porte  Garonne^ 
construit  avec  la  plus  grande  écoiinmic.  mais  présentant  une  disposition' 
peu  commune.  \ 

Des  fossés  de  20  mètres  de  largeur  environ,  remplis  par  les  eaux  de 
î'CEille,  entourent  l'ancienne  bastide.  La  porte  Garonne  projette  toulei 
son  épaisseur  en  dehors  de  la  courtine,  .dont  les  chemins  de  ronde  con-' 
tinuent  derrière  elle,  et  bat  le  fossé.  Yoici  (fig.  72)  le  plan  de  cette  porte! 
au  niveau  du  rez-de-chaussée,  en  A,  et  au  niveau  du  premier  étage,  en  B.t 
Dans  ce  dernier  plan,  on  voit  en  veai/  le  chemin  de  ronde  de  la  courtinc,| 
que  l'ouvrage  n'interrompt  pas.  Les  mâchicoulis  et  meurtrières  6  sonlj 
percés  à  2  mètres  eu  contre-haut  du  sol  de  ce  chemin  de  ronde,  et  ni 
pouvaient,  par  conséquent,  être  servis  par  les  gens  postés  sur  ce  chemin! 
mais  bien  par  les  soldats  placés  sur  un  plancher  de  bois  qu'on  voij 
tracé  en  d  dans  la  coupe  longitudinale  (fig.  73);  or,  on  no  pouvait  scj 
placer  sur  ce  plancher  qu'en  passant  par  une  porte  percée  au  niveau! 
du  plancher  du  premier  étage  en<?  (voyez  le  plan  B),  et  l'on  ne  pouvait; 
monter  sur  ce  plancher  que  par  une  échelle  mobile  tracée  en  /(voyezj 
la  coupe  73)  et  qui  partait  du  sol  de  la  porte.  Les  gardes  de  la  porte' 
avaient  donc  l'unique  charge  de  veiller  à  sa  défense  et  ne  communia 
quaient  pas  avec  les  chemins  de  ronde  des  courtines.  Gomme,  d'après 
la  charte  d'établissement  des  défenses  de  Cadillac,  ce  sont  les  habitants 
qui  construisent  l'enceinte  et  le  seigneur  qui  élève  les  portes,  il  se 
pourrait  que  la  garde  de  celles-ci  eût  été  confiée  seulement  aux  gens 
du  sire  de  Grailly.  Eux  seuls  auraient  pu  ouvrir  les  portes,  eux  seuls 
devaient  les  défendre.  Le  seigneur  aurait  eu  ainsi  moins  è.  redouter  les 
conséquences  de  la  laiblesse,  du  découragement,  ou  môme  de  la  négli- 
gence des  bourgeois,  assez  disposés  en  tout  temps  à  ne  pas  affronter  les 
longueurs  et  les  privations  d'un  siège. 

S'entendre  avec  des  ennemis  et  leur  faciliter  les  moyens  de  passer  un 
fossé  plein  d'eau,  de  20  mètres  de  largeur,  et  d'escalader  un  rempart  de! 
10  mètres,  c'était  là  un  acte  de  trahison  que  de  braves  gens  ne  pouvaient 
accomplir;  mais  laisser  surprendre  le  poste  d'une  porte  ou  écouter  desj 
propositions,  et  consentir  à  baisser  le  pont-levis  devant  une  troupcj 
qui  fait  de  belles  promesses,  c'était  ce  qui  arrivait  fréquemment  auxi 
milices.  I 

Il  semble  que  le  constructeur  de  la  porte  Garonne  de  Cadillac  ait  voulu' 

'  Voyez  la  Guyenne  militaire,  par  M.  Léo  Drouyn,  t.  II,  p.  255.  Voyez  aussi,  dans, 
le  même  ouvrage,  la  porte  de  Saiut-Macaire,  dite  porte  do  Cadillac,  laquelle  est  sur  planl 
barlong  et  couronnée  par  une  simple  rangée  de  màclucoulis.  ; 


—    ''7   —  [   TOUR   ] 

prévenir  ce  danger  en  faisant  de  cette  défense,  maigre  son  peu  d'im- 
portance, un  poste  absolument  indépendant  des  remparts  de  la  ville. 


Dans  notre  coupe  longitudinale  (73),  on  voit  que  le  chemin  de  ronde 
en  n  n'a  point  de  vues  sur  l'intérieur  de  la  tour,  et  que  ce  chemin  de 
ronde  est  facilement  surveillé  par  les  hommes  postés  sur  le  plancher  d. 
La  place  de  l'échelle  mobile  qui  permettait  d'atteindre  la  porte  e  (voyez  le 
plan  72  B,  et  la  coupe  73)  est  parfaitement  visible  encore.  Le  pied-droit 
9  (voyez  le  plan)  est  plus  large  que  le  pied-droit  q.  Puis  le  mâchicoulis 

IX.  —  23 


[  TOUR   ]  —   178   — 

et  les  meurtrières  ne  commencent  qu'après  la  porte  e  (voyez  la  coupe  j 
transversale  fig.  Ih).  Le  mur  de  garde  de  ces  meurtrières,  porté  sur  deux 
corbeaux  saillants  et  sur  un  arc,  laisse  donc  une  sorte  de  rainure  entre 


lui  et  le  mur  latéral,^;  rainure  dans  la([nelle  passait  l'échelle.  Celle-ci 
était  en  doux  parties  :  l'un  des  jandjages  de  la  partie  supérieure  était 
lixe,  posé  sur  un  repos  ménagé  sur  le  corbeau  ii  côté  du  mur  de  garde; 
l'autre  suivait  le  mur  <;  jusqu'au  sol.  La  seconde  partie  de  l'échelle/ 
(voyez  la  coupe  73)  coulait  au  besoin  sur  le  jambage  i  accolé  au  mur, 
et  sur  l'autre  jambage  /  maintenu  en  l'air  par  la  pièce   de  bois  m  ap- 


—  179  — 


TOUR   1 


piiyée  sur  le  repos  du  corbeau  s.  Par  la  porte  e,  au  moyen  d'un  cordage, 
il  était  aisé  de  faire  glisser  l'échelle  descendante  sur  les  montants  de 
l'échelle  fixe.  Bien  entendu,  un  guide  empêchait  cette  échelle  descen- 
dante de  sortir  de  son  plan. 


Les  hommes  de  garde  ayant  remonté  l'échelle  passaient  par  la  portée 
et  redescendaient  par  la  petite  échelle  sur  le  chemin  de  ronde  spécial  d. 
De  là  ils  pouvaient,  par  trois  meurtrières,  envoyer  des  carreaux  sur  la 
première  porte,  et  servir  le  mâchicoulis,  si  l'ennemi  arrivait  jusqu'cà 
la  porte-barrière  t.  Un  petit  pont-levis  V  fermait  la  première  porte.  Le 
chemin  de  ronde  d  était  couvert  par  un  simple  appentis  très-incliné  r. 


[    TOUR    1  —    180    — 

C'était  également  par  des  échelles  qu'on  montait  au  second  étage  et  à 
la  défense  supérieure,  consistant  en  des  créneaux  et  merlons  percés  de 
meurtrières  avec  mâchicoulis,  sur  la  face  et  les  flancs  de  la  tour.  Si  nous 
supposons  une  section  faite  de  x  en  //  (du  plan  B)  en  regardant  vers 
l'intérieur  de  la  tour,  nous  obtenons  la  figure  75.  Ce  tracé  nous  montre 
l'arc  de  la  porte  en  a,  le  soi  du  chemin  de  ronde  des  courtines  pour  le 
service  des  milices  en  b,  et  le  chemin  de  ronde  du  poste  spécialement 
affecté  à  la  garde  de  la  tour  en  c,  avec  sa  porte  e  donnant  sur  l'échelle 
mobile  '. 


Cependant  ces  tours  carrées  servant  de  portes  ne  paraissaient  pas 
offrir  assez  de  résistance  contre  un  assaillant  déterminé  ;  leurs  faces 
n'étaient  point  flanquées,  et  la  défense  sérieuse  ne  commençait  qu'à 
l'intérieur  même  delà  tour,  lorsfjue  la  porte  extérieure  était  déjà  prise. 
11  y  avait  dans  ce  parti  un  inconvénient.  11  a  toujours  été  mauvais,  en 
fait  de  fortifications,  de  réserver  les  moyens  défensifs  les  plus  efficaces 
en  arrière,  car  les  troupes  sont  alors  disposées  à  abandonner  facilement 
les  défenses  extérieures  pour  se  réfugier  dans  celles  qu'elles  considèrent 
comme  plus  fortes,  mais  qui  sont  les  dernières,  et  qui,  par  cela  même, 
excitent  les  efforts  énergiques  de  l'assaillant.  Place  entamée  est  bientôt 


»  Les  relevés  très-complets  de  cet  ouvrage  nous  ont  ûto  fournis  par  M.  Durand,  arclii- 
tecte  à  Bordeaux. 


—    181    —  [   TOUR    ] 

prise,  l'assiégeant  devenant  d'autant  plus  entreprenant  et  audacieux, 
qu'il  a  déjà  obtenu  un  premier  avantage.  Il  est  un  autre  axiome  de  dé- 
fense qui  n'a  jamais  cessé  d'être  applicable  :  Il  est  plus  aisé  d'empêcher 
un  assaillant  d'avancer  qu'il  ne  l'est  de  le  faire  reculer  lorsqu'il  a  gagné 
un  poste. 

Une  porte  non  llanquée  comme  celle  delà  bastide  de  Cadillac  étaitbien- 
tùt  forcée  en  comblant  le  fossé.  Alors  l'assiégeant  se  trouvait,  il  est 
vrai,  en  face  d'une  seconde  défense,  relativement  forte  et  bien  munie; 
mais  il  lui  était  facile  de  mettre  le  feu  aux  planchers  de  la  tour  en 
accumulant  des  fascines  sous  le  passage,  et,  dans  ce  cas,  l'ouvrage  n'a- 
vail  plus  de  valeur.  A  la  fm  du  xiv*  siècle,  les  tours  cependant,  à  cause 
dé  leur  commandement ,  prenaient  une  nouvelle  importance  ',  et  un 
homme  de  guerre  célèbre,  Olivier  de  Glisson,  persista  à  les  employer 
comme  portes.  Toutefois  Olivier  de  Glisson  renonça  au  plan  carré,  et 
adopta  la  forme  cylindrique.  Le  château  de  Blain,  situé  entre  Redon 
et  Nantes,  fut  bâti  à  la  fin  du  xiv"  siècle  par  le  connétable  Olivier  de 
Glisson.  La  porte  d'entrée  de  la  baille  est  pratiquée  dans  une  tour  ronde, 
dite  tour  du  Pont-levis,  qui  montre  encore  à  l'extérieur  et  à  l'intérieur 
l'iM  couronnée  accostée  d'un  heaume.  Ge  chiffre  équivaut  à  une  date 
certaine,  car  on  le  retrouve  sur  le  sceau  d'Olivier  de  Glisson,  de  1607, 
et  sur  les  bâtiments  de  l'hôtel  du  connétable,  bâti  à  Paris  vers  1388,  et 
compris  aujourd'hui  dans  l'hôtel  des  Archives  de  l'empire  -.  On  sait, 
d'ailleurs,  que  vers  1366,  Olivier  de  Glisson,  qui  avait  juré  de  n'avoir  ja- 
mais d'Anglais  pour  voisins,  alla  démolir  le  château  de  Gavre  que  le  duc 
de  Bretagne  venait  de  donnera  Jean  Ghandos,  et  en  lit  porter  les  pierres 
à  Blain  pour  les  employer  dans  la  bâtisse  du  nouveau  château.  Or,  il  pa- 
raîtrait que  le  farouche  connétable  avait  adopté,  dans  les  défenses  qu'il 
faisait  élever,  un  système  de  portes  passant  à  travers  le  cylindre  d'une 
tour  ronde  avec  pont-levis,  long  couloir,  vantaux,  mâchicoulis  et  herses^. 

La  tour  ronde  avait  cet  avantage  sur  la  tour  carrée,  qu'elle  envoyait 
des  projectiles  divergents,  ne  laissait  pas  de  points  morts  sous  les  mâchi- 
coulis et  était  difficile  à  attaquer  par  la  mine. 

Ces  tours-portes  cylindriques  d'Olivier  de  Glisson  avaient  sur  les  cour- 
tines un  commandement  considérable.  Celle  de  Blain  est  couverte  par 
un  comble  conique,  et  au-dessus  du  passage  voûté  de  la  porte  est  une 
salle  carrée,  avec  cheminée,  cabinets  et  escalier  montant  aux  chemins 
de  ronde  des  mâchicoulis. 

Le  célèbre  château  de  Montargis  possédait  une  tour-porte  construite 
à  peu  près  suivant  ce  programme,  mais  développé.  Nous  en  présentons 

'  Ainsi  que  nous  l'avons  expliqué  à  propos  d'une  des  tours  du  château  de  Vincennes. 
Les  portes  de  ce  château  sont  percées  dans  des  tours  sur  plan  barlong  analogues  à  celle 
représentée  fig.  31  et  32. 

-  Renseignements  extraits  d'une  note  inédite  de  M.  Alfred  Ramé. 

^  C'est  sur  ce  programme  qu'est  construite  la  porte  de  la  baille  du  château  de  Blain 
dont  nous  venons  de  parler. 


[   TOUR 


—  i82  — 


7ff 


\        ^B^/ 


les  plans  (ûg.  76)'.  En  A,  est  tracé  le  plan  du  rez-de-chaussée.  Un  pont- 
•  Voyez  du  Ceiceau,  Les  plus  excellcns  bastimens  de  France. 


—    '183   —  [   TOUR    ] 

levis  s'abattait  en  a,  sur  une  chaussée  ;  b  était  un  large  fossé  ;  d,  la  cour- 
tine isolée  de  la  tour;  e,  la  grande  salle  crénelée';  /",  un  second  pont- 
Icvis,  de  sorte  que  la  tour  pouvait  être  complètement  isolée  des  dehors 
et  de  la  cour  du  château  g. 

Quand  on  avait  franchi  la  première  porte  a,  on  se  trouvait  dans  une 
cour  cylindrique,  sorte  de  puits  à  ciel  ouvert,  n'ayant  d'autre  issue  que 
la  porte  /"vers  la  cour.  Au  premier  étage  B,  la  tour  était  mise  en  com- 
munication avec  la  courtine  d  au  moyen  d'une  passerelle  de  bois  abou- 
tissant à  un  petit  poste  h.  Par  deux  couloirs  réservés  dans  l'épaisseur  du 
cylindre,  on  arrivait  aux  deux  chambres  de  herses,  et  l'on  trouvait  en 
face  de  la  passerelle  un  escalier  à  vis  montant  à  l'étage  supérieur  de  la 
défense,  dont  le  plan  est  figuré  en  C.  Cet  étage  ne  consistait  qu'en  une 
galerie  annulaire  crénelée  à  l'extérieur  et  à  l'intérieur,  afin  de  permettre 
aux  défenseurs  d'écraser  les  assaillants  qui  se  seraient  aventurés  dans  la 
cour  circulaire. 


W  ZIJ 


jE^ùwiifiùA.-jr^ 


n-l-K- 


Du  rez-de-chaussée  on  ne  pouvait  monter  aux  étages  supérieurs.  De 
petits  postes  étaient  probablement  ménagés  dans  l'épaisseur  du  cylindre, 


'  Voyez  Salle. 


[   TOUR    ]  —    186    — 

entre  l'étage  des  chambres  de  herses  et  la  galerie  de  couronnement.  La 
figure  77  présente  la  coupe  de  cette  tour,  faite  sur  l'axe  des  portes  en  A 
et  le  détail  de  la  galerie  supérieure  en  B.  Nous  ne  saurions  dire  si  cet 
ouvrage  était  antérieur  ou  postérieur  aux  défenses  faites  dans  l'Ouest  sous 
les  ordres  du  connétable  de  Glisson;  mais  il  est  certain  qu'il  appartient 
au  môme  ordre  de  défenses. 

Nous  avons  montré,  dans  l'article  Pont,  des  tours  destinées  à  défendre 
ces  passages  :  les  unes  sont  carrées,  comme  celles  du  pont  de  Cahors; 
d'autres  sont  circulaires  ou  elliptiques,  comme  la  grosse  tour  du  pont 
de  Saintes.  11  est  donc  inutile  de  nous  étendre  plus  longtemps  ici  sur  ces 
tours  à  cheval  sur  des  passages.  Il  nous  reste  à  dire  quelques  mots  des 
tours-phares.  Une  des  plus  anciennes  est  la  tour  d'Aigues-Mortes,  dite  tour 
de  Constance,  bâtie  par  saint  Louis.  Cette  tour  cylindrique  a  29  mètres 
de  hauteur  sur  22  mètres  de  diamètre  ;  une  tourelle  de  11  mètres  s'élève 
près  du  crénelage  sur  la  plate-forme,  et  portait  les  feux  de  nuit  destinés 
à  guider  les  navires  entrant  dans  le  port.  Cette  plate-forme  est  disposée 
pour  recevoir  les  eaux  pluviales  qui  s'écoulent  dans  une  citerne.  Deux 
salles  voûtées  sont  pratiquées  sous  le  crénelage  et  ne  sont  éclairées  que 
par  des  meurtrières. 

Sur  la  tour  carrée  du  fort  Saint-Jean  qui  flanque  le  côté  gauche  de 
l'entrée  du  vieux  port  de  Marseille,  et  qui  date  du  xiv*  siècle,  existait 
autrefois  une  tourelle  portant  un  feu.  Sur  les  côtes  de  la  Méditerranée, 
dans  les  environs  d'Aigues-Mortes,  on  voit  encore  la  trace  de  tours  ii^olées 
qui  servaient  à  la  fois  de  phares  et  de  postes  pour  défendre  le  littoral 
contre  les  descentes  fréquentes  des  pirates, 

La  plupart  de  ces  ouvrages  datent  des  règnes  de  saint  Louis,  de  Philippe 
le  Hardi  el  de  Charles  YI. 

Le  climat  destructeur  des  côtes  de  l'Océan  n'a  pas  laisse  subsister  de 
tours  de  phares  d'une  époque  reculée,  et  l'on  peut  considérer  comme 
une  des  plus  anciennes  la  tour  du  port  de  la  Rochelle,  dite  tour  de 
la  Lanterne.  Cet  ouvrage,  attaché  aux  remparts,  s'élève  sur  le  bord  de  la 
mer,  à  100  mètres  environ  du  goulet  du  port,  à  l'extrémité  du  front 
de  gauche.  C'est  une  grosse  tour  de  16  mètres  de  diamètre,  terminée 
par  une  flèche  pyramidale  de  pierre. 

Nous  donnons  les  plans  (fig.  78)  de  ses  trois  étages,  en  A  à  rez-de- 
chaussée,  en  B  au  niveau  du  premier,  et  en  C  au  niveau  du  chemin  de 
ronde'.  L'étage  bas  est  voûté;  il  est  mis  en  communication  avec  la  ville 
parle  couloir  a,  mais  n'est  relié  aux  étages  supérieurs  par  aucun  escalier. 
On  n'entre  au  premier  étage  que  par  le  couloir  ù  donnant  sur  le  chemin 
de  ronde  de  la  courtine.  De  ce  couloir  on  monte  par  un  escalier  à  vis 
jusqu'au  chemin  de  ronde  crénelé  de  la  tour,  C;  puis,  à  ce  niveau  on 
trouve  le  second  escalier  h  qui  monte  à  la  lanterne  accolée  à  la  flèche. 

'  M.  Lisili,  architecte,  qui  a  fait  sur  le  port  de  la  Rochelle  un  travail  très-rcuiarquable, 
a  liiun  \oulu  nous  peruieltre  de  reproduire  ses  relevés  de  la  tour  de  la  Lanterne. 


—  185  — 


7^ 


I   TOUR  j 


La  figure  79  présente  la  coupe  de  la  tour.  On 


remarquera  que  le  chemin 
IX.  —  2k 


[    TOUR   ] 


—  186 


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£.  ci//'.c/:t,''ior. 


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de  ronde  est  percé  de  mâchicoulis.  En  A,  est  la  lanterne  qui  recevait  le 


—  187  — 


[  TOUR   ] 


80 


feu,  lequel,  vers  certains  points  de  l'horizon,  était  masqué  par  la  flèche. 


[   TOUR   ]  —    188   — 

Il  est  vrai  que  la  lanterne  est  tournée  du  côté  de  la  haute  mer,  et  que 
son  feu  illuminait  la  pointe  de  la  flèche,  ce  qui  pouvait  ôtre,  pour  les 
navigateurs,  un  moyen  de  ne  point  confondre  ce  phare  avec  un  autre. 
La  construction  de  cette  tour  date  de  la  fin  du  xiv^  siècle.  La  figure  80 
présente  son  élévation  du  côté  de  l'entrée  du  port.  Un  balcon,  auquel 
on  arrive  par  l'escalier  à  vis,  est  pratiqué  à  mi-hauteur  de  la  flèche  de 
pierre,  et  permettait  de  placer  des  guetteurs  ou  encore  des  feux  supplé- 
mentaires. 

Il  a  été  reconnu,  de  nos  jours,  qu'il  ne  pouvait  suffire  de  placer  des 
phares  à  l'entrée  des  rades  ou  des  fleuves  pour  indiquer  les  passes  aux 
navigateurs,  mais  qu'il  importait,  avant  tout,  de  signaler  la  position  du 
littoral.  «  Or,  ce  littoral  présente  une  série  de  caps  diversement  accen- 
«  tués,  qui  peuvent  être  considérés  comme  les  sommets  d'un  polygone 
'(  circonscrit  à  tous  les  écueils  ;  et  l'on  a  placé  un  feu  sur  chacun  d'eux, 
«  de  manière  à  annoncer  la  terre  aussi  loin  que  le  permettent  la  hauteur 
«  et  la  puissance  des  appareils.  On  a  établi  d'ailleurs  une  relation  telle 
((  entre  l'espacement  des  sommets  et  la  portée  des  phares,  qu'il  soit  im- 
«  possible  d'approcher  de  la  côte  sans  avoir  au  moins  un  feu  en  vue,  tant 
«  que  l'atmosphère  n'est  pas  embrumée'.  »  On  comprendra  que  pour 
faire  un  travail  de  cette  nature,  et  d'après  cette  méthode,  il  faut,  avant 
tout,  posséder  des  cartes  côtières  très-exactes.  Or,  la  science  topogra- 
phique est  une  science  toute  moderne. 

Les  côtes,  pendant  le  moyen  âge,  aussi  bien  que  pendant  la  période 
de  l'antiquité  grecque  et  romaine,  n'étaient  reconnues  que  d'une  manière 
incomplète,  assez  cependant  pour  que  les  écueils  ou  les  promontoires 
aient  été  signalés  par  des  tours  ou  de  simples  fourneaux  dans  lesquels 
on  brûlait  des  matières  résineuses  pendant  la  nuit. 

Si  l'on  parcourt  les  côtes  de  France,  particulièrement  en  Normandie 
et  sur  la  Méditerranée,  il  est  bien  rare  que,  dans  le  voisinage  des  phares 
modernes,  établis  sur  des  promontoires,  on  ne  trouve  pas  les  traces  de 
constructions  du  moyen  âge.  Pendant  cette  période,  comme  pendant 
l'antiquité,  si  l'on  correspondait  au  moyen  de  signaux  placés  sur  des 
points  élevés  tant  que  durait  le  jour,  la  nuit  les  feux  devenaient  un 
moyen  habituel  de  correspondance  entre  des  points  éloignés,  ainsi  que 
cela  se  pratiquait  encore  dans  les  montagnes  de  la  Suisse  et  des  Gévennes, 
avant  l'établissement  des  télégraphes  électriques.  Il  n'est  pas  besoin  de 
dire  que  ces  phares  portaient,  ou  de  simples  grils  à  résine,  ou  des  feux 
fixes  enfermés  dans  des  lanternes,  et  qu'ils  ne  pouvaient  avoir  la  portée 
de  nos  appareils  modernes. 

L'étendue  que  nons  avons  été  obligé  de  donner  à  cet  article  fait  assez 
connaître  de  quelle  importance  étaient,  dans  l'architecture  du  moyen 
âge,  les  constructions  à  grands  commandements.  Ce  désir  ou  ce  besoin 

•  ^'oyc/.  Mémoires  sur  réclairage  et  le  halisage  des  côtes  île  France,  18Gi,  par  .M.  Lûoncc 
Uoynaiid. 


—    189    —  [    TOURELLE    ] 

d'élever  des  tours  existe  chez  toutes  les  civilisations  qui  ne  sont  point 
arrivées  à  un  développement  complet.  Ceux  qui  bâtissent  tiennent  à  voir 
au  loin  et  à  être  vus.  La  tour  devient  ainsi,  en  même  temps  qu'une  sûreté, 
un  moyeu  de  surveillance  et  une  marque  honorifique. 

Sous  le  régime  féodal,  les  seigneurs  seuls  avaient  le  droit  d'élever  des 
tours;  les  tenanciers  ne  pouvaient  en  posséder  (voy.  Château,  Manoir), 

Bien  entendu,  comme  seigneurs  féodaux,  les  abbés  usaient  de  ce  môme 
droit,  qui,  pour  les  seigneurs  laïques  aussi  bien  que  pour  les  religieux, 
était  soumis  à  l'autorisation  du  suzerain.  C'est  ainsi  que  sous  Philippe- 
Auguste  et  sous  saint  Louis,  maint  seigneur  est  contraint  de  démolir  les 
tours  qu'il  fait  élever  sans,  au  préalable,  avoir  obtenu  la  sanction  royale. 

Les  démontions  de  tours  ordonnées  par  le  suzerain  étaient  presque 
toujours  provoquées  par  les  plaintes  de  voisins.  Les  abbayes  notamment, 
et  les  évoques,  veillaient  scrupuleusement  à  ce  qu'il  ne  fût  pas  élevé  de 
châteaux  avec  tours  dans  leur  voisinage.  Leurs  plaintes  à  ce  sujet  sont 
fréquentes,  et  quand  les  parties  ne  pouvaient  s'accommoder,  il  fallait 
recourir  à  l'autorité  royale.  Était-elle  toujours  respectée?  Cela  est  dou- 
teux; de  là,  entre  seigneurs,  des  conflits  qui,  en  fin  de  compte,  finissaient 
par  provoquer  l'intervention  royale  au  détriment  de  l'un  des  deux  ad- 
versaires, quelquefois  de  tous  les  deux,  et  au  profit  du  pouvoir  suzerain. 
Le  roi,  d'ailleurs,  en  cas  de  guerre,  de  défense  du  territoire,  avait  le  droit 
d'occuper  et  de  faire  occuper  par  ses  troupes  les  châteaux,  tours  et  don- 
jons de  ses  vassaux. 

Or,  en  dépit  de  ce  droit,  il  arriva  parfois  que  les  portes  des  châteaux 
restaient  closes  devant  leur  suzerain,  qui  n'était  pas  toujours  en  état 
de  les  faire  ouvrir  par  la  force.  Les  châteaux  et  leurs  tours  formidables 
devinrent  ainsi,  pour  la  royauté,  à  mesure  qu'elle  s'affermissait,  un 
souvenir  d'insultes  souvent  demeurées  impunies.  Louis  XI  porta  un  pre- 
mier coup  à  ces  nids  féodaux.  La  renaissance,  plus  encore  par  mode  que 
par  politique,  en  vit  détruire  un  grand  nombre.  Henri  IV,  Richelieu  et 
Mazarin  démantelèrent  les  derniers. 

Tel  était  leur  nombre,  cependant,  sur  le  territoire  français,  que  nous 
trouvons  beaucoup  de  ces  défenses  et  de  ces  postes  encore  debout. 

TOURELLE  (Tournelle),  S.  f.  Diminutif  de  tour,  petite  tour,  ou  plutôt 
tour  d'un  petit  diamètre.  Les  manoirs  ne  pouvaient  être  munis  de  tours, 
mais  de  tourelles  seulement'.  On  donnait  aussi  le  nom  de  tourne  II  es  h 
de  véritables  tours  flanquant  des  courtines,  mais  dont  l'étroite  circon- 
férence ne  pouvait  contenir  qu'un  très-petit  nombre  de  défenseurs;  sortes 
de  guérites  ou  d'échauguettes.  Les  portes,  les  châtelets,  n'étaient  souvent 
munis  que  de  tournelles.  Aujourd'hui,  on  désigne  habituellement  par  le 
mot  tourelles  les  ouvrages  cylindriques,  ou  à  pans,  portés  en  encorbel- 
lement. Ces  tourelles  s'élevaient,  soit  sur  un  cul-de-lampe,  soit  sur  un 

'  Voyez  iL\NoiR. 


[   TOURELLE   ]  —    190    — 

contre-fort;  elles  donnaient  un  llanquemcnt  peu  étendu  et  des  vues  sur 
les  dehors  d'une  habitation,  d'une  porte  ou  d'une  courtine.  On  ne  com- 
mence guère  h  les  employer  que  pendant  le  xii''  siècle;  les  xiii*,  xiv%  xv' 
et  XVI*  siècles  même  en  font  un  grand  usage,  et  certaines  habitations 
du  XVII*  siècle  en  possèdent  encore'. 

La  tourelle  est  fermée  et  ne  communique  avec  les  logis  ou  chemins  de 
ronde  que  par  une  porte.  Elle  forme  ainsi  intérieurement  une  petite  pièce 
circulaire,  un  cabinet,  une  guérite,  et  est  couverte  le  plus  souvent  par  un 


cône  de  pierre  ou  de  charpente,  i)lor.i])  et  ardoise.  Souvent  les  tourelles 
contiennent  un  escalier  ;\  vis  pour  conmiuniciuer  d'un  premier  étage  aux 
parties  supérieures  de  l'édifice.  La  figure  1  donne  le  plan  et  la  vue  d'une 
tourelle  d'angle  du  xii'  siècle,  appartenant  à  la  partie  la  plus  ancienne 
du  château  de  Vées  (Oise).  Cette  tourelle,  cylindrique,  est  posée  sur  deux 
contre-forts  et  trois  culs-de-lampe,  remplissant  les  trois  angles  rentrants; 


'  On  voit  encore  plusieurs  tourelles  tenant  à  des  hôtels   du  xvii'  siècle,  dans  la  rue 
Hautefeuille,  à  Paris. 


—    191    —  [   TOURELLE   j 

elle  n'était,  par  conséquent,  évidée  que  dans  la  hauteur  du  second  étage. 
Sa  couverture  est  un  cône  de  pierre  creux.  Des  cordons  de  pointes  de 
diamant  ornent  sa  naissance  et  sa  corniche. 


Les  clôtures  d'abbayes,  de  courtils,  étaient  souvent  renforcées  de  tou- 
relles aux  angles,  ou  de  distance  en  distance,  pour  poster  des  guetteurs. 
Quelquefois  même  ces  tourelles  avaient  deux  étages,  l'un  au  niveau  du 


[   TOURELLE    ]  —    192    

chemin  de  ronde,  l'autre  au-dessus,  auquel  on  montait  par  une  échelle'. 
Ces  sortes  de  tourelles  étaient  de  véritables  échauguettes,  et  les  appelait-on 
ainsi  pendant  le  moyen  âge 2.  Les  deux  fuseaux  cylindriques  qui  flanquent 
la  porte  de  l'abbaye  du  Mont-Saint-Michel  en  mer  sont  bien  des  tournelles, 
dans  l'ancienne  acception  du  mot.  Voici  (fig.  2)  une  perspective  de  ce  bel 
ouvrage  bâti  en  assises  de  granit  rose  et  gris  alternées  dans  la  hauteur 
du  premier  étage,  et  qui  date  de  1260  environ  3.  Ces  deux  tourelles  ser- 
vaient à  la  fois  d'escaliers  et  de  défenses  dans  leur  partie  supérieure.  La 
porte  qu'elles  flanquent  est  précédée  d'un  chàtelet,  et  l'ensemble  de  la 
construction  est  intact^.  Ce  ne  sont  point  des  combles  coniques  qui  cou- 
ronnent les  deux  cylindres,  mais  des  i)lates-formes,  afin  de  laisser  plus 
de  liberté  aux  défenseurs. 

La  porte  principale  du  palais  des  papes,  à  Avignon,  est  également 
flanquée  de  deux  véritables  tourelles,  dont  la  disposition  mérite  l'at- 
tention. 

Cette  façade  se  compose  d'une  suite  d'arcs  percés  de  mâchicoulis  à  la 
hauteur  de  15  mètres  au-dessus  du  sol,  et  portant  un  chemin  de  ronde 
crénelé,  en  arrière  duquel  le  mur  de  face  s'élève  jusqu'aux  combles  et 
porte  un  second  crénelage\  Les  deux  tourelles  de  la  porte  reposent,  en 
tas  de  charge,  sur  deux  piles  des  arcs  formant  mâchicoulis,  et  profitent 
de  la  saillie  du  chemin  de  ronde  pour  s'élever  jusqu'au  crénelage  supé- 
rieur (fig.  3)  ;  elles  flanquent  ainsi  les  deux  chemins  de  ronde  inférieurs 
A  et  B,  et  ajoutent  aux  défenses  de  la  porte  "5. 

Les  pyramides  de  couronnement  de  ces  deux  tourelles  étaient  de 
pierre  et  décorées  de  crochets.  On  observera  que  les  culs-de-lampe  qui 
les  supportent  sont  sur  plan  circulaire,  tandis  que  les  tourelles  sont  elles- 
mêmes  tracées  sur  plan  octogone,  avec  nerfs  saillants  aux  angles  et 
au  milieu  des  faces  du  prisme.  Cette  disposition  n'est  pas  rare  pendant 
le  xv*^  siècle. 

Beaucoup  d'hôtels,  et  de  simples  maisons  même,  possédaient  des  tou- 
relles d'angle  permettant  de  prendre  des  jours  d'enlilade  sur  les  rues,  ou 
des  tourelles  engagées  contenant  des  escaliers  (voy.  Maison,  fig.  13,  14, 
15,  33,  3i,  35  et  39).  Parfois  aussi  ces  tourelles  étaient  disposées  pour 
donner  de  petits  cabinets  dans  le  voisinage  des  pièces  d'habitation.  Il 

'  Voyez  Clôtitiie,  li^'.  5. 

-    Voyez    ECIIAIGI'ETTE. 

3  Voyez,  à  l'article  ARCiiiTEcnRE  monastiqie,  les  figures  18  et  19,  qui  donnent  les 
plans  de  cette  porte,  en  B  et  G  fig.  18,  et  en  A  fig.  19. 

*  Voyez,  dans  les  Archives  des  monuments  historiques,  le  travail  de  M.  Devrez,  archi- 
tecte, sur  le  Mont-Saint-Michel  en  mer. 

5  Voyez  Palais,  fig.  15  et  16  (xiv"  siècle). 

6  La  partie  supérieure  de  ces  tourelles  était  encore  intacte  au  commencement  du 
siècle;  l'ouvrafre  a  été  rasé  au  niveau  du  cliemin  de  ronde  depuis  lors,  mais  il  existe  des 
dessins  et  tableaux,  dans  la  bibliothèque  d'Avignon,  qui  permettent  de  le  rétablir  dans 
son  intégrité. 


—  Î93  — 


existait  une  charmante  tourelle  de  ce  genre  dans  l'angle  de  la  cour  de 

IX.  —  25 


[   TOURELLE   ]  —    19^    — 

l'hôtel  de  la  Trémoille,  à  Paris;  elle  formait  un  porche  à  rez-de-chausscc, 
devant  le  couloir  qui  conduisait  au  jardin  •. 

Lorsque  les  tourelles  sont  posées  en  encorbellement,  les  constructeurs 
du  moyen  âge  ont  apporté  un  grand  soin  dans  la  disposition  de  l'appa- 
reil et  dans  la  répartition  des  charges,  pour  éviter  la  bascule.  Ces  encor- 
bellements naissent  beaucoup  au-dessous  du  sol  inférieur  de  la  tourelle, 
et  le  cylindre  est  complet,  afin  de  pouvoir  être  maintenu  dans  son  centre 

de  gravité.  Il  est  assez  rare  qu'une  tou- 
relle d'angle  soit  tracée  ainsi  que  l'in- 
dique le  plan  (fig.  U,  A),  c'est-à-dire 
ayant  les  trois  quarts  de  sa  surface  en 
dehors  de  la  construction  inférieure.  Le 
plus  habituellement,  ou  un  contre-fort 
soulage  une  partie  du  porte  à  faux 
(voyez  en  B),  ou  plus  d'un  quart  de  la 
tourelle  est  engagé  dans  l'angle  (voyez 
en  G).  Mais  le  xy"  siècle  se  permettait 
des  hardiesses  de  construction  et  aimait 
à  les  montrer.  On  éleva  donc  parfois, 
à  cette  époque,  des  tourelles  d'angle 
suivant  le  tracé  A.  Or,  pour  maintenir 
la  bascule  de  toute  la  portion  abc  du 
cylindre,  il  fallait  que  le  cul-de-lampe 
prît  naissance  assez  bas  pour  être  chargé 
par  l'angle  h,  avant  de  commencer  le 
dégagement  complet  de  l'intérieur  de 
la  tourelle.  Les  constructeurs  procé- 
daient ainsi.  Soit  (fig.  5)  une  coupe  faite 
sur  bh  ;  soit  g  le  niveau  du  sol  de  l'étage 
en  communication  avec  le  sol  inférieur 
de  la  tourelle.  La  naissance  du  cul-de- 
lampe  était  placée  en  n,  et  assez  bas  pour 
que  la  charge  du  quart  du  plan  nopq, 
posant  sur  l'angle  de  pierre,  fût  équiva- 
lente au  moins  à  la  charge  tist  des  trois  quarts  du  cul-de-lampe  en 
porte  à  faux.  A  cet  effet,  il  était  laissé  eu  v  un  vide  qu'on  recouvrait 
avec  un  bout  de  plancher.  C'est  ce  vide  qu'on  prend,  dans  les  tou- 
relles anciennes  où  il  existe,  pour  des  cachettes  préméditées  2.  Les  trois 


•  Voyez  Maison,  fig.  36  et  37.  Des  fragments  de  cette  tourelle  ont  été  déposés  dans 
la  cour  de  l'École  des  beau\-arts,  à  Paris.  —  Voyez  encore  l'Architecture  civile  et 
domestique  de  MM.  Verdier  et  Cattois. 

2  J'ai  vu  ruiner  une  tourelle  dans  laquelle  le  propriétaire  d'un  manoir  avait  eu  l'idée 
de  faire  enlever  le  massif  d'angle  formant  contre- poids,  croyant  que  ce  massif  devait 
renfermer  quelque  trésor.  11  serait  tout  aussi  dangereux  de  faire  remplir  de  maçonnerie 
les  prétendues  cachettes. 


—    195    —  f   TOURELLE   ] 

quarts  du  cylindre  en  porte  à  faux  étaient  facilement  reliés  au  quart 
engage  dans  l'angle,  mais  encore  fallait-il  que  ce  quart  engagé  fût,  à 
lui  seul,  aussi  lourd  que  les  trois  quarts  en  porte  à  faux  ;  et  c'est  pour- 


quoi les  murs  des  tourelles  en  encorbellement  sont  très-minces,  souvent 
évidés,  et  présentent  une  section  horizontale  analogue  à  celle  qui  est 
tracée  en  D  dans  notre  figure  5. 


[   TRARES    ]  —    196    — 

TRABES,  s.  f.  Mot  latin  trabs,  adopte  par  l'P^glise,  et  signifiant  :  les 
poutres  de  bois  placées  en  travers  ou  autour  du  chœur,  sur  lesquelles 
on  posait  des  lumières  et  auxquelles  on  attachait  des  lampes.  Les  églises 


£:co,xi/i,'/Mor 


abbatiales  possédaient  dcî^  trabes  en  avant  de  l'autel  principal  (voyez 
Guœur).  Un  crucifix  était  habituellement  fixé  au  milieu  de  la  trabes.  Ces 
poutres  reposaient  parfois  sur  quatre  colonnes  entourant  l'autel.  Elles 
étaient  sculptées  et  peintes,  ou  revêtues  de  pièces  d'orfèvrerie  de  cuivre 


i  197    —  [    TUAIT   J 

OU  d'argenl  • ,  surmontées  d'arcatures  entre  lesquelles  brûlaient  des 

lampes.  (Juelquefois  des  ligures  les  décoraient -.  Il  n'existe  plus  aucune 

de  ces  trabes  dans  nos  anciennes  églises  françaises,  mais  on  en  voit  encore 

;  quelques-unes  dans  les  églises  d'Italie.  La  petite  église  conventuelle  de 

j  Saint-Jean  aux  Bois,  dans  la  forêt  de  Compiègne  (Oise),  laisse  encore  voir 

1  les  deux  extrémités  sciées  d'une  trabes  du  xiii=  siècle  couvertes  de  jolies 

■  peintures.  Ces  extrémités  reposent  sur  deux  chapiteaux  ménagés  au 
î  droit  des  piliers  de  l'entrée  du  chœur  (fig.  1).  C'était  à  la  trabes  que, 

j  pendant  la  semaine  sainte,  on  suspendait  le  voile  funèbre  qui  cachait 
[l'autel  et  le  sanctuaire.  L'usage  des  trabes  est  antérieur  à  celui  des  jubés 
'et  date  des  premiers  temps  du  christianisme.  Il  a  été  conservé,  comme 
'beaucoup  d'autres  coutumes  primitives,  dans  l'Église  grecque,  et  nous 

I  ne  saurions  dire  pourquoi  ces  poutres  porte-lumières  ont  été  supprimées 
lien  France.  Les  églises  abbatiales  de  Saint-Denis,  de  Cluny,  possédaient 
;  des  trabes  magnifiquement  ornées  d'orfèvreries  et  de  chandeliers  de  ver- 
meil, qui  étaient  posées  entre  les  stalles  et  le  sanctuaire. 

,     TRAIT  (Art  du).  C'est  ainsi  qu'on  désigne  l'opération  qui  consiste  à 

II  dessiner,  grandeur  d'exécution,  sur  une  aire,  les  projections  horizontales 
et  verticales,  les  sections  et  rabattements  des  diverses  parties  d'une  con- 

;struction,  de  telle  sorte  que  l'appareilleur  puisse  découper  les  panneaux 
i  d'appareil,  le  gâcheur  faire  tailler  les  pièces  de  bois  qui  constituent  une 
!  œuvre  de  charpenterie  ;  le  menuisier,  les  membrures  et  assemblages  des 
lambris,  portes,  croisées,  etc. 

Le  trait  est  une  opération  de  géométrie  descriptive,  une  décomposi- 
tion des  plans  multiples  qui  composent  les  solides  à  mettre  en  œuvre 
[idans  la  construction. 

■  L'art  du  trait,  développé  pendant  l'antiquité  grecque,  était  à  peu  près 
ignoré  par  les  constructeurs  de  la  première  période  du  moyen  âge,  et  il 
ne  semble  pas,  à  voir  les  monuments  carlovingiens,  que  les  efforts  tentés 
par  Charlemagne  pour  faire  enseigner  la  géométrie  aux  architectes  occi- 
dentaux aient  produit  des  résultats  sensibles.  Ce  n'est  qu'après  les  pre- 
mières croisades  qu'on  s'aperçoit  d'un  développement  notable  de  ces 
connaissances  en  France.  A  la  fin  du  xii''  siècle,  les  maîtres  des  œuvres 
avaient  repris  possession  de  la  géométrie,  et,  depuis  cette  époque,  leur 
habileté  en  cette  science  s'accrut  d'année  en  année,  jusqu'à  la  fm  du 
XV'  siècle. 

i  La  pratique  de  la  géométrie  descriptive  était  fort  avancée  chez  les 
peuples  orientaux  et  chez  les  Égyptiens  dès  une  époque  très-reculée. 
Après  la  translation  de  l'empire  romain  à  Byzance,  les  sciences  mathé- 

'  Voyez  du  Gange,  Gloss. 

I     ^  «  Transpositam  veteretn  trabera,  quœ  suprà  majus  altare  ponebatur ,  in  qua  etiam 

«  trabe  séries  12.  Patriarcbarum  et  12.  Apostolorum,  et  in  mcdio  Majcstas  cum  Ecclcsia 
«  et  Synagoga  figuratur.  »  {Vitte  abbatum  S.  Albani.) 


[   ÏRAlï    ]  —    198    — 

maliquos  eurent  des  foyers  puissants  à  Byzance  môme,  à  Alexandrie,  c 
plus  tard  à  Bagdad,  et  dans  les  contrées  soumises  à  la  domination  de 
kalifes.  Les  premiers  croisés  trouvèrent  en  Syrie  des  écoles  dont  il 
surent  tirer  profit,  et,  dès  le  commencement  du  xii"  siècle,  l'art  de  pro- 
jeter les  solides,  de  développer  leurs  surfaces,  était  déjà  mis  en  pratique 
en  Occident.  Si  les  éléments  de  la  géométrie  semblent  à  peine  connus 
des  constructeurs  carlovingiens  ,  ils  sont  évidemment  familiers  au> 
architectes  clunisiens,  qui  ont  élevé  la  nef  de  Yézelay  vers  1100  ;  et 


trente  ans  plus  tard,  on  s'aperçoit,  dans  la  construction  du  porche  dt 
la  même  église,  que  ces  constructeurs  ont,  en  géométrie  descriptive 
des  connaissances  déjà  étendues,  car  toutes  les  parties  de  ce  porche,  e! 
l'appareil  notamment,  sont  tracées  avec  sûreté  et  précision.  Bien  plus, 
on  voit  naître,  dans  les  tracés  de  cette  belle  école  clunisienne,  une  mé- 
thode, non  plus  empirique  comme  celle  des  constructeurs  antérieurs  du 
moyen  âge,  mais  appuyée  sur  un  principe  qui,  à  nos  yeux  du  moins,  est 
excellent,  puisqu'il  est  logique  et  vrai.  Nous  expliquerons  cette  méthode 
en  quelques  mots.  Toute  structure  est  élevée  pour  remplir  un  objet,  sd 
jiropose  une  fin  ;  il  semble  donc  que  ce  soit  l'objet  qui  doive  imposer  lesl 
moyens  :  ces  moyens  sont  ou  doivent  être  subordonnés  essentiellement! 
à  l'objet.  Une  salle,  par  exemple,  a  pour  objet  un  espace  vide  couvert;' 
c'est  ce  vide  couvert  qui  est  l'objet,  et  non  les  piliers  ou  les  murs;  ceux- 
ci  ne  sont  et  ne  doivent  être  que  les  moyens  d'obtenir  le  vide.  Supposons' 
que  la  salle  soit  voûtée  :  c'est  la  voûte  qui  couvre  l'espace  vide,  c'est  elle 
qui  est  la  partie  essentielle  de  la  structure,  parce  que  c'est  elle  qu'ill 
s'agit  de  maintenir  en  l'air;  c'est  donc  la  voûte,  sa  forme,  son  étenduel 
et  son  poids  qui  commandent  la  disposition,  la  forme  et  la  résistance  des' 
points  d'appui.  Par  déduction  logique,  la  surface  à  couvrir,  et  le  moyen] 
de  la  couvrir  (soit  une  voûte)  étant  donnés,  c'est  la  voûte  qu'il  s'agitl 
d'abord  de  tracer,  et  c'est  son  tracé  qui  doit  imposer  celui  des  piliers  ou 
des  murs.  En  toute  chose,  c'est  la  conclusion  à  laquelle  on  veut  arriver' 
qui  conmiande  les  prémisses,  et  personne  ne  commencera  un  livre  ou! 
un  discours  sans  savoir,  au  préalable,  ce  qu'il  veut  démontrer.  ! 

Une  méthode  aussi  naturelle,  aussi  simple,  aussi  logique,  ouvrait  alorsj 
un  champ  nouveau  à  l'architecture,  conmie  elle  l'ouvrirait  encore  aujour-i 
d'hui,  si  l'on  voulait  se  donner  la  peine  de  l'appliquer  avec  rigueur  etènl 
utilisant  les  éléments  dont  nous  disposons.  Nous  disons  qu'alors,  au 
xir  siècle,  cette  méthode  ouvrait  un  champ  nouveau  à  l'art,  parce  que,' 
depuis  la  décadence  antique,  l'art  ne  vivait  plus  que  sur  des  traditions' 
confuses  et  corrompues,  traditions  dont  les  éléments  étaient  oubliés  ou . 
incompris,  parce  qu'on  ne  se  mettait  guère  en  peine,  pas  plus  qu'aujour- . 
d'hui,  en  architecture,  de  faire  concorder  les  prémisses  avec  la  conclu-  ' 
sion,  ou  les  moyens  avec  l'objet;  on  parlait  pour  parler.  Au  milieu  de 
cette  confusion  et  de  cette  ignorance  de  la  pratique  de  l'art,  l'introduc- 
tion d'une  méthode  satisfaisante  pour  l'esprit,  facilement  applicable,  qui 
ne  demandait  tout  d'abord  que  des  connaissances  en  géométrie  peu  ! 


—    199    —  [   TRAIT   ] 

étendues,  qui  d'ailleurs  était  susceptible  de  perfectionnements  infinis, 
,  comme  la  suite  l'a  prouvé,  et  comme  on  le  reconnaît  encore  quand  on 
i  veut  l'appliquer,  devait  produire  un  de  ces  développements  subits  signa- 
',  lés  de  loin  en  loin  dans  l'histoire  de  l'art.  C'est  ce  qui  arriva.  Heureu- 
sement  pour  ce  temps,  les  monastères  clunisiens  renfermaient  l'élite 
(  des  intelligences  en  Occident,  et  étaient  à  la  tète,  par  l'enseignement,  de 
t  toutes  les  connaissances  qui  pouvaient  alors  donner  une  direction  nou- 
1  velle  aux  arts  et  aux  lettres.  Si  l'on  examine  les  monuments  que  ces  reli- 
gieux ont  élevés  pendant  la  première  moitié  du  xir  siècle,  on  constate 
jusqu'à  quel  degré  ils  avaient  pu  s'assimiler  cette  architecture  dont  ils 
I  avaient  pris  les  éléments  en  Syrie,  mais  aussi  comment  ils  allaient  ferti- 
1  User  ces  éléments  en  les  soumettant  à  une  méthode  géométrique  rigou- 
reusement déduite  de  l'objet.  Dorénavant,  dans  le  tracé  de  la  structure, 
c'était  la  chose  portée,  sa  configuration,  sa  pesanteur,  sa  position  logique, 
;  qui  allaient  imposer  les  membres  et  les  formes  de  la  chose  qui  porte. 
.Encore  une  fois  c'était  là  un  progrès,  une  idée  nouvelle,  car  cette  idée 
n'avait  été  développée  avec  cette  rigueur,  ni  chez  les  Grecs,  ni  dans  les 
(édifices  romains.  Elle  sera  encore  de  nos  jours  un  des  éléments  de  pro- 
ïgrès,  en  laissant  faire  au  temps,  et  en  tenant  compte  des  études  qui  se 
:  poursuivent  malgré  les  entraves  académiques,  parce  qu'elle  est  singuliè- 
rement propre  à  l'emploi  des  nouveaux  matériaux  que  l'industrie  nous 
fournit. 

!  Il  faut  dire  que  pour  appliquer  rigoureusement  la  méthode  de  tracé 
;  qu'inauguraient  les  maîtres,  dès  le  milieu  du  xii^  siècle,  il  fallait  que 
I ceux-ci  fussent  eux-mêmes  traceurs,  et  que  les  formes  de  l'architec- 
Itiire  fussent  combinées  en  raison  des  nécessités  de  la  structure.  Il  fal- 
îlait  qu'ils  eussent  sans  cesse  devant  les  yeux  de  leur  intelligence  les 
i  moyens  pratiques  applicables,  non-seulement  à  la  partie,  mais  à  l'en- 
isemble.  Ils  ne  se  fiaient  point  à  l'opération  du  ravalement,  si  commode 
pour  dissimuler  des  négligences,  des  oublis  ou  des  erreurs;  car  chaque 
pierre  sortie  de  la  main  de  l'ouvrier  devait  prendre  exactement  la  place 
qui  lui  était  destinée,  suivant  la  forme  nécessaire  et  tracée  d'avance, 
ipour  ne  plus  être  retouchée.  Le  sj'stème  de  voûte  trouvé  par  ces  maîtres, 
vers  1150,  et  atteignant  si  rapidement  son  développement  logique,  sys- 
tème dont  les  éléments  étaient  entièrement  neufs,  dérivait  d'une  mé- 
thode de  tracé  spéciale,  rigoureuse  dans  son  principe,  mais  très-étendue 
idans  ses  applications.  En  étudiant  les  édifices  élevés  dans  l'ancienne 
France  de  1130  à  1160,  on  découvre  aisément  les  écoles  qu'ont  dii  faire 
les  constructeurs  pendant  cette  période,  les  difficultés  qui  surgissent 
d'un  emploi  encore  incomplet  de  la  méthode  à  suivre,  les  perfec- 
tionnements qui  se  développent  à  mesure  que  ces  maîtres  entrent  plus 
avant  dans  l'application  vraie  du  système  adopté.  C'est  ainsi,  en  effet, 
que  se  forme  un  art,  et  non  par  des  essais  vagues,  produits  de  ce  que 
il'on  croit  être  une  inspiration  spontanée,  ou  d'un  éclectisme  nuageux  ne 
■se  rattachant  à  aucun  principe  arrêté.  En  architecture,  tout  est  problème 


[  ÏHA1T  ]  —  -00  — 

ii  résoudre  :  dos  traditions  établies  peuvent  être  suivies  et  fournir  long- 
teuips  une  carrière  à  l'artiste;  mais  si  ces  traditions  viennent  à  manquer 
ou  sont  reconnues  insuffisantes,  l'art,  pour  ne  pas  tomber  au  dernier 
degré  de  l'affaissement,  a  besoin  de  recourir  à  des  principes  absolus,  doit' 
adopter  une  méthode  logique  dans  sa  marche,  serrée  dans  son  applica- 
tion. Les  maîtres  du  \if  siècle  comprirent  ainsi  leur  rôle,  et  s'ils  ne  nous 
ont  pas  laissé  d'écrits  pour  nous  le  dire,  ils  ont  élevé  assez  de  monuments, 
encore  entiers,  pour  nous  le  prouver.  Alors  les  développements  de  l'ar- 
chitecture religieuse  et  de  l'architecture  militaire  étaient  ce  qui  préoc- 
cupait le  plus  ces  maîtres,  et  cependant  les  jjrincipes  qu'ils  adoptent, 
s'étendent  sur  toutes  les  autres  branches  de  l'art.  Une  fois  dans  la  voiel 
logiquement  tracée,  ils  ne  s'en  écartent  pas,  car  elle  les  conduit  aussi 
bien  à  la  structure  de  l'église,  sur  des  formes  nouvelles,  qu'à  celle  de  la. 
forteresse,  du  palais  ou  de  la  maison. 

Nous  avons  été  si  fort  déshabitués  de  raisonner,  quand  il  s'agit  d'ar-, 
chitecture  ;  les  formules  académiques  sont  tellement  ennemies  de  l'exa-j 
men,  de  la  critique,  de  la  juste  appréciation  de  l'objet,  du  besoin  et  des' 
moyens  pratiques,  que,  de  nos  jours,  la  nécessité  faisant  loi  et  étant 
supérieure  aux  préjugés  d'écoles,  les  architectes  ont  vu  s'élever  à  côté' 
d'eux  un  corps  puissant  destiné  probablement  à  les  absorber.  Ceux  que| 
nous  appelons  ingénieurs  ne  font  pas  autre  chose,  à  tout  prendre,  que 
ce  que  tirent  les  maîtres  laïques  vers  le  milieu  du  xii^  siècle.  Ils  prennent 
pour  loi  :  le  besoin  exactement  rempli  à  l'aide  des  moyens  les  plus  vrais 
et  les  plus  simples.  Si  leur  méthode  n'a  pu  encore  développer  des  formes 
d'art  nouvelles,  il  faut  s'en  prendre  à  l'influence  de  ces  préjugés  d'écoles 
auxquels  ils  n'ont  osé  se  soustraire  encore  entièrement.  Ils  arriveront  àl 
s'en  affranchir,  on  n'en  saurait  douter,  car,  encore  une  fois,  la  nécessilc| 
les  y  pousse  :  l'exemple  que  nous  présentons  ici  finira  tôt  ou  tard  parj 
les  convaincre  qu'il  est  des  traditions  abâtardies  avec  lesquelles  il  fauti 
rompre  ;  qu'on  ne  renouvelle  pas  un  art  comme  l'architecture,  en  s'as-! 
similant  des  formes  antérieures  sans  les  passer  au  crible  d'un  examen 
scrupuleux,  mais  bien  plutôt  en  partant  d'un  principe  établi  sur  le  rai- 
sonnement et  sur  la  logique. 

Peut-être  les  moines  du  xii''  siècle  exprimèrent-ils  leurs  regrets  de 
voir  abandonner  les  traditions  de  l'art  roman  et  les  restes  des  arts  anti- 
ques, en  face  de  la  nouvelle  école  des  maîtres  laïques  qui  cherchaient  à 
établir  leur  système  sur  l'examen,  les  procédés  géométriques  et  la  stricte: 

observation  du  besoin ;  leurs  doléances  ne  sont  point  parvenues  jus-' 

qu'à  nous;  et,  d'ailleurs,  si  elles  se  produisirent,  le  mouvement  social 
qui  prétendait  soustraire  la  civilisation  à  leur  influence  exclusive  fut  le' 
plus  fort.  Les  écoles  des  couvents  elles-mêmes,  bien  que  puissantes, 
furent  entraînées,  en  tant  que  les  établissements  monastiques  aient  con- 
servé des  écoles  de  maîtres  des  œuvres,  le  xir  siècle  écoulé.  Il  fout  rendre; 
cependant  à  ces  établissements  la  justice  qui  leur  est  due,  ils  avaient 
commencé  (les  Clunisiens  entre  tous)  la  révolution  savante  qui  allait 


—    201    [    TRAIT    ] 

renouveler  l'art  de  l'architecture.  Dans  leurs  écoles,  ainsi  que  nous  le 
(lisions  tout  à  l'heure,  l'étude  de  la  géométrie  était  évidemment  en  hon- 
neur dès  la  première  moitié  du  xn"  siècle.  Ils  commencèrent,  sans  en 
avoir  conscience  peut-être,  la  ruine  de  l'art  roman,  ou  du  moins  ils  ne 
prétendirent  pas  établir  l'hiératisme.  En  supposant  qu'ils  aient  reconnu 
le  danger  qui  menaçait  les  traditions  romanes,  ils  n'avaient  pas,  pour  le 
combattre,  cet  éclectisme  irraisonné  de  nos  Académies  d'art  modernes, 
puisqu'ils  ne  connaissaient  guère  qu'une  forme  architectonique,  celle 
qu'ils  avaient  pratiquée.  Un  moine  de  génie  semble  même  avoir  provoqué 
cette  révolution  de  l'art  de  bâtir.'  Suger  fit  reconstruire  l'église  de  Saint- 
Denis  en  H37.  Elle  était  terminée,  ou  peu  s'en  faut,  en  llZil.  Or,  on 
voit  apparaître  déjà,  dans  ce  qui  nous  reste  de  ce  monument,  le  sj'stème 
de  structure  dit  gothique. 

Les  voûtes,  qui  constituent  la  partie  la  plus  importante  de  ce  système, 
sont  conçues  en  dehors  des  données  romanes.  La  figure  l'^  explique 
l'ensemble  du  tracé  de  la  partie  conservée  du  tour  du  chœur  élevé  par 
Suger.  Le  plein  cintre  a  complètement  disparu  ;  tous  les  arcs  sont  tracés 
«n  tiers-point,  et  c'est  leur  projection  horizontale  qui  commande  impé- 
rieusement déjà  la  place  et  la  forme  des  piliers.  En  d'autres  termes, 
l'architecte  a  dû  tracer  les  voûtes  d'abord  sur  son  plan,  avant  d'arrêter 
la  disposition  des  piliers.  Son  intention  a  été  évidemment  de  chercher, 
autant  que  possible,  des  branches  d'arcs  d'une  portée  égale,  puisque, 
dans  toute  cette  partie  occupée  par  les  chapelles  et  les  doubles  colla- 
téraux, il  était  nécessaire  que  les  clefs  des  voûtes  fussent  de  niveau,  ou 
à  très-peu  près. 

Les  piliers  A,  B,  C,  D,  E,  et  les  archivoltes  AB,  BC,  CD,  DE,  ont  été 
refaits  sous  saint  Louis,  mais  les  socles  des  piliers  A,  B,  G,  datent  de 
l'époque  de  Suger.  Quant  aux  voûtes  hautes  du  sanctuaire,  elles  ont 
été  reconstruites  également  au  xiii"  siècle.  Nous  ne  nous  occupons  donc 
que  de  la  partie  comprenant  les  chapelles  et  le  double  collatéral  qui 
appartient  à  la  structure  de  1137. 

On  remarquera  que  les  branches  d'arcs  ogives  ab,  cd,  de,  df,  etc.,  sont 
sensiblement  égales.  Du  moment  que  l'arc  brisé  était  admis,  les  petites 
différences  de  longueur  de  ces  branches  n'empêchaient  pas  que  leurs 
■clefs  atteignissent  un  même  niveau.  Les  clefs  des  arcs-doubleaux  FG,  HI 
(arcs  en  tiers-point),  sont  à  un  niveau  plus  bas  que  les  clefs  b  eid;  ce 
qui  devait  être,  puisque  les  branches  F^,  gG,  etc.,  de  ces  arcs,  sont  plus 
courtes  que  celles  des  arcs  ogives.  Quant  aux  arcs-doubleaux  KL,  tracés 
sur  plan  horizontal  circulaire,  leurs  clefs  sont  à  un  niveau  intermédiaire 
•entre  celui  des  clefs  bd  et  celui  des  clefs  gh.  Les  clefs  m  des  formerets  ef 
n'atteignent  pas  non  plus  le  niveau  des  clefs  d.  Il  en  résulte  que  les  voûtes 
d'arête  LKI/e,  LKFO,  sont  bombées  d'une  manière  sensible  '.  Ces  arcs 
de  voûte  et  leurs  rabattements  tracés,  le  maître  de  l'œuvre  a  projeté  leurs 

^  Voyez  Construction,  fig.  65,  H,  et  Volte,  fig.  22. 

IX.  —  26 


[    TRAIT   ]  _    202    — 

naissances  sur  les  points  où  elles  devaient  porter,  ainsi  que  nous  l'avons 
indique  en  P  pour  la  colonne  p,  —  le  profil  des  arcs-doubleaux  étant  n 
et  celui  des  arcs  ogives  s;  — ces  naissances  ont  imposé  la  l'orme  el  la 


dimension  des  tailloirs,  el  i)ar  suite  celle  du  chai)itcau  et  de  la  colonne; 
de  telle  sorte  que  (voyez  le  détail  R  d'une  chapelle)  ces  colonnes  prennent 
un  diamètre  en  raison  de  la  puissance  ou  du  nombre  des  arcs  qu'elles 
portent,  ce  qui  est  parfaitement  raisonné  el  logique. 


—   203    —  [   TRAIT   ] 

Il  existe,  dans  le  tracé  général  de  ces  chapelles  et  collatcranx  du 
chœur  de  l'église  de  Saint-Denis,  une  irrégularité  notable.  Les  projec- 
tions d'arcs-doubleaux  normaux  au  cercle  du  rond-point  ABC  ne  tendent 
pas  au  centre  Q  de  ce  cercle.  Le  centre  de  la  seconde  précinctiou  LK  est 
en  T,  au  delà  du  centre  Q  sur  le  grand  axe,  tandis  que  le  centre  de  la 
troisième  précinctiou  d,  d\  sur  laquelle  sont  posés  les  centres  des  cha- 
pelles circulaires,  est  en  Q,  et  celui  de  la  tête  e\  des  chapelles  est  en  V. 
L'arc-doubleau  ce  a  donc  plus  d'ouverture  que  l'arc-doubleau  Hl,  plus 
encore  que  celui  xi,  plus  encore  que  celui  ;jr.  Par  contre,  l'arc-dou- 
bleau Ort  a  moins  d'ouverture  que  celui  FG,  etc.  Si  nous  prolongeons 
jusqu'au  grand  axe  les  projections  horizontales  d'arcs-doubleaux  Ae,  Bl, 
Cî,  Dyo,  nous  voyons  que  seule  la  ligne  ke  tombe  sur  le  centre  T,  et  que 
les  autres  rencontrent  le  grand  axe  au  delà  de  ce  point.  Le  traceur  a  fait 
damer  ces  lignes  comme  on  fait  danser  les  marches  d'un  escalier  dans  une 
partie  tournante,  pour  éviter  les  différences  trop  grandes  que  donneraient 
les  secteurs  à  chacune  de  leurs  extrémités.  En  effet,  si  le  maître  eût  tracé 
les  rayons  tendants  à  un  centre,  les  arcs  d'entrée  des  chapelles  eussent 
eu  une  ouverture  hors  de  proportion  avec  celle  des  archivoltes  AB  du 
sanctuaire.  Le  tracé  des  arcs  des  voûtes  devenait  plus  difficile,  ou  plutôt 
les  écarts  considérables  entre  les  longueurs  de  branches  d'arcs  eussent 
été  un  embarras  pour  le  constructeur,  sans  compter  le  mauvais  effet 
produit  à  l'œil. 

Il  y  a  aussi  dans  ces  irrégularités,  appréciables  seulement  sur  un  plan 
exactement  rapporté,  un  effet  de  perspective  cherché.  Il  faut  se  rappeler 
que  la  place  Z,  dans  le  sanctuaire,  était  occupée  par  un  magnifique  autel 
avec  le  reliquaire  des  martyrs,  le  tout  refait  avec  luxe  par  Suger,  et  que, 
par  suite  de  la  déviation  des  rayons  des  chapelles,  les  cérémonies  prati- 
quées en  avant  de  l'autel  des  reliques  se  faisaient  ainsi  réellement  au 
centre  de  ces  chapelles.  Quant  à  la  plus  grande  ouverture  des  arcs-dou- 
bleaux  ce,  relativement  à  celles  des  arcs-doubleaux  des  chapelles  anté- 
rieures, c'était  un  moyen  de  donner  plus  de  profondeur  à  l'église  suivant 
son  grand  axe,  et  de  combattre  l'effet  de  raccourcissement  de  l'abside 
produit  par  la  perspective. 

Ces  délicatesses  nous  paraissent  étranges  aujourd'hui,  et  plutôt  que 
d'en  chercher  le  sens  ou  d'en  constater  les  résultats,  nous  préférons 
mettre  ces  défauts  de  plantation  sur  le  compte  de  l'ignorance  de  ces 
artistes  anciens,  quitte  à  nous  émerveiller  demain  devant  des  irrégula- 
rités non  moins  importantes  signalées  sur  des  monuments  de  l'antiquité 
grecque  ;  irrégularités  qui  sont  le  résultat  d'un  besoin  de  l'œil  et  d'une 
très-délicate  appréciation  des  effets  perspectifs.  Ayant  ainsi  deux  poids 
et  deux  mesures,  méprisant  ici  ce  que  nous  admirons  là-bas,  nous  ne 
tenons  point  compte,  d'ailleurs,  dans  nos  constructions,  de  ces  consé- 
quences des  lois  de  la  perspective.  Il  faut  convenir  que,  s'il  était  facile 
de  modifier  les  largeurs  des  entre-colonnements  ou  les  diamètres  des 
colonnes  dans  un  portique  grec,  puisque  ces  recherches  ne  modifiaient 


[   TRAIT    ]  —   20^   — 

point  le  système  de  structure  en  plates-bandes,  il  l'est  beaucoup  moins 
d'appliquer  ces  lois  imposées  par  un  besoin  do  l'œil,  à  des  édifices  voûtés. 
Il  fallait  que  le  système  de  voûtes  adopté  se  prêtât  à  ces  libertés  ;  c'est 
aussi  ce  qui  arriva  lorsqu'on  abandonna  la  voûte  romaine  et  la  voûte 
romane  pour  inaugurer  la  nouvelle  structure.  Aussi  les  maîtres  du 
xii"  siècle,  si  délicats  dans  leurs  conceptions,  profitèrent  largement  des 
facilités  données  par  le  nouveau  système  des  voûtes  françaises  pour 
obtenir  de  grands  effets  à  l'aide  de  moyens  simples  et  pratiques.  Une 
fois  le  tracé  général  obtenu,  il  n'y  avait  aucun  embarras  à  bander  un 
arc  suivant  un  angle  plus  ou  moins  ouvert.  Il  suffisait  de  tracer  sur  l'airo 
la  direction  de  cet  arc  et  d'en  faire  le  rabattement.  Le  patron  du  claveau, 
posé  perpendiculairement  à  cette  direction,  donnait  la  naissance  de  l'arc. 
En  réunissant  tous  ces  patrons  sur  un  point,  on  composait  le  sommier; 
le  sommier  composé,  en  raison  de  la  forme  des  claveaux  et  de  la  direc- 
tion des  arcs,  on  traçait  le  chapiteau  qui  devait  porter  le  sommier.  Le 
chapiteau  tracé,  on  avait  la  colonne  ou  la  pile.  Donc,  c'était  par  le  tracé 
général  des  voûtes  que  le  maître  commençait  l'opération  graphique  du 
plan.  Une  méthode  pareille  exigeait,  il  est  vrai,  une  pratique  très-com- 
plète de  la  géométrie,  non-seulement  de  la  pari  du  maître,  mais  aussi 
chez  les  metteurs  en  œuvre,  car  il  fallait  à  chaque  sommier  se  rendre 
compte  de  la  pénétration  des  surfaces  qui  venaient  se  grouper  en  fais- 
ceaux; mais  on  ne  prétendra  pas,  probablement,  que  ces  connaissances, 
poussées  très-loin  chez  le  maître  et  facilement  comprises  par  les  aides, 
aient  jamais  été  une  marque  d'ignorance  et  de  barbarie.  xVyant  mis  sous 
les  yeux  de  nos  lecteurs  un  de  ces  tracés  généraux,  il  est  nécessaire  de 
pénétrer  plus  avant  dans  les  méthodes  de  détail.  Prenons  d'abord  un  des 
exemples  les  plus  simples.  Soit  (fig.  2)  un  pied-droit  de  porte  avec  ébra- 
sement  extérieur.  Cet  ébrasement  devra  être  nécessairement  couvert  par 
des  arcs.  Nous  prendrons,  pour  faire  ces  arcs,  des  pierres  d'une  dimen- 
sion proportionnée  à  leur  portée.  Soit  en  A  une  échelle  d'une  toise.  La 
dimension  d'un  pied  sera  donnée  aux  claveaux  ;  l'ébrasement  ayant 
quatre  pieds  de  profondeur,  (juatre  rangs  de  claveaux  superposés  le  fer- 
meront. Sur  le  tympan  T,  servant  de  cintre,  nous  tracerons  donc  le  pre- 
mier rang  B  de  claveaux  ;  sur  ce  premier  rang  le  deuxième  C,  et  ainsi 
pour  les  deux  autres  D,  E.  Un  bandeau  F  d'archivolte  sertira  les  quatre 
rangs.  La  projection  horizontale  BCDE  des  naissances  de  ces  claveaux 
donnera  la  dimension  des  chapiteaux  dont  les  carrés  supérieurs  G  auront 
ainsi  un  pied  sur  chacune  des  deux  faces  vues.  Suivant  la  saillie  que 
nous  voudrons  donner  à  ces  chapiteaux  sur  le  fût  des  colonnes,  nous 
tracerons  celles-ci.  S'ils  doivent  être  engagés,  ces  fûts  seront  tracés  tan- 
gents aux  côtés  a,  b  (voyez  le  détail  H)  ;  alors  les  chapiteaux  seront  eux- 
mêmes  engagés  et  leurs  milieux  seront  en  d.  Si  nous  préférons  que  ces 
chapiteaux  soient  entiers,  nous  tracerons  le  fût  de  la  colonne,  le  centre 
au  milieu  i  du  carré.  Les  deux  partis  ont  été  adoptés  au  xii'^  siècle,  le 
second  plus   rarement  dans  les   provinces  françaises  que   le  premier. 


205  — 


[   TRAIT   ] 


\^ 


1' 

-i h 


La  saillie  du  tailloir  m  sera  franche  et  se  profilera  régulièrement  autour 
de  la  tèle  des  chapiteaux.  Cette  saillie  recevra  le  bandeau  d'archivolte  F. 


r    TRAIT   ]  —    206    — 

D'ailleurs  la  projection  horizontale  des  chapiteaux  et  de  leurs  tailloirs 
donnera  celle  des  bases  et  de  leurs  socles,  ainsi  que  le  dcniontre 
la  projection  verticale  L.  Ce  dclail  très-simple,  puiN(pril  ne  s'agit 
que  du  tracé  d'une  suite  d'archivoltes  concentriciucs,  lait  ressortir 
le  principe  dominant.  Ce  sont  les  arcs,  leur  jjrojection  horizDulale, 
qui  commandent  la  forme  des  chapiteaux,  les  luis  et  les  bases  des 
colonnes.  Le  maître  a  dû  tracer  ces  branches  d'arcs  avant  de  tracer  le 
plan  par  terre  '. 

S'il  s'agit  de  tracer  les  arcs  d'une  nef  et  leurs  supports,  ropéralion 
(cela  va  sans  dire)  est  pluscomplicjuée.  En  architecture,  comme  en  toute 
chose,  quand  un  principe  nouveau  est  admis,  les  premières  applications 
qu'on  en  fait  ne  sont  pas  les  plus  simples.  Nos  moteurs  à  vapeur  sont 
moins  compliques  que  ne  l'étaient  ceux  du  commencement  du  siècle; 
ce  n'est  que  par  l'étude  que  riiommc  arrive  à  simjjlifier  ce  que  son  génie 
lui  fait  trouver  tout  d'abord. 

Mettons  en  parallèle  deux  systèmes  de  piles  de  nefs  portant  des  voûtes 
en  arcs  d'ogive  (fig.  3).  L'un,  A,  appartient  à  l'église  cathédrale  de  Paris; 
l'autre,  B,  à  l'église  cathédrale  de  Reims.  Le  premier  date  de  H95,  le 
second  de  12"2()  environ.  Jetons  les  yeux  sur  la  coupe  de  la  nef  de 
l'église  Notre-Dame  de  l*aris  (voy.  Cathédrale,  lig.  2).  Nous  verrons  que 
des  piliers  cylindriques  partent  :  à  rez-de-chaussée,  deux  archivoltes,  un 
arc-doubleau,  deux  arcs  ogives  et  un  faisceau  de  trois  colonnettes  des- 
tinées à  porter  les  arcs  des  voûtes  hautes  ;  au  premier  étage,  une  galerie 
voûtée,  c'est-à-dire  un  arc-doubleau  et  deux  arcs  ogives;  à  la  hauteur 
des  fenêtres,  un  contre-fort,  le  mur  percé  de  baies,  deux  colonnettes 
pour  les  formerets,  l'arc-doubleau  et  les  deux  arcs  ogives  des  voûtes 
hautes.  Le  maître  de  l'cL'uvre,  en  maintenant  le  système  des  piles  cylin- 
dri(iues,  croyait  certainement  partir  d'une  donnée  simple,  et  cependant 
ce  premier  point  devait  lui  causer  des  embarras  et  l'obliger  à  des  com- 
plications d'épurés. 

On  voit  sur  notre  figure  3,  en  A,  la  projection  horizontale  de  tous  ces 
membres  superposés  à  la  demi-circonférence  du  pilier  cylindrique.  Sur 
cette  circonférence,  le  traceur  a  fait  retomber  l'arc-doubleau  a  et  l'arc 
ogive  b  du  collatéral,  l'archivolte  à  deux  rangs  de  claveaux  ccd  portant 
l'ordonnance  longitudinale,  la  colonnelle  e  et  celle /"  destinées  cà  porter 
l'arc-doubleau  et  l'arc  ogive  des  voûtes  hautes.  l'our  recevoir  ces  mem- 
bres, il  a  tracé  le  tailloir  du  chapiteau  opqr  carré  aux  angles  abattus,  ce 
qui  n'empêche  pas  qu'il  reste  des  surfaces  horizontales  v  ne  portant  rien. 
Ce  premier  tracé  reçoit  le  plan  des  piliers  au  niveau  de  la  galerie,  plan 
(pi'on  trouve  en  ghijv^.  Adossées  à  la  partie  interne  de  ce  pilier,  ont 
été  tracées  les  colonnettes  /  des  arcs-doubleaux  et  m  des  arcs  ogives  des 
voûtes  de  celte  galerie.  Les  projections  horizontales  des  arcs  de  ces 
voûtes  sont  les  mêmes  que  celles  des  arcs  ab  des  voûtes  du  collatéral.  La 

«  Vciyez  PditTi:,  (iir.  53,  50,  60.  62,  63  ft  Gi. 


—   207    —  [    TRAIT  j 

clairc-voie  de  la  galerie  étant  enveloppée  par  une  archivolte,  la  projec- 
tion horizontale  de  cette  archivolte  a  été  tracée  en  n  et  s,  débordant  vers 
la  nef,  en  n',  le  nu  du  tympan  de  l'archivolte  inférieure  pour  former 
saillie  sur  les  chapiteaux  du  pilastre  d'angle  voy,  (CATiiÉimALE,  lig.  h). 


cv/am-ifûr. 


Quant  à  l'archivolte  interne  5,  elle  sert  de  formeret  à  la  voûte  de  la  ga- 
lerie. Pour  mieux  ouvrir  la  claire-voie,  les  petites  archivoltes  formant 
arcature  (voy.  Cathédrale,  fîg.  h)  retombent  en  t  sur  le  pilastre  ?,  et  non 
sur  une  colonnette.  Le  nu  extérieur  du  mur  au-dessus  de  la  galerie 
étant  en  w,  porté  sur  le  formeret  s,  le  contre-fort  extérieur  est  en  XXV 
(voy.  Cathédrale,  fig.  2). 
Les  colonnettes  e,  f,  continuent  à  s'élever  et  reçoivent  l'arc-doubleau  é 


[   TRAIT   ]  —   208    — 

el  l'arc  ogive  /*',  dont  la  naissance  est  projetée  sur  notre  figure.  Ces 
naissances  donnent  la  lornic  des  chapiteaux  et  des  tailloirs  traces  en  y. 
Sur  la  saillie  Z  de  ce  tailloir  retournant  d'équerre,  repose  la  base  de  la 
colonnctte  W  qui  porte  le  formeret  de  la  voûte  haute.  Il  ne  faut  pas 
oublier  que  ces  voûtes  hautes  sont  croisées,  c'est-à-dire  que  les  arcs 
ogives  prennent  deux  travées,  et  donnent,  par  conséquent,  une  projec- 
tion horizontale  voisine  de  /i5  degrés.  Les  difficultés  de  tracés  eussent 
encore  été  augmentées,  si  ces  arcs  ogives  eussent  été  les  diagonales  d'une 
seule  travée. 

On  voit,  par  cet  exemple,  quelles  complications  et  quels  tâtonnements 
entraîne  l'emploi  incomplet  d'une  méthode,  une  fois  un  principe  admis. 
L'ordonnance  ne  commence  réellement  qu'au-dessus  du  tailloir  des 
gros  chapiteaux,  et  cette  ordonnance  est  gênée  par  cette  nécessité  d'un 
tailloir  carré  posé  parallèlement  au  grand  axe  de  la  nef.  L'architecte 
a  procédé  logiquement  pour  la  partie  supérieure  ;  il  a  tracé  ses  arcs 
de  voûtes  avant  tout,  et  ceux-ci  lui  ont  donné  la  forme,  la  place  et  la 
dimension  des  supports  ;  mais  cette  surface  carrée  dans  laquelle  il  fal- 
lait se  renfermer  et  qui  lui  était  donnée  par  le  cylindre  inférieur,  l'obli- 
geait à  mêler  les  membres,  à  les  enchevêtrer  les  uns  dans  les  autres  pour 
trouver  leur  place.  Encore,  malgré  ces  efforts,  laissait-il  sur  ces  tail- 
loirs, trop  restreints  en  deux  sens,  des  surfaces  non  occupées.  Voulant 
avoir,  à  rez-de-chaussée,  des  piliers  cylindriques  et  adoptant  l'ordon- 
nance de  la  structure  nouvelle,  il  eût  été  plus  logique  et  plus  simple  de 
poser  les  tailloirs  diagonalement,  puisque  c'était  parallèlement  et  per- 
pendiculairement au  grand  axe  de  la  nef  qu'il  avait  à  développer  les 
membres  de  la  structure.  En  effet,  si  les  tailloirs  eussent  été  tracés 
ainsi  que  nous  l'avons  indiqué  en  G,  le  traceur  plaçait  les  diagonales 
dans  le  sens  du  développement  des  membres  portants  ;  il  était  moins 
gêné  et  ne  laissait  pas  des  surfaces  inoccupées.  Ce  raisonnement,  comme 
on  le  pense  bien,  fut  bientôt  suivi  par  les  maîtres,  dès  le  commencement 
du  XIII*  siècle.  La  cathédrale  de  Reims  fut  fondée  en  1212  ;  la  partie 
de  la  nef  voisine  du  transsept  s'élevait  vers  1220,  vingt-cinq  ans  après 
la  construction  des  piles  de  la  nef  de  Notre-Dame  de  Paris.  Le  plan  B 
(fig.  3)  donne  la  moitié  de  la  projection  horizontale  d'un  des  piliers  de 
la  nef  de  Notre-Dame  de  Reims  (partie  ancienne),  avec  les  membres 
qui  portent  ces  piliers.  L'architecte  conserve  la  pile  cylindrique,  mais 
il  diminue  comparativement  son  diamètre,  et  il  la  cantonne  de  quatre 
colonnes  engagées  '.  Sur  cette  pile  (voy.  Cathédrale,  fig.  16),  il  pose  un 
chapiteau,  ou  plutôt  un  groupe  de  chapiteaux  (voy.  Chapiteaux,  fig.  33), 
dont  les  tailloirs  réunis  adoptent  la  forme  générale  indiquée  en  G. 
Mais,  grâce  à  ces  colonnes  engagées  sur  le  cylindre  et  à  la  forme  franche 
des  tailloirs,  l'ordonnance  qui  commence  au-dessus  de  cette  pile  se  lie 

'  Une  tentative  de  ce  g:enrc  avait  déjà  été  faite  dans  la  partie  de  la  nef  de  Notre-Dame 
de  Paris  voisine  des  tours,  et  dont  la  construction  date  de  1215  environ. 


209  [•    TRAIT    ] 

à  la  partie  inférieure.  En  effet,  la  colonne  engagée  G  (côté  de  la  nef) 

porte  une  autre  colonne  d'un  diamètre  un  peu  plus  faible  et  deux 

colonnettes  D  qui  monteront  jusqu'aux  voûtes  hautes  pour  recevoir 

l'arc-doubleau  F  et  les  arcs  ogives  IL  La  colonne  engagée  K  porte  l'archi- 

I    volte  longitudinale,  dont  la  largeur  est  K'K",  et  au-dessus  se  découpe  la 

pile  LMN  du  triforium  avec  sa  colonnette  0,  puis  le  jambage  de  la  fenêtre 

I   supérieure  UU'U"  enveloppée  par  le  formeret  de  la  voûte  haute  dont 

la  colonnette  est  en  L  La  colonne  engagée  P  porte  l'arc-doubleau  Q  ; 

I   au-dessus  la  pile  postérieure  du  triforium  R  se  reliant  au  mur  de  clôture 

[   du  passage  intérieur  SS'.  Sur  la  pile  se  détache  la  colonne  T  adossée 

au  contre-fort  avec  passage  extérieur.  Les  arcs  ogives  des  voûtes  des 

\  collatéraux  se  rangent  en  V,  leur  trace  sur  le  tailloir  étant  en  V  '.  Le 

I  progrès  sur  l'exemple  précédent  est  très-sensible.  Tous  ces  membres  ont 

I  leur  place,  ne  se  gênent  plus  réciproquement  :  aussi,  à  Notre-Dame  de 

'  Reims,  la  stabilité  est  parfaite,  l'effet  clair,  l'aspect  rassurant.  Les  consé- 

;  quences  logiques  du  principe  devaient  cependant  être  poussées  plus 

loin  encore. 
I      En  1231  furent  commencés  les  travaux  de  reconstruction  de  la  nef  de 
1  l'église  abbatiale  de  Saint-Denis.  L'architecte  chargé  de  cette  reconstruc- 
tion est  resté  inconnu,  ainsi  que  la  plupart  des  maîtres  des  œuvres  de 
cette  époque.  Mais  l'édifice  qu'il  nous  a  laissé  indique  dans  toutes  ses 
parties  une  sûreté  et  une  perfection  rares  dans  l'art  du  trait. 
Prenons,  ainsi  que  nous  venons  de  le  faire  pour  les  cathédrales  de 
'  Pans  et  de  Reims,  une  des  piles  de  la  nef,  et  voyons  comment  les  divers 
_  étages  de  la  construction  viennent  se  poser  sur  cette  pile.  Les  dernières 
traces  de  la  colonne  cylindrique  centrale  qui  s'accorde  si  peu  avec  les 
divers  membres  des  voûtes  sont  effacées  ;  les  arcs  de  ces  voûtes  comman- 
dent absolument  la  forme  de  la  pile.  Les  archivoltes  longitudinales  se 
composent,  suivant  l'usage,  de  deux  rangs  de  claveaux'-^;  les  arcs-dou- 
bleaux  des  voûtes  du  collatéral  qui  reçoivent  les  dallages  des  terrasses 
sont  composés  d'un  même  nombre  de  claveaux  ;  puis  il  faut  la  place  des 
'  arcs  ogives.  Les  voûtes  hautes  se  composent  d'un  arc-doubleau  ne  por- 
tant que  les  remplissages,  et  n'ayant  qu'un  seul  rang  de  claveaux  de 
33  centimètres  de  largeur,  de  deux  arcs  ogives  et  de  deux  formerets  qui 
'  sertissent  les  meneaux  des  fenêtres.  La  position  nécessaire  de  ces  mem- 
■  bres  de  voûtes  donne  rigoureusement  la  forme  et  le  nombre  des  mem- 
l'bres  de  la  pile.  En  effet  (fig.  U),  l'arc-doubleau  des  voûtes  du  collatéral 
r  comprend  les  deux  membres  aetb;  l'archivolte  longitudinale,  les  deux 
^  mêmes  membres  a'  et  b'  ;  l'arc  ogive,  le  membre  c.  L'arc-doubleau  des 
^voûtes  hautes  se  compose  du  membre  d,  et  l'arc  ogive  des  mêmes  voûtes 

'  Pour  bien  saisir  la  place  et  la  fonction  de  tous  ces   membres,  il  est  nécessaire  de 
recourir  à  la  figure  14  de  l'article  Cathédrale. 

'     2  Voyez  Architecture  religieuse,  fig.  36.  Cette  gravure  trace,  en  perspective,  la  coupe 
de  la  nef  de  léglise  abbatiale  de  Saint-Denis. 

IX.  —  27 


[   TRAIT   ]  —   210    — 

du  membres.  La  projection  horizontale  de  la  naissance  de  ces  divers  arcs 
est  tracée  sur  notre  figure  avec  leurs  profils.  L'arc  ogive  c  du  collatéral 
peut  naître  et  prendre  sa  courbure  avant  la  doublure  b  de  l'arc-doubleau, 


de  sorte  que  cet  arc  ogive  repose  sur  l'assiette  qui  sert  de  point  d'appui 
•i  celte  doublure  h;  aussi  voit-on  les  deux  projections  se  confondre  enc. 
La  pile  se  compose  donc  d'une  seule  colonne  engagée  pour  ces  deux 
membres  confondus.  Les  projections  des  arcs  sont  d'ailleurs  exactement 
comprises  dans  les  lignes  fgh  ih  l  m  nopsc  coupant  à  angles  droits  et  for- 


—    -11    —  [   TRAIT   ] 

mant  Vépannelage  dr  lu  pile.  Les  colonnes  engagées  sont  tracées  en 
retraite  de  ces  lignes,  leurs  centres  sur  les  diagonales,  de  manière  à 
donner  la  saillie  des  chapiteaux,  dont  la  tête,  sous  les  tailloirs  saillants, 
est  celle  projection  fghik,  etc.  Pour  les  arcs  des  grandes  voûtes  est  tracé 
le  faisceau  spécial  de  colonnes  engagées  qr;  les  tailloirs  des  chapiteaux 
de  ces  arcs  sont  tracés  en  sluv  ;  les  saillies  des  tailloirs  des  autres  chapi- 
teaux en  f'h'k',  etc.  Du  côté  A  de  notre  figure  est  tracée  la  pile  avec  ses 
bases.  Au-dessus  des  archivoltes  longitudinales,  à  la  hauteur  du  trifo- 
rium,  se  dégage  la  colonnelte  engagée  B,  qui  porte  le  formeret  à  l'inté- 
rieur. En  DEFGH  est  tracée  la  pile  au  niveau  du  triforium.  Le  passage  est 
en  P,  le  mur  ajouré  de  clôture  de  ce  triforium  en  I,  et  le  contre-fort  exté- 
rieur en  KL.  Au-dessus  du  triforium  est  tracée  la  fenêtre  avec  sa  colon- 
nelte M  qui  porte  extérieurement  l'arc  de  sertissure,  qui  n'est  autre  que 
le  formeret  lui-même;  aussi  le  centre  de  cette  colonnette  M  est-il  sur 
la  même  ligne  que  celui  de  la  colonnette  B.  Au  niveau  des  fenêtres 
est  posée,  sur  le  contre-fort  KL,  la  colonne  isolée  N,  qui  reçoit  la  tête  de 
l'arc-boutant  et  qui  laisse  un  passage,  au-dessus  du  triforium,  entre  elle 
et  la  pile  OQ. 

Il  est  facile  de  reconnaître  que  ce  dernier  tracé  est  préférable  aux  deux 
premiers.  Cela  est  plus  clair  et  plus  logique.  Les  arcs  des  voûtes  ont  cha- 
cun leur  support;  les  chapiteaux  de  ces  supports  sont  nettement  accusés 
par  les  épannelages  de  ces  arcs  compris  entre  des  parties  rectilignes.  Les 
projections  des  bases  et  celles  des  chapiteaux  sont  les  mêmes,  sauf,  pour 
ces  bases,  que  les  angles  sont  judicieusement  abattus  en  W,  afin  de  ne 
pas  gêner  la  circulation. 

Dans  cette  voie,  les  maîtres  du  moyen  âge  ne  devaient  s'arrêter  qu'à 
la  dernière  limite.  On  ne  se  soumet  pas  impunément,  dans  notre  pays, 
à  la  logique.  Elle  nous  pousse,  nous  entraîne  jusqu'aux  confins  du  pos^- 
sible.  Cinquante  ans  au  plus  après  l'adoption  de  ces  principes  de  tracés, 
les  architectes  en  étaient  arrivés  à  donner  exactement  à  la  section  hori- 
zontale des  piles  la  section  des  arcs;  on  peut  se  rendre  compte  de  ce  fait 
en  examinant  les  figures  15,  16  et  17  de  l'article  Pilier.  Ces  méthodes  les 
amenaient  à  ne  plus  concevoir  une  construction  que  par  des  tracés  de 
projections  horizontales  superposées,  et  c'était  naturellement  les  plans 
des  parties  supérieures  (complément  de  l'œuvre)  qui  commandaient 
les  sections  horizontales  des  parties  inférieures.  Du  temps  de  Villard 
de  Honnecourt,  on  s'en  tenait  encore  aux  tracés  conçus  dans  l'esprit  de 
ceux  que  nous  venons  de  présenter.  On  trouve,  parmi  les  croquis  de  cet 
architecte,  des  indications  qui  se  rapportent  exactement  aux  méthodes 
que  suggère  l'étude  des  monuments  de  cette  époque'. 

Villard  de  Honnecourt  donne  quelques  plans  d'édifice  voûtés,  et  l'on 
peut  constater  que  le  tracé  de  ces  plans  dérive  essentiellement  de  la  né- 

'  Voyez  V Album  de  Villard  de  Honnecourt,  d'après  le  manuscrit  original,  publié  par 
J.  B.  Lassus  et  A.  Darcel,  1858. 


[   TRAIT   ]  —   212    — 

cessité  de  structure  des  voûtes.  Ce  fait  est  évident  pour  qui  voudra  jeter 
les  yeux  sur  les  plans  des  cathédrales  de  Cambrai  et  de  Mcaux  ',  sur  le 
plan  conçu  et  discuté  entre  lui  Villard  et  Pierre  de  Corbie-,  sur  celui  du 
chœur  de  Notre-Dame  de  Vaucelles,  de  l'ordre  de  Citeaux^  Ce  dernier 


plan,  dont  nous  donnons  (iig.  5)  le  principe,  est  une  des  belles  concep- 
tions du  commencement  du  xiii*  siècle  '.  La  méthode  de  tracé  de  l'abside 
est  simple.  Le  quart  de  cercle  AB  a  été  divisé  en  sept  parties.  Chacun  de 


'   Plaiiclics  xwii  et  xxviii. 

2  Planclu-  xxvui. 

3  Planche  xxxii. 

*  L'église  cistercienne  de  Vaucelles  s'élevait  à  quelques  kilomètres  de  Cambrai;  elle 
avait  été  dédiée,  en  1235,  par  Henri  de  Dreux,  archevêque  de  Reims.  En  1713,  elle  était 
encore  debout,  et  ne  fut  détruite  qu'à  la  lin  du  dernier  siècle. 


—    213   —  [   TRAIT   ] 

ces  rayons  donne,  ou  la  position  des  piles  ob,  cd,  etc.,  ou  les  centres  des 
voûtes  efyh,  etc.  Les  chapelles  circulaires  sont  adroitement  réunies  au 
collatéral,  en  laissant  une  circulation  facile.  Les  arcs  des  voûtes  sont 
combinés  de  manière  à  donner  des  branches  d'arcs  d'un  développement 
à  peu  près  égal.  Un  plan  général  ainsi  tracé,  l'architecte  avait  la  direc- 
tion de  chacun  des  arcs.  11  arrêtait  leur  section;  puis,  posant  ces  sections 
sur  les  naissances,  suivant  la  direction  indiquée,  il  en  déduisait  le  tracé 
des  piles. 

Nous  avons  si  souvent  l'occasion,  dans  le  cours  du  Dictionnaire,  de 
donner  des  tracés  d'ensemble  et  de  détails  d'édifices,  qu'il  ne  paraît  pas 
utile  ici  d'insister  sur  les  procédés  géométriques  de  ces  tracés.  Ce  qu'il 
est  important  de  faire  ressortir,  c'est  le  côté  méthodique  de  ces  procédés, 
soit  qu'il  s'agisse  de  la  composition,  soit  qu'il  s'agisse  de  la  structure  et 
de  la  valeur  ou  de  la  forme  à  donner  aux  divers  membres. 

Ceux  qui  nient  l'utilité  qu'on  peut  tirer  de  l'étude  de  notre  architec- 
tiM-e  du  moyen  âge,  parce  qu'ils  n'ont  pas  pris  la  peine,  le  plus  souvent, 
d'en  connaître  l'esprit  et  les  éléments,  ou  qui  feignent  de  considérer  nos 
recherches  comme  une  tendance  vers  une  renaissance  purement  maté- 
rielle des  formes  adoptées  par  les  artistes  de  ces  époques  éloignées  (bien 
que  nous  ayons  toujours  dit  et  écrit  que  ces  études  ne  doivent  être  con- 
sidérées que  comme  un  moyen  et  non  comme  le  type  d'un  art  immuable), 
tantôt  dédaignent  cette  architecture  parce  qu'elle  ne  serait,  à  les  croire, 
qu'une  structure,  non  un  art  ;  tantôt  l'accusent  de  se  laisser  entraîner 
aux  fantaisies  les  plus  étranges,  ou  encore  d'être  subtile  et  ha?'die  outre 
mesure;  d'être  le  résultat  de  Vignorance  subitement  réveillée,  ou  de  la 
science,  abstraction  faite  du  choix  de  la  forme;  d'être  pauvre  d'invention, 
ou  riche  à  l'excès  dans  ses  détails,  hiératique  ou  capricieuse...;  de  sorte  que 
si  l'on  avait,  par  aventure,  souci  de  réunir  ces  appréciations,  la  difficulté, 
avant  de  les  combattre  dans  ce  qu'elles  ont  d'excessif  ou  d'erroné,  serait 
de  les  concilier.  Cependant  si  l'on  examine  avec  attention  les  méthodes 
employées  par  ces  maîtres  du  moyen  âge,  on  reconnaît  tout  d'abord 
qu'elles  dérivent  de  principes  définis,  clairs,  établis  sur  une  observation 
profonde  et  judicieuse  des  conditions  imposées  à  l'architecture  en  géné- 
ral, quel  que  soit  le  milieu  ou  le  temps  ;  que  ces  méthodes  se  développent 
suivant  un  procédé  logique  dans  sa  marche,  sincèrement  appliqué  dans 
la  pratique. 

Aucune  architecture  ne  saurait  supporter  mieux  que  la  nôtre,  pendant 
la  belle  période  du  moyen  âge,  cette  superposition  des  plans  d'une  struc- 
ture, superposition  qui  fait  voir  qu'aucun  membre  n'est  superflu,  que 
tous  ont  leur  place  marquée  dès  la  base.  Qu'on  essaye  d'en  faire  l'épreuve  ! 
et  avec  la  dose  de  bonne  foi  la  plus  légère  (encore  en  faut-il),  on  recon- 
naîtra bien  vite  que,  ni  l'architecture  grecque,  ni  même  l'architecture 
romaine,  souvent  si  rationnelle,  ne  possèdent  au  même  degré  ces  qua- 
lités logiques  de  structure. 

Le  système  de  tracé  de  notre  architecture  du  moyen  âge,  du  xii^  siècle 


f    THANSSEPT   ]  —    214    —  ! 

à  la  fin  du  \v%  peut  se  résumer  en  ces  quelques  mots  :  a  C'est  la  chose 
portée  qui  commande  la  forme  de  la  chose  qui  porte.  »  Et  cela  sans  qu'on 
puisse  trouver  une  seule  exception  à  cette  loi  si  simple  et  naturelle.  De 
ce  système  à  l'absence  de  tout  système  qui  nous  fait,  entre  autres  exem-  i 
pies,  élever  des  colonnes  le  long  d'un  mur  pour  ne  rien  porter  du  tout, 
et  pour  occuper  les  yeux  des  badauds,  il  y  a  loin,  nous  en  conviendrons 
volontiers.  Mais  considérer  comme  un  progrès  cet  oubli  des  lois  les  plus  [ 
naturelles  de  l'arcliitecture,  et  prendre  des  airs  dédaigneux  devant  les 
œuvres  d'artistes  qui  ont  appliqué  une  raison  rigoureuse  à  ce  qu'ils 
faisaient,  quand  on  a  perdu  l'habitude  de  raisonner,  cela  ferait  sourire, 
si  ce  n'étai.t  pas  si  cher. 

TRANSSEPT,  s.  m.  (croisée).  Mot  dérivé  du  latin  et  que  plusieurs  écri- 
vent (ranscepl.  Nous  préférons  adopter  l'orthographe  transsept,  de  tram 
et  sepire,  enclore  au  delà.  En  effet,  dans  les  basiliques  primitives  et  dans 
les  anciennes  églises  conventuelles,  la  clôture  du  chœur  est  placée  dans 
le  transsept,  l'abside  étant  réservée  au  sanctuaire. 

La  basilique  romaine  possédait  parfois  un  transsept,  c'est-à-dire  un 
espace  transversal  entre  le  tribunal  et  les  nefs.  Dans  la  basilique  du  forum 
de  Trajan  (basilica  Emilia),  le  tribunal  occupait  la  largeur  des  cinq  nefs;  1 
les  basses  nefs  se  retournaient  devant  l'hémicycle  '  ;  donc,  ou  ces  basses  ' 
nefs  formaient  une  sorte  de  transsept,  ou  entre  elles  et  le  tribunal  il  res- 
tait un  intervalle  nécessaire  à  la  construction  delà  couverture.  Plusieurs 
basiliques  chrétiennes  des  premiers  siècles  possédaient  un  transsept.  C'est  ; 
sur  cette  donnée  qu'est  construite  la  basilique  de  la  Nativité  à  Bethléem,  | 
qui  date  du  vi"  siècle.  La  basilique  de  Saint-Paul  hors  des  murs  (Rome),  j 
commencée  en  386  et  achevée  complètement  sous  le  règne  d'Honorius,   ; 
restaurée  à  plusieurs  reprises,  et  notamment  au  xm^  siècle,  possédait  un  ; 
vaste  transsept,  appartenant  à  la  disposition  théodosienne.  Ce  transsept  j 
primitif  formait  comme  une  œuvre  à  part  qui,  étudiée  avec  les  textes  j 
relatifs  à  la  première  liturgie  chrétienne,  présente  une  disposition  d'un 
grand  intérêt,  et  qu'on  retrouve  dans  les  plans  des  basili(jues  de  Saint-  ; 
Pierre  de  Rome,  de  Saint-Jean  de  Latran,  de  Sainte-Marie  Majeure  et  j 
de  Saint-Pierre  es  liens  (Rome)  -.  j 

Le  plan  de  la  basilique  de  Saint-l'anl  hors  des  murs  nous  donne  ce  i 
transsept  de  l'église  chrétienne  primitive  bien  marqué.  La  nef  principale  i 
et  les  quatre  nefs  latérales  (tig.  1)  sont  séparées  de  la  croisée  par  un  mur  | 
percé  d'un  arc  triomphal  et  de  quatre  arcs  secondaires.  L'autel  majeur,   i 

1  Voyez  les  frajçments  ilii  plan  du  dipitole.  ' 

2  Nous  engageons  nos  lecteurs  à  consulter,  à  ce  sujet,  l'evcellent  ouvrage  de  M.  Henri 
Hubsch  :  Monuments  de  l'arcliitecture  chrétienne,  traduit  par  M.  l'abbé  Guerber  (186G, 
Morel,  éditeur).  Ce  recueil  d'églises  des  premiers  siècles,  fait  avec  un  soin  rare,  montre 
comme  nos  voisins  d'outre-Rbin  sondent  scrupuleusement  le  cbamp  des  études  arcbco- 
logiques. 


—   '-^15    —  [   TRANSSEl'T   ] 

placé  en  A,  avec  sa  clùUire,  sur  la  confession,  séparait  le  chœur  B,  occupe 
par  les  jjriucipaux  parmi  le  clergé,  des  fidèles  placés  dans  la  nef. 

Les  bras  du  transsept  étaient  remplis  par  les  clercs  et  les,  personnes 
revêtues  d'un  caractère  religieux.  11  ne  faut  pas  oublier  que  dans  les  pre- 
miers siècles  du  christianisme,  l'autel  était  entouré  de  voiles  qui  n'étaient 
ouverts  qu'à  certains  moments  de  l'oftice;  le  transsept  était  ainsi  le  lieu 
sacré,  la  cella  dans  laquelle  ne  pénétraient  point  les  laïques.  Dernière 
tradition  du  culte  païen  et  aussi  des  usages  des  juifs,  que  nous  retrou-  • 
vons  conservée  dans  la  liturgie  des  Grecs. 


^ 


C^Cl'/l£Afftfû/^ 


Le  transsept,  peu  étendu,  quand  il  existe,  dans  la  basilique  romaine, 
prend,  dans  les  grandes  basiliques  chrétiennes  primitives,  une  impor- 
tance considérable  :  c'est  le  transsept  qui  donne  à  l'édifice  chrétien  son 
caractère  religieux,  car  les  nefs  ne  sont  qu'un  lieu  d'assemblée.  Aussi  ne 
ce?sc-t-il  d'être  pratiqué  dans  les  églises  monastiques.  Le  plan  de  l'église 
de  l'abbaye  de  Saint-Gall  (Suisse)  indique  un  transsept  en  avant  de  l'autel 
majeur,  transsept  qui  contient  le  chœur  des  religieux  et  les  ambons.  Les 
restes  de  l'église  abbatiale  de  Saint-Denis  bâtie  par  Dagobert,  retrou- 
vés par  nous  sous  le  dallage  de  l'église  de  Suger,  montraient  l'amorce 
d'un  transsept  devant  l'abside  semi-circulaire.  Nous  voyons  une  sorte  de 
transsept  accusé  en  avant  du  sanctuaire  de  la  petite  église  de  Vignory 
(Haute-Marne),  dont  la  construction  remonte  au  x*  siècle  •.  Dans  l'église 


•  Voyez  Architectiue  religieise,  fig.  2. 


[   TRANSSEPT    ]  —    216   — 

abbatiale  de  Saint-Savin,  près  de  Poitiers,  qui  date  du  xi*  siècle,  un 
traussept  très-accusé  sépare  la  nef  du  sanctuaire*. 

Toutefois  le  transsept  ne  se  manifeste  pas  de  la  même  manière  et  en 
Ijmême  temps  dans  les  écoles  diverses  d'architecture  religieuse  de  l'an- 
jCienne  Gaule.  S'il  semble  inhérent  au  plan  de  l'église  des  provinces  mé- 
ridionales, il  n'apparaît  que  plus  tard  et  d'une  manière  moins  franche 
dans  les  provinces  du  Nord.  (Juant  aux  églises  abbatiales,  les  plus  an- 
ciennes, elles  sont  toujours  pourvues  de  transsepts  étendus.  Cette  dispo- 
sition était  commandée  impérieusement  par  le  service  relifieux  des 
moines  bénédictins,  el  elle  fut  suivie  par  les  cisterciens  dans  les  con- 
structions ({u'ils  élevèrent  au  xii^  siècle.  L'église  abbatiale  de  Cluny 
possédait  même  deux  vastes  transsepts  séparés  seulement  par  deux 
travées  de  nefs  2. 

Avant  l'adoption  absolue  des  voûtes  dans  la  structure  des  éo-lises  la 
disposition  des  transsepts  présentait  déjà  aux  architectes  de  sérieuses 
difficultés;  car,  s'il  est  facile  de  poser  des  fermes  de  comble  sur  les  murs 
parallèles  d'une  nef,  il  est  moins  aisé  de  couvrir  en  charpente  un  espace 
carré  en  ne  disposant  que  des  angles  comme  points  d'appui.  Aussi,  dans 
les  basiliques  les  plus  anciennes  pourvues  de  transsepts,  ou  les  murs  de 
ces  transsepts  s'élèvent  au-dessus  de  ceux  de  la  nef  haute,  et  la  charpente 
repose  alors  sur  des  arcs-doubleaux  qui  franchissent  la  largeur  de  la  nef; 
ou  au  contraire  les  murs  de  la  croisée  sont  plus  bas  que  ceux  de  la  nef, 
et  c'est  la  charpente  de  celle-ci  qui  repose  sur  des  arcs  franchissant  la 
largeur  du  transsept.  Quelquefois  aussi  quatre  arcs-doubleaux  sont  ban- 
dés à  l'intersection  de  la  nef  avec  le  transsept  ;  sur  ces  arcs  s'élève  une 
sorte  de  tour  carrée  qui  possède  sa  charpente  spéciale  avec  deux  pi^-nons. 
Cette  disposition  est  adoptée,  par  exemple,  dans  l'église  conventuelle 
de  Monreale,  près  de  Palerme  ^,  et  dans  la  cathédrale  de  Cefalù  (Sicile), 
bâties  toutes  deux  sous  la  domination  normande,  au  xii*  siècle.  Il  y  a 
tout  lieu  de  croire  que  les  églises  construites  en  France,  dans  le  Nord  et 
particulièrement  en  Normandie,  au  xr  siècle,  présentaient  cette  disposi- 
tion. Des  voûtes  ayant  remplacé,  dans  ces  édifices,  toutes  les  charpentes 
apparentes,  pendant  les  xn"  et  xiii"  siècles,  on  ne  peut  à  cet  égard  que 
fournir  des  présomptions  ;  mais  la  voûte  centrale  du  transsept  normand, 
formant  lanterne,  semble  être  une  tradition  de  la  charpente  relevée  que 
nous  trouvons  encore  à  Cefalù  et  à  Monreale,  près  de  Palerme. 

Mais  c'est  (nous  l'avons  déjà  dit)  dans  les  églises  monastiques  des  Gaules 
que  nous  voyons  le  transsept  s'accuser  franchement  dès  une  époque 
ancienne.  Le  plan  de  l'église  primitive  de  Saint-Remi,sà  Reims,  encore 
visible,  malgré  les  modifications  qu'il  a  subies,  possède  un  transsept 
très-étendu  et  sur  lequel,  outre  le  sanctuaire,  s'ouvraient  cinq  chapelles 

'  Voyez  Architecture  reiigieise,  fig.  H. 
-  Voyez  Arcuitixtvre  moxastiqie,  fîp;.  2. 
3  Voyez  l'ouvrage  du  duc  de  Serradifalco  :  Del  duomu  d>  Monreale,  Palerme.  1838. 


—   217    —  [   TRANSSEl'T    ] 

orientées.  Ce  transsept,  ainsi  que  la  nef,  était  primitivement  couvert  par 
une  charpente  avec  quatre  arcs-doubleaux  à  l'intersection  des  murs. 
Nous  en  donnons  le  plan  (fig.  2)',  qui  ne  difiere  de  celui  de  la  grande 
basilique  de  Saint-Paul  hors  des  murs  de  Rome  que  i)ar  le  bas  côté  du 
chœur  et  l'adjonction  des  chapelles.  Ici  encore  les  religieux  occupaient 
ce  vaste  croisillon,  et  la  nef  était  réservée  aux  fidèles. 


A  Saint-Remi,  le  chœur  des  religieux  était  alors  en  A  et  l'autel  en  B  ; 
la  châsse  de  Saint-Remi  en  G.  Les  latéraux  de  l'église  du  x-^  siècle  étaient 
voûtés  au  moyen  de  berceaux  portant  sur  des  arcs-doubleaux  et  perpen- 
diculaires aux  axes  de  la  nef  et  du  transsept.  Un  triforium  ou  galerie 
couverte  en  charpente  posée  sur  des  arcs  s'élevait  au-dessus  des  collaté- 
raux et  sous  les  fenêtres  hautes  de  la  nef  (voy.  Travée,  fig.  1). 

Plus  tard  le  principe  de  la  disposition  primitive  du  transsept  se  perd  : 
les  fidèles  envahissent  les  ailes  ;  un  collatéral  pourtourne  le  sanctuaire, 
sauf  dans  les  églises  peu  importantes;  il  se  garnit  de  chapelles  nom- 
breuses ;  les  religieux  n'occupent  plus,  pendant  les  offices,  que  le  centre 
de  la  croisée  et  les  dernières  travées  de  la  nef  centrale.  Alors  le  milieu 
de  l'abside  devient  un  lieu  sacré,  réservé  au  dépôt  des  reliques,  des  tré- 
sors, et  où  les  fidèles  ne  sont  point  admis.  Cette  abside  gagne  en  profon- 
deur; l'autel  des  religieux  demeure  sous  son  arc-doubleau  d'entrée  ou 

Dans  ce  plan,  toutes  les  parties  teintées  en  noir  existent  encore;  celles  hachées  sont 
remplacées  par  des  constructions  datant  de  la  fin  du  xii*  siècle  et  ne  sont  plus  visibles 
que  dans  les  fondations.  Les  parties  anciennes  datent  du  x«  siècle. 

lY.    —  28 


[   TRANSSEl'T   ]  —   218   — 

s'avance  au  niiliou  du  Iranssept.  Cette  transformation  eut  lieu  dans 
l'église  abbatiale  de  Sainl-llenii  môme,  à  la  lin  du  xn"  siècle.  Le  chœur 
des  religieux  fut  porté  en  D;  le  rond-point,  derrière  l'autel,  beaucoup 
plus  profond,  contenait  encore  la  châsse  du  saint  évoque,  mais  les  fidèles 
tournaient  autour  de  ce  sanctuaire  fermé  par  une  clôture  et  avaient  accès 
aux  chapelles  rayonnantes  bâties  sur  une  assez  grande  échelle. 

Lorsque  vers  la  lin  du  xV  siècle,  on  décida  de  remplacer  les  charpentes 
des  hautes  nefs  par  des  voûtes,  on  commença  par  établir  des  berceaux  : 
on  n'osait  entreprendre  de  construire  des  voûtes  d'arête  d'une  grande 
portée  '  ;  mais  au  centre  de  la  croisée,  force  était,  ou  de  faire  une  voûte 
d'arête,  t\  la  rencontre  des  berceaux,  ou  une  coupole.  C'est  à  ce  dernier 
parti  qu'on  s'arrêta,  tant  on  se  défiait  de  la  solidité  des  grandes  voûtes 
d'arête  à  la  manière  romaine. 


3 


^l 


Les  jolies  églises  d'Auvergne,  bâties  toutes  à  peu  près  sur  le  même 
patron,  vers  1100-,  nous  fournissent  plusieurs  exemples  de  plans  avec 
transsept  très-judicieusement  conç,'us.  Le  plan  (lig.  3)  de  l'église  d'Issoire 


'  La  nef  de  l'église  abbatiale  de  Vézelny,  bâtie  en  H  00,  fait  exception.  Là  on  essaya 
de  construire  des  voûtes  d'arête  (voyez  Architecture  religieise,  fijr.  21,  et  Travée,  fi{î.  à), 
qui  sont  plutôt  des  coupoles  avec  plis  aux  retombées. 

2  Notre-Dame  du  Port,  Saint-Nectaire,  Issnire,  ÉbreuiL  L'église  Saint-Etienne  de 
Nevers  doit  être  rangée  parmi  les  monuments  religieux  de  cette  belle  école  auvergnate. 


—  219  — 


[   TRANSSEPT  J 


 


sort  des  données  primitives  quant  à  la  disposition  du  transsept.  Sur  les 
quatre  piles  de  la  croisée  sont  bandés  quatre  arcs-doubleaux  qui  por- 


[  TRANSSEPT   ]  —    220    — 

tent,  dans  les  an5i;lcs,  des  trompillons  arrivant  à  l'octogone;  sur  cet  octo- 
gone s'élève  une  voûte  en  coupole,  contre-butée  latéralement  en  a  et  0 
par  des  demi-berceaux';  au-dessus  de  la  coupole  se  dresse  un  clocher. 
Le  sanctuaire  A  est  relevé  de  quelques  marches  au-dessus  du  pavé  du 
transsept  et  collatéral  circulaire.  Deux  degrés  descendent  dans  une 
crypte.  Les  fidèles  avaient  accès  partout,  hormis  dans  le  sanctuaire,  et, 
par  le  fait,  les  deux  croisillons  c,  d,  ne  sont  que  les  appendices  des  cha- 
pelles orientées  e,  f.  Ce  plan,  si  bien  conçu,  devait  donner,  en  élévation, 
un  motif  d'une  grande  originalité  et  qui  sortait  des  données  admises 
jusqu'alors. 

Yoici  (fig.  h)  la  vue  perspective  de  l'abside  de  l'église  d'Issoire  avec  son 
transsept.  On  voit  que  les  deux  extrémités  du  bras  de  croix,  au  droit  des 
chapelles  orientées,  ne  s'élèvent  pas  au-dessus  de  la  nef  et  de  l'abside  ; 
mais  les  deux  parties  a,  b,  du  plan,  qui  reçoivent  les  demi-berceaux  des- 
tinés à  contre-buter  la  coupole,  forment  un  premier  gradin,  d'un  grand 
effet,  qui  conduit  l'œil  au  deuxième  gradin  enfermant  la  coupole  et  por- 
tant le  clocher  central.  Malheureusement,  ces  parties  supérieures  ont  été 
alourdies  et  défigurées  à  différentes  époques  ;  mais  il  est  aisé  de  recon- 
naître, sur  le  monument  même,  et  par  l'examen  des  constructions,  la 
disposition  primitive  sous  les  superfétations  qui  lui  ôtent  une  partie  de 
sa  grâce.  Des  matériaux  de  diverses  couleurs  forment,  en  certaines  places, 
des  mosaïques  qui  donnent  de  la  finesse  et  de  l'élégance  à  cette  structure 
adroitement  étagée.  Les  plans  auvergnats  firent  école  et  eurent  des  imi- 
tateurs jusque  dans  le  Nivernais,  au  nord;  jusque  dans  le  Limousin  et  le 
Languedoc,  au  sud.  Toutefois,  dans  ces  dernières  provinces  méridionales, 
ces  imitations  ne  paraissent  s'être  appliciuées  qu'à  des  églises  abbatiales. 

La  plus  importante  de  toutes  est,  sans  contredit,  la  célèbre  église  de 
Saint-Sernin  (Saint-Saturnin)  de  Toulouse,  dont  le  chœur  et  le  trans- 
sept datent  du  commencement  du  xii''  siècle. 

La  figure  5  donne  en  A  la  moitié  du  plan  de  son  abside  avec  le  trans- 
sept et  l'amorce  de  la  nef.  Ici  le  transsept  n'est  plus  réservé  aux  religieux, 
ceux-ci  se  tenaient  dans  le  chœur  placé  en  G,  tandis  que  l'autel  était  établi 
en  a  sur  la  crypte  renfermant  le  tombeau  de  saint  Saturnin.  En  b  était  un 
autel  de  rétro,  réservé  à  certaines  solennités.  Aux  deux  extrémités  nord 
et  sud  du  transsept  sont  i)ercées  de  larges  portes  p,  p,  dont  nous  mon- 
trons le  complément  extérieur  en  P  ;  portes  faites  pour  les  fidèles  ou 
plutôt  les  pèlerins  qui  aflluaient  en  grand  nombre,  à-certains  jours,  dans 
l'église  Saint-Sernin.  La  nef  est  pourvue  de  doubles  collatéraux,  et 
l'un  des  deux  pourtourne  conqjlétement  les  bras  du  transsept  et  le  sanc- 
tuaire. Un  triforium  voûté  surmonte  ces  collatéraux.  Cette  disposition 
grandiose  fut  suivie  vers  la  même  époque,  lors  de  la  construction  de 
l'église  de  Conques  (Aveyron).  Nous  donnons  en  B,  de  même,  la  moitié 
du  plan  de  son  abside  et  de  son  transsept.  Les  religieux  occupaient,  dans 

>  Voyez  Arcuitectire  religieise,  fig.  10  bis. 


—    221    —  [   TRANSSEPT   j 

l'église  (le  Conques,  la  môme  place  qu'à  Saint-Sernin.  A  Conques,  les 
fidèles  n'avaient  point  accès  dans  l'église  par  les  extrémités  des  bras  de 
croix,  mais  seulement  par  les  portes  latérales  m.  Ces  plans  l'ont  assez  res- 


|sortir  l'importance  que  prenait  le  transsept  dans  les  églises  conventuelles. 
IRéservé  primitivement  aux  religieux,  aux  clercs,  il  est  livré  aux  fidèles 
'dès  le  xii"  siècle;  à  ce  moment,  il  occupe  même  une  surface  plus  éten- 
•due,  afin  de  permettre  aux  pèlerins  qui  se  rendaient  dans  ces  églises 
abbatiales  d'assister  en  grand  nombre  aux  cérémonies  du  culte  et  de 
|[voir  facilement  les  corps-saints  sortis  des  cryptes  à  certaines  époques  de 


[   TRANSSEPT   ]  —   222   — 

l'année  et  exposés  au  milieu  de  l'église*.  Ce  programme  tracé  pour  la 
construction  des  églises  bénédictines  et  cisterciennes,  vers  le  commence- 
ment du  XII'  siècle,  fut  rigoureusement  suivi  pendant  les  siècles  suivants. 
Au  contraire,  nous  voyons  les  plans  des  cathédrales  s'élever  en  France, 
suivant  les  provinces,  sur  des  plans  variés,  et,  dans  ces  édifices,  le  trans- 
sept,  si  franchement  et  universellement  adopté  pour  les  églises  bénédic- 
tines et  cisterciennes,  ne  se  montre  que  çà  et  là  ou  à  une  époque  relati- 
vement récente.  Certaines  églises  méridionales  et  du  centre,  comme  la 
cathédrale  d'Angoulème,  comme  celle  d'Angers,  du  Mans  (ancienne),  de 
Langres,  d'Autun,  ont  seules  le  privilège  de  posséder  des  transsepts  accu- 
sés^;  mais  ces  monuments  sont  antérieurs  au  mouvement  qui,  dans  le 
Nord,  lit  reconstruire  toutes  les  églises  épiscopales.  Nous  avons  suf'lisam- 
ment  expliqué  ailleurs  la  nature  et  l'importance  de  ce  mouvement  j)oli- 
tique,  pour  qu'il  ne  soit  pas  nécessaire  de  revenir  ici  sur  ce  sujet.  11  nous 
suffira  de  constater  ce  fait  :  que  la  majeure  partie  de  ces  cathédrales 
commencées  pendant  la  seconde  moitié  du  xii'^  siècle,  dans  le  domaine 
royal,  ont  été  primitivement  élevées  sans  transsepl.  Les  cathédrales  de 
Senlis,  de  Meaux,  n'avaient  point  de  transsept;  celle  de  Paris  fut  certai-  : 
nement  projetée  sans  cet  appendice^  ;  celle  de  Bourges  n'en  a  point,  et  à  | 
Sens  il  est  facile  de  reconnaître  comment  il  fut  établi  longtemps  après  ' 
la  construction  de  l'église  cathédrale. 

Des  fouilles  récemment  faites  dans  cet  édifice,  sur  notre  demande, 
par  M.  Lance,  architecte  diocésain,  et  relevées  avec  le  plus  grand  soin 
par  M.  Lefort,  inspecteur  des  travaux,  ont  mis  à  découvert  non-seule- 
ment les  fondations,  mais  les  assises  basses  des  piles  anciennes  dans 
l'axe  du  transsept  actuel.  La  figure  6  donne  le  plan  de  la  partie  posté- 
rieure de  la  cathédrale  de  Sens.  Ce  plan,  restitué  d'après  les  fouilles, 
ne  laisse  voir  qu'un  embryon  de  transsept  indiqué  par  les  deux  cha- 
pelles, C,  C  *.  La  nef  et  les  collatéraux  sont  divisés  par  travées  égales 
sans  interruption,  les  espacements  entre  les  piles  sont  même  d'une  régu- 
larité parfaite.  Alors  (à  la  fin  du  xii^  siècle)  la  cathédrale  de  Sens  se 
rattachait  donc  au  plan  qui  semblait  adopté  pour  les  églises  épiscopales 
du  domaine  royal,  comme  disposition  générale,  bien  qu'elle  conservât 
des  points  de  rapport  avec  les  monuments  de  Champagne,  et  notam- 
ment avec  la  cathédrale  de  Langres  •'',  La  place  de  l'archevêque  était  en  A 
et  celle  du  maître  autel  en  B.  A  la  fin  du  xiii"  siècle,  on  commen(;a  la 

'   N'oyez  à  ce  siijut  l'article  AitciiiTiicn m;  mdnastiqie. 

2  Voyez  CATiiÉniiALE,  fij-.  il  et  Zi3,  27,  28  et  34. 

3  Nous  en  inoiis  aetiiiis  la  preine  ilans  les  fondations  et  au-dessus  des  voûtes  de  la 
croisée.  Très-probablement  on  ne  se  décida,  à  Paris,  à  donner  un  transsept  à  la  cathé- 
drale qu'après  l'achèvement  du  clneiu-,  cest-à-dirc  après  la  mort  de  Maurice  de  Sully. 

*  Les  parties  ilu  plan  aiu'ien  (pii  ont  été  démolies  pendant  les  xni<',xiv<^  et  xvi''  siècles 
sont  hachées. 

5  Voyez  Catuedrale,  fijj.  28  et  30. 


—  223  — 


[  TRANSSEPT   J 


construction  d'un  pignon  de  bras  de  croix  en  ba.  Ces  travaux  semblent 
avoir  été  longtemps  suspendus,  car  ce  n'est  qu'  au  commencement  du 


[   TRANSSEPT   ]  —    22A    — 

XYi^  siècle  que  ce  pignon  fut  achevé  el  que  celui  ef  s'éleva  au  nord  '.  i 
Alors  les  travées  g,  h,  de  l'église  ancienne  furent  abattues,  ainsi  que  lesj 
piles  /,  /.-,  et  l'on  refit  de  grandes  voûtes  pour  couvrir  ce  transsept  trouvé' 
aux  dépens  de  ces  deux  anciennes  travées.  Ce  fut  probablement  à  cette 
époque  que  le  chœur  du  chapitre  s'allongea  jusqu'aux  piliers/),  p  :  car 
lorsque  le  transsept  était  à  peine  accusé  par  les  deux  chapelles  orien- 
tées C,  C,  le  clergé  se  tenait  dans  le  rond-point  ;  la  nef,  jusqu'au  devant 
de  l'autel,  était  laissée  aux  fidèles.  i 

Ne  perdons  pas  de  vue  que  les  grandes  cathédrales  élevées  à  cette j 
époque,  c'est-à-dire  de  1150  à  1200,  s'éloignaient,  parleur  programme,: 
autant  que  faire  se  pouvait,  de  la  donnée  des  églises  monastiques.  Dans 
les  cathédrales  de  la  fin  du  xii''  siècle,  pas  de  clôtures,  peu  ou  pas  de 
chapelles,  le  chœur  de  plain-pied  avec  le  collatéral,  relevé  seulement 
de  deux  ou  trois  marches  au-dessus  de  la  nef'-.  L'évoque  se  réservait 
l'abside,  tout  le  reste  du  monument  était  livré  au  public.  Cette  façon 
de  démocratiser  l'église,  d'en  faire  la  basilique  de  la  cité,  paraît  surtout 
avoir  été  adoptée  dans  l'Ile-de-France,  et  appartenir  aux  dernières 
années  du  xii'  siècle,  car  les  cathédrales  rebâties  au  commencement  du 
xiii'=  siècle,  comme  celles  de  Reims,  de  Laon,  d'Amiens,  de  Chartres,  ont; 
été  conçues  avec  des  transsepts.  Toutefois,  jamais  ces  transsepts  desi 
cathédrales  du  Nord  n'atteignent  les  dimensions  relatives  des  transsepts 
d'églises  conventuelles  ;  ils  sont  d'ailleurs  moins  variés  dans  leurs  dispo- 
sitions, en  considérant  comme  des  exceptions  les  rares  transsepts  dont 
les  extrémités  sont  terminées  en  rond-point.  Citons  ceux  des  cathédrales 
de  Tournay,  de  Noyon,  de  Soissons,  qui  ne  sont  pas  postérieurs  à  la 
moitié  du  xif  siècle  ^. 

Évidemment,  le  programme  des  églises  monastiques,  en  ce  qui  regar- 
dait le  transsept,  varia  suivant  les  ordres,  suivant  les  provinces  et  le 
temps;  car,  dans  ces  monuments,  en  France,  nous  découvrons  des  dis- 
positions de  transsepts  très-différents,  et  c'est  surtout  dans  les  provinces 
de  l'Ouest  que  les  transsepts  d'églises  abbatiales  prennent  un  dévelop- 
pement relatif  extraordinaire.  Dans  l'église  abbatiale  de  Saint-Front  de 
Périgueux  (lui  du  x'=  siècle),  le  transsept  est  égal,  comme  surftice,  à  la 
nef  et  au  chœur,  c'est-fi-dire  que  le  plan  présente  une  croix,  dite  grecque*.] 
Le  transsept  de  l'église  abbatiale  de  Saint-Hilaire  de  Poitiers,  qui  datait' 
du  M"  siècle,  était  très-vaste  :  une  nef  centrale  et  six  collatéraux  y  abou- 
tissaient ^  Les  rares  églises  bénédictines  rebâties  au  xni^  siècle  occu- 

*  Voyez  Cathédrale,  fig.  30.  [ 

2  A  Notre-Dame  de  Paris,  primitivoiiiLMit,  le  saiictuaiie  était  de  plain-pied  avec  son' 
collatéral.  i 

3  Voyez  la  Munorjrnpliic  de  In  cnihédrale  de  Noyon,  par  MM.  Vitet  et  D.  Ramée.' 
Voyez  aussi  AnciiiTECTunE  religieuse,  fig.  30  et  31;  Cathédrale,  fig.  7  et  10.  ! 

*  Voyez  Architecture  religieuse,  fip:.  li.  ' 
5  L'église  abbatiale   de   Saiiit-Hilairc  de   Poitiers  fut  dédiée   en  1049.  Voyez  Notes, 

of  a  tour  in  t/ie  tvesf  of  France  (Parker,  London,  1852J,  j 


—   -25   —  [   TRANSSEPT   ] 

:  pcnt  encore  des  transsepts  dcvcloppcs,    bien    qu'alors  les    nouveaux 
ordres  prédicants  et  mendiants  élevassent  des  églises  dépourvues  de 
transsepts'. 
Il  demeure  acquis  que  les  transsepts  étaient  considérés  par  les  anciens 

;  ordres  et  par  les  cisterciens  comme  nécessaires  au  service  du  culte.  Les 
églises  antérieures  aux  ordres  mendiants,  les  plus  simples  comme  com- 
position de  plans,  possèdent  toutes  des  transsepts  relativement  étendus. 
Nous  choisirons  un  spécimen  parmi  ces  derniers  monuments  élevés 
avec  parcimonie,  l'église  d'Obazine  (Gorrèzc),   dépendant  de  l'abbave 


e:Cwi.L'OM07 


■  fondée  par  saint  Etienne  d'Obazine  et  reconstruite  au  xii-^  siècle  ;  d'au- 
^  tant  que  le  plan  de  cet  édifice  présente  une  disposition  assez  rare  en 
I  France  (fig.  7).  Outre  le  sanctuaire,  six  chapelles  orientées  donnent  sur 
'  le  transsept,  dont  les  croisillons  débordent  de  beaucoup  la  nef.  Le  degré 
fl  communiquait  au  premier  étage  des  bâtiments  du  cloître.  Le  tombeau 
1  de  saint  Etienne  est  placé  en  h.  Il  est  évident  que  ce  transsept  était 
i  réservé  aux  religieux  et  que  la  clôture  était  posée  en  ce.  La  figure  8  donne 
•  la  coupe  sur  c/ de  ce  transsept,  couronné,  sur  la  croisée,  par  un  clocher, 
i Ainsi,  du  bas  chœur,  les  religieux  pouvaient  sonner  les  cloches;  ils 
;  officiaient  aux  chapelles  sans  sortir  de  leur  clôture,  et  la  nef  n'était  que 
jle  heu  de  réunion  des  fidèles,  complètement  indépendant  des  parties 


Voyez  ARCniTECTlRE   MOSASTIQIE. 


IX. 


29 


[  TRANSSEPT  ]  —   226   — 

réservées  au  culte.  Les  églises  cisterciennes  présentent  des  dispositions 
analogues,  permettant  aux  fidèles  d'assister  aux  cérémonies  sans  péné- 
trer dans  les  clôtures. 


£.  :uiLLnuAi:r. 


Il  ne  paraît  pas  qu'au  xnr  siècle,  du  moins,  les  bénédictins  aient  tenu 
à.  conserver  ces  usages  claustraux. 

Le  plan  de  l'église  abbatiale  de  Saint-Denis  nous  en  fournirait  la 
preuve  :  soit  que  l'exemple  des  évèques  qui  avaient  livré  toute  la  surlace 
des  nouvelles  cathédrales  aux  fidèles  ait  fini  par  modifier  les  règles 
monastiques;  soit  que  les  bénédictins,  en  présence  de  ces  dispositions 
libérales  de  l'épiscopat,  et  peut-être  aussi  de  l'afiluencc  que  les  moines 
prêcheurs  attiraient  dans  leurs  vastes  églises  ouvertes  à  tous  et  dépour- 
vues de  clôtures,  aient  senti  la  nécessité  de  ne  plus  se  séparer  des 
fidèles,  habitués  à  circuler  librement  dans  les  églises ,  toujours  est-d 
que  les  religieux  de  Saint-Denis  semblent  avoir  cherché  (lorsque  leur 
église  fut  en  grande  partie  reconstruite  vers  le  milieu  du  xin-^  siècle) 
à  provocpicr  l'afiluence  du  public  dans  leur  basilique  par  de  larges 
dispositions,  bien  éloignées  des  habitudes  claustrales  des  siècles  pré- 
cédents. 

Il  fallait  lutter  contre  la  vogue  (jui  entraînait  les  populations  vers  ces 
moines  prêcheurs  dont  les  églises  n'étaient  que  de  larges  salles  de 
conférences,  et  ce  n'était  pas  certes  en  maintenant  ces  obstacles  nom- 
breux, qui,  dans  les  églises  clunisiennes  mêmes,  gênaient  la  vue  et  la 
circulation,  qu'on    pouvait  espérer  ramener  la  foule  vers  les  reliques 


—  '227  —  [  TRANSSErr  ] 

dont  le  prestige  se  perdait  tous  les  jours.  Aussi  n'est-ce  plus  dans  le 
fond  des  cryptes  que  les  châsses  sont  conservées  ;  elles  sont  placées  dans 
les  sanctuaires,  entourées  d'objets  précieux.  On  les  exhibe  d'autant  j)lus, 
que  le  peuple  perd  peu  à  peu  la  vénération  qu'il  leur  portait.  La  pompe 
des  cérémonies,  les  facilités  données  aux  fidèles  d'y  assister,  remplacent 
chez  les  bénédictins  la  discipline  sévère  maintenue  jadis  dans  leurs 
églises  ;  à  défaut  de  la  foi  qui  s'endort  ou  vacille,  on  excite  du  moins 
la  curiosité. 

Or,  les  plans  successifs  de  l'église  de  Saint-Denis  nous  font,  pour  ainsi 
(lire,  toucher  du  doigt  cette  modification  dans  les  habitudes  religieuses 
des  grandes  abbayes.  Ils  méritent  donc  une  étude  attentive. 

Voici  (fig.  9)  ces  plans  présentés  les  uns  sur  les  autres  et  tels  que 
les  fouilles  et  les  traces  de  constructions  encore  existantes  ont  pu  les 
faire  reconnaître.  On  voit  en  a  les  restes  des  soubassements  de  l'abside 
et  du  transsept  de  l'église  de  Dagobert,  bâtie  avec  les  débris  de  monu- 
ments gallo-romains  '.  Pendant  la  période  carlovingienne,  l'église  fut 
très-allongée  en  b  au  delà  de  l'abside  de  Dagobert  -  ;  puis  viennent 
s'implanter  les  constructions  de  Suger'',  encore  visibles  au-dessus  du  sol 
en  c.  Alors  les  deux  descentes  aux  cryptes  plus  anciennes  furent  ména- 
gées en  e  *  ;  le  sanctuaire  se  développa  largement  au-dessus  des  caveaux 
de  l'église  carlovingienne,  et  l'on  dut  y  monter  par  des  degrés  établis 
en  j7,  des  deux  côtés  de  l'autel,  et  en  h. 

Un  caveau  voûté  qui  existe  encore  entier  en  f  montre  clairement  que 
le  mur  i  donnait  sur  le  dehors,  puisqu'il  possède  une  fenêtre  relevée  ; 
les  mars  j  du  fond  du  collatéral  du  transsept  existent  encore,  et  l'on 
retrouve  en  K  les  fondations  qui  indiquent  que  les  constructions  de 
Suger  ne  s'étendaient  pas  au  delà  des  pignons  actuels. 

La  nef  de  l'église  de  Suger  était  plus  étroite  que  celle  de  l'église 
actuelle,  ainsi  qu'il  est  aisé  de  le  reconnaître  à  l'entrée  occidentale  et 
par  des  fouilles  pratiquées  en  /.  Donc  le  transsept  de  l'église  abbatiale 
du  xn*  siècle,  muni  d'un  bas  côté  vers  le  sanctuaire,  comprenait  l'espace 
«mop.  Ce  bas  côté  AA  était  d'  ailleurs  nécessaire  pour  recevoir  les 
emmarchcments  qui  montaient  au  sanctuaire  et  ceux  qui  descendaient 
aux  cryptes. 

Ces  constructions,  en  partie  établies  sur  les  restes  assez  mal  bâtis 
de  l'église  de  Dagobert,  ou  sur  des  fondations  insuffisantes,  ainsi  qu'il 
est  aisé  de  le  reconnaître,  menaçaient  ruine  très-probablement  vers  le 
milieu  du  xin"  siècle.  Que  cette  raison  ait  été  déterminante,  ou  que 
l'édifice  ne  répondît  plus  parfaitement  aux  nécessités  du  moment,  on  se 

'  Los  hachures  de  gauche  à  droite  indiquent  ces  restes. 

-  Les  hachures  larges,  de  droite  à  gauche,  indiquent  ces  constructions  encore  visibles 
dans  les  cryptes. 

3  Les  hachures  serrées,  de  droite  à  gaucb'^  indiquent  ces  ouvrages. 
*  Ces  descentes  existent  encore. 


[   TRANSSEPT   ]  —   228   — 

résolut  à  le  rebâtir  presque  entièrement,  et  notamment  toutes  les  parties 
du  transsept,  sons  le  règne  de  saint  Louis  (1230  à  12^0). 
Xotrc  ligure  indique,  en  noir,  toutes  les  constructions  refaites  alors. 


Un  coup  d'œil  sur  ce  plan  fait  comprendre  l'importance  nouvelle  que 
l'on  donne  au  transsept  et  aux  collatéraux  qui  l'accompagnent.  La  nef 
fut  sensiblement  élargie  et  se  raccorda  avec  le  sanctuaire  (dont  les  écar 


—    229    —  [    TRANSSEPT    ] 

tomcnts  de  piles  furent  conservés)  par  des  biais,  qui  paraissent  fort 
étranges,  si  l'on  ne  se  rend  compte  de  l'état  des  constructions  antérieures 
qu'on  prétendait  conserver  vers  l'abside. 

Les  piles  B  du  sanctuaire  furent  refaites  fi  neuf,  celles  T  du  rond-point 
sur  des  socles  du  xii'^  siècle.  Celles  B  furent  fondées  à  nouveau  dans  la 
crypte,  en  passant  à  travers  les  voûtes  carlovingiennes.  On  se  contenta 
de  rebâtir  sur  la  vieille  fondation  les  piles  qui  portent  sur  l'angle  de 
l'abside  mérovingienne;  mais,  au  lieu  des  trois  travées  D,  on  n'en  lit  que 
deux,  et  les  emmarchements  montant  au  sanctuaire  furent  reportés  en  E. 
Des  cbapelles  furent  établies  en  F  au  niveau  du  sol  du  sanctuaire.  Une 
des  portes  de  l'ancien  transsept  de  Suger  fut  remontée  en  G  K  Saint 
Louis  voulut  refaire  à  neuf  les  tombeaux  de  ses  prédécesseurs.  Ces  tom- 
beaux furent  disposés  en  H,  c'est-à-dire  sur  l'emplacement  qu'ils  avaient 
occupé  dans  les  églises  précédentes.  Celui  de  Dagobert  s'éleva  en  L, 
très-probablement  sur  le  lieu  où  la  tradition  plaçait  la  sépulture-.  Alors 
le  chœur  des  religieux  s'étendit  dans  la  nef  depuis  le  transsept  jusqu'au 
point  M,  et  le  public  put  circuler  dans  les  collatéraux  et  traverser  les 
bras  de  croix.  Des  chapelles  furent  dédiées  en  N  et  en  P.  Beaucoup  plus 
lard  cette  dernière  fut  occupée  par  le  tombeau  de  François  I".  Au 
XIV'  siècle,  on  éleva  d'autres  chapelles  le  long  du  collatéral  nord,  en  R. 
Les  sépultures  des  abbés  remplirent  le  croisillon  S. 

Ces  plans  superposés  ont  cela  d'intéressant,  qu'ils  nous  font  recon- 
naître les  modifications  que  le  temps  apporta  dans  les  usages  monas- 
tiques de  l'une  des  plus  puissantes  abbayes  de  France.  D'abord,  comme 
dans  l'église  primitive,  le  transsept,  très-étendu,  relativement  h  la 
largeur  de  la  nef,  est  fait  pour  contenir  et  enclore  les  religieux,  qui 
n'ont  avec  les  fidèles  aucune  communication.  Puis,  sous  les  Carlovin- 
giens,  tout  en  maintenant  la  disposition  du  transsept  primitif,  on  y 
ajoute  un  sanctuaire  profond,  qui  fait  comme  une  seconde  église  propre 
à  l'exhibition  des  reliques.  Sous  Suger,  ce  sanctuaire  s'élargit,  se  garnit 
de  chapelles  nombreuses,  et  le  transsept  s'ouvre  davantage  sur  la  nef. 
Enfin,  au  xiii'^  siècle,  la  clôture  monastique,  dans  l'église,  n'est  plus 
absolue  ;  le  chœur  des  religieux  est  complètement  entouré  des  fidèles, 
qui  ont  accès  partout  comme  dans  les  cathédrales,  excepté  dans  le 
sanctuaire  occupé  par  les  reliques,  et  dans  le  chœur  entouré  de  stalles, 
clos  par  un  jubé  vers  la  nef  et  par  des  grilles  basses  sur  les  deux  croisil- 
lons. On  observera  que,  dans  cette  église  particulièrement  vénérée,  ce 
qui  se  modifie  le  moins,  c'est  le  transsept  ;  juscju'aux  derniers  travaux 
entrepris,  il  demeure  à  la  môme  place.  L'autel  reste  encore,  au  xiii"  siècle, 

•  Une  opération  analogue  fut  faite  à  la  cathédrale  de  Paris,  à  celles  de  Bourges  et  de 
Chartres.  Les  sculptures  du  xii<^  siècle  furent  jugées  dignes  d'être  conservées  et  furent 
remontées  dans  les  constructions  du  xiii^. 

-  En  fouillant  tout  le  centre  du  transsept,  nous  avons  trouve,  au-dessous  du  sol  de 
l'église  de  Dagobert,  de  nombreux  sarcophages  mérovingiens,  (Voyez  Tombeau,  fig.  1) 


[    TRANSSEPT    ]  —    230    —  | 

en  V,  au-dessus  du  point  consacre  par  la  tradition'.  Ce  transsept  est 
mis  en  communication  avec  les  bâtiments  de  l'abbaye,  par  une  large 
porte.  Il  s'ouvre  cf^alcment  du  côté  extérieur,  donnant  sur  l'ancien  cime- 
tière, dit  des  Valois.  D'amples  ennuarchemonts  permettent  aux  lidèles 
de  circuler  dans  le  collatéral  du  sanctuaire  et  d'assister  aux  otliccs  des 
chapelles.  j 

Mais  si  le  transsept  a  conserve  sa  position  et  presque  ses  dimensions 
primitives,  il  ne  se  trouve  plus  au  Mil''  siècle  dans  les  conditions  où  il  se 
trouvait  au  xi"  el  môme  au  \if.  Autour  de  lui  l'église  s'est  développée, 
et  cela  au  prulil  de  l'assistance. 

Cependant  ces  transformations  ne  se  manifestaient  que  dans  les 
églises  des  grandes  abbayes,  les  j)ctils  établissements  religieux  conser-, 
valent  à  peu  près  les  dispositions  anciennes  du  transsept  réservé  aux 
moines.  L'église  de  Saint-Jean  aux  Bois,  près  de  Compiègnc,  est  uni 
exemple  d'une  de  ces  constructions  monastiques  élevées  au  xiii'  sièclel 
sur  de  petites  dimensions.  Dépourvue  de  collatéraux,  celte  église  se  com-i 
pose  d'une  large  nef  et  d'un  sanctuaire,  séparés  par  un  transsept  dont 
les  croisillons  sont  chacun  divisés  par  une  colonne  sur  le  prolongement, 
des  murs  latéraux-.  Cette  jolie  disposition,  si  convenable  pour  une  petite! 
église  conventuelle,  est  présentée  dans  la  vue  perspective  (fig.  10).  Oni 
aperçoit  dans  cette  ligure  la  trabes  de  l'entrée  du  sanctuaire  '\  Les  stalles; 
des  religieux  étaient  adossées  aux  croisillons,  et  ceux-ci,  derrière  ces! 
stalles,  laissaient  des  espaces  libres  pour  les  hôtes  ou  les  personnages  qui| 
avaient  accès  dans  le  monastère.  La  nef  était  ainsi  réservée  aux  gens' 
du  dehors.  On  ne  pénétrait  dans  les  croisillons  (jue  par  de  petites  portesj 
donnant  dans  l'enceinte  du  couvent. 

Les  églises  paroissiales  subissaient  l'influence  des  abbayes  ou  cathé-l 
drales  voisines.  Dès  une  époque  reculée,  elles  possédaient,  la  plupart, 
des  Iranssepts,  principalement  dans  les  provinces  du  Nord,  du  Centre  et 
de  l'Est.  Dans  le  Poitou,  la  Saintonge  et  l'Angoumois,  au  contraire,  il, 
n'est  pas  rare  de  trouver  des  églises  paroissiales  des  xii*  et  xiii''  siècles 
dépourvues  de  transsept.  Le  centre  de  la  croisée  de  ces  églises  parois- 
j-iales  est  habituellement  surmonté  de  tours  dans  les  provinces  de  l'Ile-l 
de-France,  de  la  Normandie,  de  la  Bourgogne  et  de  rAuvcrgne.  Lesj 
croisillons  sont,  ou  percés  de  portes,  ou  fermés,  surtout  quand  ils  s'ou-j 
vrent  sur  des  chapelles  orientées,  afin  que  les  entrants  et  sortants  ne' 
puissent  gôner  les  lidèles.  Nous  avons  un  bel  exemple  de  ces  croisillons 


'  Pour  se  rendre  compte  de  la  disposition  ancienne  du  transsept  qui  composait  en 
partie  ie  eliœur  des  reliirieux  de  Saint-Denis,  voyez  l'ariiele  CiiOEin,  fig.  2.  Aujourd'liiii 
les  monuments  sont  retal)lis  dans  le  transsept  suivant  la  disposition  adoptée  sous  saint 
Louis. 

2  Voyez  les  plans  et  élévations  de  ce  joli  édifice  dans  l'ouvrage  de  M.  de  Baudot  :  Eglises 
de  bourgs  et  villnges  (Morcl,  éditeur^. 

3  Vovez  TiiABES. 


—   23 f    —  [  TRANSSEPT   ] 

fermés,  de  transsepts  paroissiaux,  dans  l'église  si  remarquable  de  Notre- 


Dame  de  Dijon  (fig.  li).  Ici  la  galerie  du  triforium  s'interrompt  pour 
laisser  la  place  de  la  rose,  simplement  garnie  d'une  armature  de  fer'. 


*  Voyez  Armature,  fig.  6  et  7. 


[  TRANSSEPT  ] 


—  232  — 


—    233   —  [   TRANSSEPT  ] 

Le  passage  sous  celte  rose  est  porté  sur  deux  colonnettes  et  trois  arcs 
bombés. 

Un  autre  passage  inférieur  se  trouve  entre  ces  colonnes  et  le  fenes- 
trage  du  rez-de-chaussée.  La  chapelle  du  croisillon  s'ouvre  en  face  du 
collatéral  de  la  nef,  qui  ne  pourtourne  pas  le  sanctuaire,  de  telle  sorte 
que  chacun  de  ces  croisillons  laisse  un  espace  libre  et  tranquille  pour 
les  fidèles  assistant  aux  offices  dits  dans  ces  chapelles.  C'est  bien  là  une 
I  disposition  convenable  pour  une  église  paroissiale  de  peu  d'étendue.  Le 
plan  horizontal  explique  parfaitement  l'heureuse  composition  du  trans- 
sept  de  l'église  paroissiale  de  Notre-Dame  de  Dijon. 
I  Mais  ce  plan  est,  à  un  autre  point  de  vue,  intéressant  à  étudier.  Quand 
I  on  veut  connaître  une  architecture,  il  ne  suffit  pas  d'en  apprécier  le 
style,  d'en  analyser  les  formes  et  les  moyens  pratiques  ;  il  est  nécessaire 
de  découvrir  les  principes  généraux  qui  ont  servi  à  la  constituer,  à  lui 
donner  l'homogénéité  résultant  de  l'emploi  d'une  méthode.  C'est  en  pré- 
tendant étudier  l'architecture  des  anciens,  indépendamment  de  ces  lois 
primordiales,  qu'on  est  tombé  dans  les  plus  graves  erreurs,  et  que  l'anar- 
chie s'est  emparée  des  esprits  en  raison  même  de  l'étendue  de  ces  études. 
On  nous  dit  parfois,  il  est  vrai,  que  ce  que  nous  appelons  anarchie, 
absence  de  méthode,  n'est  autre  chose  qu'une  inspiration  pleine  de  pro- 
messes, et  que  Yart  de  Vavenir  sortira  tout  armé,  quelque  jour,  de  ce 
chaos  de  styles  et  de  formes  adoptés  sans  critique  et  sans  examen.  Cette 
espérance  n'est,  suivant  notre  sentiment,  qu'illusion  ;  car  les  travaux  de 
l'esprit  n'atteignent  un  développement  qu'autant  qu'ils  reposent  sur  un 
principe  ayant  toute  la  rigueur  d'une  formule.  Quand  cette  base  est  bien 
établie,  que  l'artiste  se  livre  à  l'inspiration 

«  S'il  a  reçu  du  ciel  l'influence  secrète  n  : 

c'est  pour  le  mieux  ;  mais  il  lui  faut  s'appuyer  sur  un  terrain  solide 
pour  pouvoir  s'élever. 

Quand  il  s'agissait  de  couper  les  nefs  d'une  basilique  par  ce  transsept 
et  de  couvrir  le  tout  avec  des  charpentes,  ou  bien  quand  des  rangs  de 
piliers  étaient  destinés  à  porter  des  berceaux  de  voûtes,  le  tracé  d'un 
transsept  ne  présentait  point  de  sérieuses  difficultés  :  il  en  était  autre- 
mont  lorsque  le  système  français  d'architecture  à  voûtes  en  arcs  d'ogive 
fut  définitivement  adopté  au  commencement  du  xiii^  siècle  ;  alors  ces 
tracés  demandaient  une  attention  particulière.  Il  fallait  songer  aux 
poussées  qui  allaient  agir  en  tous  sens  ;  dégager  ces  espaces  qui  deman- 
daient des  points  d'appui  d'autant  plus  solides,  qu'ils  étaient  plus  larges  ; 
combiner  l'arrivée  des  bas  côtés  dans  cette  grande  nef  transversale  de 
manière  que  leur  ordonnance  s'accordât  avec  les  croisillons  ;  penser  aux 
retours  des  galeries  supérieures,  à  un  éclairage  qui  fût  en  rapport  avec 
l'étendue  du  vaisseau  ;  proportionner  la  dimension  du  chœur  à  celle 
du  transsept  ;  ordonner,  soit  les  chapelles  orientées  des  croisillons,  soit 
la  reprise  du  collatéral  autour  du  chœur,  etc. 

IX.  —  30 


[;TRANSSEPT   ]  -r-   23-i   — 

Quand,  pour  remplir  ces  conditions  si  diverses,  on  n'a  pour  toute 
méthode  que  sa  propre  inspiration,  ou  le  vague  souvenir  de  ce  c[ui  a  été 
iViit  en  ce  genre  avant  nous,  qu'il  faut  saisir  le  Crayon  et  le  compas,  con- 
venons franchement  qu'on  ne  sait  guère  par  quel  bout  s'y  prendre,  et  que 
Ymi  ne  peut  arriver  à  un  résultat  à  peu  près  satisfaisant  qu'après  de  longs 
tâtonnements  ;  encore  n'a-t-on  pas  l'esprit  bien  tranquille,  et  peut-on 
craindre  que  cette  inspiration  derrière  laquelle  s'abritent  tant  de  vagues 
esprits  n'ait  failli  sur  quelque  point. 

Or,  si  nous  prenons  des  plans  d'églises  de  cette  époque,  nous  recon- 
naissons que  les  méthodes  de  tracés  adoptés  généralement  alors,  non  sans 
raison,  sont  suivies  avec  plus  d'attention  encore  lorsqu'il  s'agit  de  planter 
les  transsepts. 

Nous  choisirons  donc  pour  exemple  d'une  méthode  de  tracé  le  plan 
du  transsept  de  Notre-Dame  de  Dijon  (fig.  12). 

Soit  en  E  une  échelle  de  six  toises.  Toute  la  partie  de  l'église,  depuis 
le  transsept  jusqu'à  l'abside,  est  comprise  dans  un  triangle  équilaléral 
dont  la  moitié  est  abC.  Les  côtés  de  ce  triangle  équilat.éral  ont  chacun 
quatorze  toises  ;  donc,  la  moitié  ab  a  sept  toises.  Suivant  la  nécessité 
imposée  par  le  système  d'architecture  voûtée,  c'est  le  tracé  des  voûtes 
qui  détermine  le  tracé  des  piles..  L'épaisseur  du  mur  b'  du  transsept 
étant  fixée  à  trois  pieds,  la  ligne  ab,  déduction  faite  de  cette  épaisseur 
de  mur,  a  été  divisée  en  trois  parties  égales  :  la  première  ligne  de  divi-- 
sion  donnant  l'axe  p  des  piles  de  la  nef,  et  la  seconde  l'axe  des  piles  de 
recoupement  de  la  voûte  du  bras  de  croix.  Le  tracé  des  piles  a  été  arrêté 
ainsi  qu'on  le  voit  en  A  pour  les  grosses  piles,  et  en  B  pour  celles  de  la 
nef.  Bien  entendu  (voyez  Trait),  ces  tracés  de  piles  résultent  de  la  forme 
et  de  la  dimension  des  arcs  des  voûtes,  dimensions  et  formes  fixées  tout 
d'abord  en  raison  de  la  portée  de  ces  arcs.  La  pile,  dont  un  quart  est 
tracé  en  A,  étant  connue,  il  ne  s'agit  plus  que  de  faire  courir  la  ligne- 
d'axe  de  cette  pile  sur  la  ligne  d'axe  p  de  division,  suivant  le  cas,  ainsi, 
que  nous  allons  le  voir. 

L'épaisseur  du  mur  e  de  l'abside  étant  fixée  à  trois  pieds,  on  a  pré- 
tendu d'abord  obtenir  les  ouvertures  r//^  ///,  ij,  jk,  des  formerets  de  la 
voûte  absidale,  égales.  Pour  ce  faire,  la  moitié  Ij  du  décagone  a  été 
tracée  de  manière  que  les  rayons  i'o  soient  égaux  à  la  moitié  op  de  la 
nef,  déduction  faite  de  l'épaisseur  rs  (voyez  le  détail  A),  la  colonnette. 
J-'  étant  destinée  à  l'arcature  basse  et  au  formeret  de  la  voûte  haute. 
Alors  dey  en  k  on  a  porté  un  côté  égal  à  ij.  Ce  point  k  connu,  le  patron 
de  la  pile  A  a  été  présenté,  le  point  k  étant  le  centre  de  la  colonnette  r' , 
toujours  l'axe  s  sur  l'axe  p.  On  a  eu  ainsi  l'axe  de  l'arc-doubleau  q.  Sur 
la  base  ab,  à  sa  rencontre  avec  l'axe  p,  le  patron  de  la  pile  A  a  été 
présenté.  Restait  à  déterminer  la  position  de  l'axe  t.  Or,  la  distance  de 
cet  axe  à  la  base  ab  est  égale  à  la  distance  de  cette  base  à  l'axe  V 
d'un  arc-doubleau  de  travée  delà  nef,  travée  qui  est  plus  longue  que 
large  de  (luchjues  pouces  ;  c'est-à-dire  que  tu  égale   î/V.  Le  reste  de  • 


—  235  — 


[   TRANSSEPT    ] 


la  plantation  s'ensuit  naturellement.  La  distance  tq  est  plus  courte  que 


[  iRANSSErx  ]  —  236  — 

celle  tu,  ce  qui  était  la  conséquence  du  mode  de  tracé  et  ce  qui  donne 
d'ailleurs  une  meilleure  proportion  que  si  ces  distances  eussent  été 
égales,  car  alors  le  chœur  eût  paru  trop  profond  pour  le  transsept. 

Un  autre  monument  de  la  même  époque  (1231)  à  1240)  et  de  la  même 
province  présente  une  disposition  de  transsept  fort  remarquable  :  c'est 
l'église  de  Notre-Dame  de  Semur  (Gôte-d'Or).  Mais  à  Semur  le  bas  côté 
pourtournant  le  chœur,  l'architecte  a  établi  des  chapelles  latérales 
parallèlement  aux  parties  droites  de  ce  bas  côté,  de  manière  à  laisser 
(la  nef  étant  très-étroite)  la  place  nécessaire  aux  fidèles  les  jours  de 
fête  '.  Il  est  rare  de  rencontrer  dans  nos  églises  paroissiales  ou  collé- 
giales de  l'Ile-de-France,  de  la  Champagne,  de  la  Picardie  et  de  la  Nor- 
mandie, des  partis  aussi  larges  et  bien  appropriés  au  service.  Dans  ces 
dernières  provinces,  les  transsepts  des  églises  paroissiales  du  xii'  siècle 
et  du  commencement  du  xiii"  sont  peu  étendus,  encombrés  par  des 
piliers  épais,  eu  égard  aux  vides,  et  ce  n'est  qu'en  125U  que  ces  édifices 
religieux  du  second  ordre  prennent  de  l'ampleur. 

Par  compensation,  les  dispositions  des  transsepts  de  nos  cathédrales 
du  Nord  qui  en  sont  pourvues,  comme  Laon,  Reims,  Amiens,  Chartres, 
sont  tracées  avec  une  ampleur  et  une  entente  des  grandes  réunions 
publiques  qui  ne  laissent  rien  à  souhaiter  (voyez  à  l'article  Cathédrale 
les  plans  de  ces  édifices).  Largement  éclairés  par  les  roses  qui  s'ouvrent 
dans  les  pignons  des  croisillons  et  par  des  galeries  ajourées,  donnant 
entrée,  du  côté  du  chœur,  dans  de  doubles  collatéraux,  percés  le  plus 
souvent  de  portes  sur  les  voies  publiques,  ces  transsepts  de  nos  grandes 
cathédrales  sont  la  plus  belle  disposition  qui  ait  jamais  été  adoptée  pour 
réunir  sur  un  point  une  grande  afllucnce  de  monde.  Aussi  les  xiv^  et 
XY^  siècles  n'apportèrent-ils  aucun  changement  à  ces  dispositions. 

Les  doubles  transsepts  avec  doubles  absides,  l'une  à  l'orient,  l'autre 
à  l'occident,  adoptés  assez  fréquemment  par  l'école  rhénane  pendant 
la  période  romane  et  jusqu'au  xir  siècle,  ne  se  trouvent  en  France  que 
dans  les  provinces  de  l'Est.  Les  cathédrales  de  Verdun  et  de  Besançon 
possédaient  de  doubles  transsepts  avec  tours  dans  les  angles  rentrants 
des  absides,  celles-ci  n'étant  point  entourées  de  bas  côtés  (voyez  Archi- 
tecture RELIGIEUSE,  fig.  39;  voyez  aussi  le  plan  de  l'abbaye  de  Saint- 

Gall,  AllCIIITECTURE  MONASTIQUE,  fig.  1). 

En  France,  beaucoup  de  nos  églises  abbatiales  et  cathédrales  du  Nord 
avaient  des  tours  élevées  sur  les  ailes  des  transsepts.  Cette  disposition 
existe  i  Notre-Dame  de  Reims,  à  Chartres,  à  Laon,  aux  églises  abbatiales 
de  Saint-Denis,  de  Cluny,  de  Vézelay,  etc.  Quelquefois  dévastes  porches 
s'ouvrent  sur  les  extrémités  des  bras  de  croix;  mais  ce  parti,  si  franche- 
ment adopté  à  la  cathédrale  de  Chartres,  est  postérieur  de  quelques 
années  à  la  construction  du  transsept.  Après  les  désastreuses  guerres 
contre  les  Albigeois,  la  plupart  des  églises  qu'on  rebâtit  dans  le  Lan- 

1  Voyez,  Archives  des  monument'^  /niforïques,  les  plans  et  les  coupes  de  cet  édifice. 


—  237  — 


[    THANSSEPT    ] 


uedoc  furent  élevées  sans  transsept.  Telle  est  la  cathédrale  d'Alby. 


[   TRAYAISON    ].  —   238  _-r-  i 

Les  é"-lises  de  la  ville  nouvelle  de  Carcassonne,  celles  de  Montpczati 
do  Moissac  (Tani-ct-Garonne),  etc.,  ne  se  composent  que  d'une  nef  avcc| 
chapelles.  C'est  qu'en  effet  la  construction  d'un  transsept  nécessite  deil 
dépenses  considérables,  et  que  si  l'on  prétend  élever  une  église  à  rai(i(' 
de  faibles  ressources,  il  faut  éviter  ces  appendices. 

Il  est  rare  de  trouver  dans  les  églises  postérieures  à  1250  des  disposij 
tions  nouvelles  dans  la  construction  des  transsepts.  Cependant  un(< 
église  champenoise,  Saint-Urbain  de  Troyes,  fait  exception.  Son  trans-i 
sept,  très-ingénieusement  conçu,  satisfait  entièrement  au  prograninn 
de  l'église  paroissiale  K  Deux  porches  abritent,  h  l'extrémité  de  chacui 
des  croisillons,  des  portes  doubles,  et  à  l'intérieur  les  voûtes  de  cc^ 
croisillons  sont  tracées  sur  une  donnée  nouvelle. 

La  vue  intérieure  (fig.  13)  de  l'un  de  ces  croisillons  explique  la  dispo; 
sition  originale  de  ce  transsept.  Divise  par  un  trumeau  éclairé  dans  U 
pignon  par  deux  fenêtres  percées  au-dessus  du  porche  extérieur  et  pai 
deux  autres  fenêtres  ouvertes  dans  les  murs  latéraux  au-dessus  du  bal 
côté  de  la  nef  et  de  la  chapelle  qui  flanque  le  chœur,  chacun  de  ce* 
croisillons  est,  dans  sa  partie  supérieure,  une  véritable  lanterne.  L'aspec 
du  transsept  de  Saint- Urbain  est  saisissant.  L'architecte  a  su  éviter  1; 
pauvreté  de  ces  revers  de  pignons  éclairés  ordinairement  par  des  rose 
au-dessus  de  murs  pleins  percés  seulement  de  portes  à  rez-de-chaussée 
Ce  parti  nous  paraît  préférable  à  celui  qui  fut  adopté  dans  quelque 
édifices,  tels  que  ies  cathédrales  de  Metz  et  de  Soissons-,  l'église  tii 
Moret,  etc.,  et  qui  consiste  à  remplacer  les  roses  par  d'immenses  verrière 
s'ouvrant  sous  les  formercts  des  pignons  et  descendant  jusqu'aux  archi 
voltes  des  portes^',  ou  à  considérer  les  roses  elles-mêmes,  avec  la  galerii 
à  jour  ({ui  les  supporte,  comme  de  véritables  fenêtres  comprenant  1 
largeur  totale  du  croisillon.  Mais  il  faut  ajouter  que  l'église  Saint-Urbaii 
de  Troyes  est  un  chef-d'œuvre,  si  l'on  considère  la  conception  général 
et  l'entente  des  détails. 

Très-rarement  les  transsepts  des  églises  du  moyen  âge  possèdcnt-il 
drs  tribunes  à  l'intérieur  des  pignons  des  croisillons;  et  quand  il 
existent,  comme  à  la  cathédrale  de  Laon  et  dans  l'église  abbatiale  d'Eu 
par  exemple,  ces  ouvrages  datent  d'une  époque  postérieure  à  celle  M 
la  construction  jirimitive  de  l'édifice.  ! 

On  doit  aussi  considérer  comme  une  exception  les  porches  de  transi 
septs  surmontés  d'une  tour.  Le  croisillon  sud  de  la  cathédrale  du  Man 
nous  en  fournil  un  exemple  datant  de  la  lin  du  xui^  siècle.  ' 

TRAVAISON.  s.  f.  Yieux  mot  correspondant  à  ce  que  l'on  entent' 
aujourd'hui  pui  entablement,  mais  ne  s'appliquant  qu'aux  ouvrage;, 
de  bois. 

'  Voyez  le  plan  de  cM<i  ég-lisc  à  l'article  Cunstrictiox.  fig.  102.  ' 

'^  Bras  lie  croiv  uurtl.  \ 

3  Voyez  Pioxo.N.  : 


—   239-  —  f  TRAVÉE   ] 

i  TRAVÉE,  s.  f.  Mot  employé  pour  désigner  loule"  ordonnance  entre 
jos 'points  d'appui  principaux  ou  pièces  maîtresses  d'une  construction. 
|4insi  on  dit,  travée  de  plancher,  pour  indiquer  le  solivage  compris  entre 
tj.eux  poutres.  —  Travée  de  pont,  est  la  portion  du  tablier  de  bois  com- 
îirise  entre  deux  files  de  pieux  ou  entre  deux  piles.  —  Travée  de  salle 
*u  d'église,  est  l'ordonnance  comprise  entre  deux  piles  maîtresses,  entre 
jcux  arcs-doubleaux.  —  Une  travée  de  comble  est  l'espace  entre  deux 
l'rmes  de  charpente. 

{  Du  moment  qu'une  salle  est  divisée  par  des  points  d'appui  espacés 
;ans  sa  longueur,  pour  porter  soit  une  voûte,  soit  des  fermes  ou  des 
)outres,  cette  salle  se  compose  d'autant  de  travées  qu'elle  contient 
te  divisions. 

i  Dans  la  structure  du  moyen  âge,  en  F*rance,  l'histoire  de  la  travée  est 
litéressante,  parce  qu'elle  détermine  les  essais  successifs  par  lesquels, 
l.e  la  basilique  romaine  couverte  en  charpente,  on  arrive  à  la  nef  voûtée 
■m  arcs  d'ogive. 

!i  Personne  n'ignore  que  la  basilique  romaine  se  composait  habituelle- 
jiient  d'une  nef  principale,  dont  les  murs,  portés  sur  des  rangées  de 
lolonnes,  étaient  ilanqués  latéralement  de  collatéraux  simples  ou  dou- 
bles. Les  collatéraux  étaient  parfois  surmontés  de  galeries  ou  tribunes 
^-dessus  desquelles  s'ouvraient  les  jours  qui  éclairaient  la  charpente 
i'inbrissée.  Cette  disposition  fut  suivie  dans  la  construction  des  pre- 
lières  églises  et  des  grandes  salles  d'assemblée  élevées  dans  les  Gaules, 
iliaque  entre-colonnement  de  la  basilique  constituait  une  travée. 
,  Le  plan  de  la  basilique  romaine  fut  suivi,  dans  le  nord  des  Gaules, 
jisque  vers  le  milieu  du  xi"  siècle  ;  mais  déjà,  antérieurement  à  cette 
;joque,  le  mode  de  structure  avait  subi  des  modifications  par  suite  des 
jipports  fréquents  des  peuples  occidentaux  avec  l'Orient.  Le  plus  ancien 
lonument  de  ce  temps  que  nous  possédions  sur  des  dimensions  con- 
.dérables,  dans  la  France  septentrionale,  pst  certainement  la  nef  de 
j-^glise  abbatiale  de  Saint-Remi  de  Reims.  Cette  nef  était  —  ainsi  qu'il 
-t  facile  encore  de  le  reconnaître  —  primitivement  couverte  par  une 
fiarpenle  apparente,  tandis  que  les  collatéraux,  voûtés  à  rez-de-chaus- 
Ije,  étaient  surmontés  d'une  galerie  couverte  par  des  charpentes  avec 
f'cs-doubleaux.  La  figure  1  donne  une  travée  de  la  nef  de  l'église 
,)batiale  de  Saint-Remi  ^  Le  grand  mur  A  repose  sur  une  file  de  piles 
l'mposées  de  colonnes  en  faisceaux  à  rez-de-chaussée,  et  sur  des  piliers 
jsection  quadrangulaire  au  niveau  de  la  galerie  du  premier  étage.  Des 
[lionnes  avec  arcatures  divisent  les  ouvertures  donnant  sur  cette  galerie, 
•ii-dessus  des  combles  des  collatéraux  s'ouvrent  les  deux  rangs  de 
■Hêtres  B  et  C.  Les  voûtes  des  bas  côtés,  à  rez-de-chaussée,  se  composent 
!  arcs-doubleaux  D  et  F  portant  des  berceaux  perpendiculaires  à  la  nef 
concentriques  aux  archivoltes  E.  Les  pilettes  G,  qui  formaient  comme" 

l' 'Voyez  une  portion  du  plan  de  cette  nef  à  l'arliclc  Tra>sîept,  fig.  2. 


[   TRAVÉE    J  —   2^0   — 

un  second  collatéral  étroit,  avaient  pour  objet  de  diminuer  l'effet  d(: 
poussée  qu'aurait  exercé  l'arc-doubleau  unique  sur  le  mur  de  clôture  H., 


L 


/^.CUIlùMUttOT 


Au  premier  étage,  l'arc-doubleau  I,  ne  portant  qu'un  solivage  de  boi^ 
n'exerçait  pas  sur  le  mur  H  une  poussée  que  ce  mur  renforcé  de  contrei 
forts  cylindricpies  ne  pût  maintenir.  Le  grand  mur  A  se  trouvait  élrésil 


—   2/|l    —  [   TRAVÉE   ] 

ïonné  par  ces  berceaux  du  rez-de-chaussée  et  par  les  arcs-doubleaux 
de  la  galerie.  Il  n'était  décoré,  suivant  l'usage  du  temps,  que  par  des 
peintures  '. 

Cet  exemple  d'une  nef  construite  au  commencement  du  xi"  siècle 
indique  un    premier   effort  pour  sortir  des    données   de  la  basilique 
romaine  antique.  Ce  sont  des  faisceaux  de  colonnettes  qui  remplacent 
les  colonnes  monostyles,  et  des  voûtes  portent  déjà  le  sol  de  la  galerie 
supérieure.  Cependant  ces  grands  murs  n'étaient  reliés  dans  leur  déve- 
loppement qu'à  leur  sommet,  par  les  cntraits  des  charpentes  ;  ils  n'étaient 
pas  construits  avec  les  excellents  matériaux  et  mortiers  qu'employaient 
les  Romains;  ils  bouclaient  souvent  ou  se  déversaient  d'un  côté  ou  de 
l'autre.  Leur  aspect  ne  laissait  pas  d'être  froid,  et  les  peintures  dont  on 
les  décorait,  vues  obliquement,  poudrées  par  le  temps,  perdaient  bien- 
;i  tôt  leur  éclat.  Les  charpentes,  à  cette  hauteur,  ne  pouvaient  être  que 
I    difficilement  réparées,  et  si  le  feu  y  prenait,  l'édifice  entier  était  perdu. 
I  On  songea  donc  à  diviser  franchement  les  nefs  par  travées  apparentes 
accusées  par  de  grands  arcs-doubleaux.  Un  autre  édifice  du  milieu  du 
.\i'  siècle  nous  fournit  un  exemple  de  ce  nouveau  parti  :  c'est  l'église 
ji  Notre-Dame  du  Pré,  au  Mans.  Dans  la  nef  de  cet  édifice,  chaque  travée 
'■  comprend  deux  arcades  (fig.  -J).  Une  grosse  pile  à  section  quadrangu- 
:   laire,  flanquée  de  colonnes  engagées,  alterne  avec  une  pile  cylindrique. 
i  Au  droit  de  chacune  des  grosses  piles  A  est  bandé  un  arc-doubleau  B. 
Une  ferme  de  charpente  est  posée  au  droit  de  la  pile  cylindrique  C.  Les 
l  collatéraux  D  sont  fermés  par  des  voûtes  d'arête  avec  arcs-doubleaux 
reposant  sur  les  colonnes  engagées  des  grosses  piles  et  sur  les  chapiteaux 
(les  piles  cylindriques.  Les  chevrons  de  la  charpente,  posés  longiludina- 
j:  lenient,  comme  un  solivage,  portaient  sur  les  pignons  des  grands  arcs- 
;  doubleaux  B  et  sur  la  ferme  intermédiaire.  Ce  solivage,  plus  ou  moins 
<iécoré,  avec  entrevous  en  madriers,  formait  lambris  sous  la  couverture. 
Kn  F,  est  figuré    l'un  des  pignons  des  grands  arcs-doubleaux  avec  le 
lambris"-.  Il  y  a  tout  lieu  d'admettre  que  la  nef  de  la  cathédrale  du 
Mans  était  originairement  construite  suivant  ce  principe.  A  Notre-Dame 

1  Au  xii^  siècle,  des  voûtes  ayant  été  construites  sur  cette  nef  et  appuyées  sur  des  colon- 
nettes  accolées  aux  piliers  avec  assez  d'adresse,  des  arcs-boutants  durent  les  contre-buter. 
Lus  berceaux  des  collatéraux  furent  détruits,  ainsi  que  les  pilettes  G,  et  des  voûtes  d'arête 
les  remplacèrent.  Cependant  la  disposition  des  voûtes  en  berceaux  perpendiculaires  aux 
murs  fut  conservée  dans  le  transsept.  Ces  travaux  ne  purent  qu'altérer  la  solidité  de  l'édi- 
fice bâti  de  matériaux  de  petites  dimensions;  si  bien  qu'on  dut  (il  y  a  quelques  années) 
reconstruire  les  voûtes  bautes  en  matériaux  légers  et  restaurer  les  parties  inférieures. 
Ces  travaux  ont  malheureusement  fait  disparaître  des  traces  curieuses  de  la  disposition 
première.  On  voit  encore  cependant,  sur  plusieurs  points,  les  sommiers  S  des  arcs-dou- 
bleaux des  collatéraux  primitifs. 
"  CeUe  disposition  fut  adoptée  dans  l'église  de  San-Miniato,près  de  Florence;  elle  était 

^  assez  fréquente  au  milieu  du  xi'^  siècle  dans  nos  provinces  du  Nord,  et  notamment  dans 

p  *&  Champagne. 

IX.   —  31 


[   TRAVÉE    ]  —   2^2    — 

du  Pré,  dos  voûtos  ont  clé  refaites  au  xiv*  siècle  sous  l'ancienne  char- 
pente, eu  supprimant  partie  des  arcs-doubleaux  primitifs,  dont  oa 
retrouve  facilement  la  trace.    Prenant  ainsi  deux  arcades  de   la  nef 


pour  faire  une  travée,  il  en  résultait  un  plan  carré  ou  approchant, 
c'est-tVdire  que  l'espace  AA.  était  égal,  ou  à  peu  près,  à  la  largeur  de  la 
nef  principale  ;  de  sorte  que  si  l'on  voulait  définitivement  voûter  cette  I 
nef,  il   était  tout  simple  d'adopter  tout  d'abord  une  voûte  sur  plan: 
carré,  avec  arc-doubleau  intermédiaire;  c'est-à-dire  une  voûte  donnant i 


—    'i/l3    —  [    TRAVÉE   [ 

■en  projection  horiLonlule  le  plan  tracé  en  P  (lig.  2).  Alors  les  arcs- 
doubleaux  ab,  cd,  n'étaient  que  la  reproduction  des  arcs-doubleaux  des 
grosses  piles,  et  l'arc-doubleau  intermédiaire  ef  remplaçait  la  ferme  de 
charpente;  les  arcs  ogives  ad,  cb,  portaient  les  remplissages  de  voûtes 
bandés  à  la  place  qu'occupaient  les  lambris.  Mais  avant  de  passer  outre 
à  l'examen  des  développements  de  ce  principe,  il  est  nécessaire  de  men- 
tionner un  système  de  travées  issu  d'un  autre  mode  de  structure. 

Les  Romains  n'avaient  pas  seulement  adopté,  pour  la  construction  de 
grandes  salles,  le  système  de  files  de  colonnes  portant  des  murs  au- 
dessus  de  plates-bandes  déchargées  par  des  arcs  noyés  dans  ces  murs  ; 
ils  avaient  élevé,  sur  des  piles  isolées  et  largement  espacées,  de  grandes 
archivoltes  portant  les  murs  longitudinaux.  Des  berceaux,  concentri- 
ques à  ces  archivoltes,  fermaient  les  collatéraux,  et  des  charpentes  ou 
des  voûtes  (comme  à  la  basilique  de  Constantin  à  Rome)  couvraient^ 
la  nef  principale.  Le  Bas-Empire  avait  construit  des  édifices  en  grand 
nombre  d'après  ce  système,  en  conservant  parfois  les  charpentes  sur 
la  nef  centrale,  ainsi  que  le  constatent  certaines  basiliques  de  la  Syrie 
septentrionale.  De  ce  système  était  dérivé,  dès  le,s  premiers  siècles  du 
christianisme,  un  mode  mixte  qui  consistait  à  diviser  les  grandes  travées 
carrées  portant  des  voûtes  d'arête  sur  la  nef  principale,  en  deux  arcades, 
de  manière  à  pouvoir  trouver  des  voûtes  d'arête  également  carrées  sur 
les  bas  côtés,  dont  la  largeur  était  ainsi  égale  ou  à  peu  près  à  la  moitié 
de  celle  de  la  nef  principale.  C'est  sur  ce  plan  que  fut  conçue,  à  Milan, 
la  célèbre  église  de  Saint-Ambroise,  dès  la  tin  du  l\«  siècle;  du  moins 
le  fait  parait-il  probable».  Or,  ce  type  fut  adopté  dans  la  construction 
d'un  grand  nombre  d'églises  carlovingiennes,  notamment  sur  les  bords 
du  Rhin,  et  se  perpétua  jusqu'au  xiii^  siècle. 

Comme  dans  l'exempie  que  nous  venons  de  donner  (fig.  2),  chaque 
travée  de  l'église  carlovingienne  du  Rhin  se  composait  de  deux  grosses 
piles  et  d'une  pile  intermédiaire  d'une  section  plus  faible;  mais  cette 
pile  intermédiaire  ne  portait  plus  que  l'arc-doubleau  des  voûtes  du 
collatéral,  et  elle  ne  remplissait  aucune  fonction  du  côté  de  la  nef  prin- 

*  ^'oyez,  à  ce  sujet,  Étude  sur  l' architecture  lombarde  par  M.  de  Dartcin,  ingénieur 
fies  ponts  et  chaussées.  Toutefois,  si  nous  ne  contestons  pas  Tancienneté  de  la  dispo- 
sition du  plan  de  l'église  Saint-Ambroise  de  Milan,  il  nous  semble  que  l'auteur  de  cet 
excellent  ouvrage,  dans  la  notice  qu'il  donne  sur  cette  église,  ne  tient  pas  assez  compté 
des  restaurations  qu'elle  eut  à  subir,  et  qu'il  s'appuie  dune  manière  peut-être  trop  ab- 
solue sur  des  textes.  Combien  n'avons-nous  pas  d'édifices  en  France,  par  exemple,  dont 

a  reconstruction  presque  totale  n'est  mentionnée  que  d'une  manière  incidente,  ou  ne 

1  est  pas  du  tout  !  Aucun  texte  ne  fait  mention  de  la  reconstruction  de  la  façade  de  Notre- 

ame  de  Paris,  entre  autres;  en  faut-il  conclure  que  cette  façade  est  celle  d'Etienne  de 

Garlundc  flUO)  ou  date  de  l'épiscopat  de  Maurice  de  Sully  (lltJO-1190)?  Après  le  grand 

mstre  de  llQfi,  c'est-à-dire  après  la  ruine  des  voûtes  de  l'église  Saint-Ambroise  de 
Mdan,  ce  monument  dut  subir  un  remaniement  presque  total.  Des  voûtes  ne  s'écroulent 
pas  sans  cause;  un  sinistre  aussi  grave  est  habituellement  ia  conséquence  dun  déverse- 


[   TUAVÉK    ]  —    2^1?!    — 

cipalo.  La  Iravce  que  nous  présentons  ici  (fig.  3)  de  la  nef  de  la  calhédrale 
de  ^Vo^nls,  nef  qui  date  de  la  moitié  du  xii"  siècle,  explique  sullisamment 
ce  système.  Une  grande  voûte   d'arête  carrée   A,  à  nervures,  couvre 
chaque  travée  de  la  nef,  sans  arcs-doubleaux  intermédiaires;  et  la  pileB 
n'est  placée  là  que  pour  obtenir,  sur  le  collatéral  C,  deux  voûtes  d'arôte 
romaines.  La  question  était  d'avoir  des  surfaces  carrées,  ou  approchar.t, 
pour  fermer  les  voûtes,  qui  dérivaient  toujours  de  la  tradition  romaine; 
or,  les  collatéraux  ayant,  en  largeur,  la  moitié  environ  de  la  largeur  de 
la  nef,  il  fallait,  pour  avoir  des  espaces  carrés  sur  ces  collatéraux  comme  I 
sur  la  nef,  doubler  les  piles.  Le  trace  T  nous  dispense  de  plus  longues  ; 
explications  à  ce  propos.  La  nécessité  de  voûter  les  grands  édilices,  les 
basiliques,  les  églises,  était  reconnue  partout  en  Occident,  aussi   bien 
<lans  l'Italie  du  nord  qu'en  France  et  sur  les  bords  du  Rhin;  seulement  | 
les  diverses  écoles  d'art  de  ces  contrées  ne  résolvaient  pas  le  problème  I 
de  la  même  façon.  Pour  ne  considérer  les  choses  que  d'une  manière' 
générale,  l'école  que  nous  appellerons  carlovingienne,  et  qui  s'inspirait 
principalement  de  l'architecture  romaine  des  bas  temps,  n'avait  en  vue 
que  la  voûte  romaine,  berceau,  voûte  d'arête  ou  coupole;  cette  école- 
n'abandonna  cette  tradition  que  quand  elle  adopta  le  système  de  struc- 
ture importé  de  France  vers  le  milieu  du  xiii'^  siècle.  L'école  propre- 
ment  française  abandonna  au  contraire  de  bonne  heure  le  système  des 
voûtes  romaines,  chercha  autre  chose,  et  le  trouva  :  tout  est  là.  (Ju'on 
découvre  en  Lombardie  ou  ailleurs  des  piles  cantonnées  de  colonnes  et 
des  archivoltes  dans  des  nefs,  quelques  détails  de  décoration  analogues, 
et  antérieurs  à  notre  architecture  romane  française,  et  qu'on  en  conclue 
que  nous  avons  pris  chez  les  autres  cette  architecture  romane,  nous  ne 
voyons  pas  trop  l'intérêt  qui  s'attache  à  cette  priorité.  Chacun  puisait  au 
fonds  conunun  latin  pour  les  arts  comme  pour  les  langues  d'Occident, 
du  vin'"  au  \i'' siècle;  mais  qu'on  nous  montre  ailleurs  qu'en  France, 
et  qu'au  nord  de  la  Loire,  avant  1130,  un  système  de  voûtes  tel  que 
celui  admis  dans  les  constructions  de  Yézelay  dès  le  commencement  du 
xii*"  siècle,  et  à  Saint-Denis  en  LUO,  alors  nous  serons  les  premiers  à 
reconnaître  ce  qu'on  voudrait  si  bien  nous  prouver  en  Fi'ance,  savoir  :1 
que  nous  n'avons  jamais   possédé  une   architecture  propre,  pas  plus! 

mont  des  piles  :  or,  les  piles  actuelles  de  Saint-Aiiihroisc  ne  paraissent  pas  avoir  subi 
des  altérations  de  nature  à  pouvoir  occasionner  la  chute  des  grandes  voûtes.  De  l'examen 
que  nous  avons  fait  de  cet  édifice,  il  y  a  peu  d'années,  il  résulte  que  nous  ne  pourrions 
assigner  à  sa  nef  (les  voûtes  non  comprises)  la  date  du  ix"'  siècle.  Les  profils,  les  sculp- 
tures de  toutes  les  parties  supérieures,  la  structure  même  de  ces  parties,  semblent  appar-, 
tenir  au  xii^  siècle,  époque  brillante  pour  l'art  en  Lombardie  comme  en  France.  Les  mo-' 
numents  élevés  sur  le  sol  nord  de  l'italio,  et  dont  la  date  carloviiii-Monne  ne  saurait  être 
discutée,  ont  un  caractère  barbare,  comme  structure,  qu'on  ne  retrouve  pas  dans  Saint- 
Ambroise  de  Milan.  Toutefois,  nous  le  répétons,  nous  croyons  bien,  comme  M.  de  Dartciii, 
que  la  disposition  du  plan  aiiparlient  au  ix"^  siècle,  ainsi  (lu'une  partie  des  coastruclioa: 
inférieures,  l'autel,  etc. 


—  245  — 


[  TRAVÉE  ] 


au  XII'  siècle  qu'au  xi\\  Jusqu'à  ce  que  cette  preuve  soit  faite,  nous 


[    THAVÉE    ]  ■         -    -—    266    — 

oonliiuRTons  à  répéler  :  Il  n'y  a  d'archilecluro  originale  que  colle  q; 
s'appuie  sur  un  nouveau  principe,  sur  un  principe  non  encore  admis,  ij 
syslèmc  de  voûtes  inauguré  en  France,  au  nord  de  la  Loire,  de  1130 
1150,  ne  se  trouve  nulle  part  avant  cette  époque:  ce  système  n'est  p.; 
seulement  une  forme,  nouvelle  alors,  ou  un  procédé  ;  c'est  tout  l 
principe  qui  s'étend  aux  diverses  parties  constituant  un  édilice  et  q- 
oblige  de  coordonner  ces  parties  suivant  certaines  lois  déduites  confo, 
mémcnt  à  la  logique.  Or,  l'architecture  inaugurée  en  France  de  11: 
à  1150  était  véritablement  neuve  alors,  sans  précédents,  indépendan 
des  formes  acceptées  jusqu'alors;  donc  cette  achi lecture  peut,  au  mei 
leur  titre,  être  appelée  française  '.  Laissons  pour  le  monienl  le  syslèn 
de  travées  des  nefs  rhénanes,  et  reprenons  l'élude  des  édilices  qi 
appartiennent  à  nos  écoles.  Nous  venons  de  voir  (fig.  2)  une  lrav( 
composée  de  deux  grosses  piles  portant  des  arcs-doubleaux  sur  la  \v 
principale,  avec  pile  intermédiaire  plus  faible,  divisant  le  collatéral  poi| 
le  )Ouvoir  fermer  i)ar  des  voûtes  carrées,  et  portant  une  ferme  de  cha^ 
pente  sur  cette  nef  principale  pour  diminuer  la  portée  des  lambr! 
de  bois.  Voici  maintenant  un  autre  système  moins  ancien  que  celui  g 
la  figure  2,  et  appartenant  à  une  autre  province,  où  les  piles  sont  égale 
et,  divisant  le  collatéral  en  voûtes  sur  plan  carré,  donnent,  sur  la  nef  cer 
traie,  des  plans  barlongs  qu'on  a  prétendu  voûter,  suivant  une  donne] 
déjà  complètement  étrangère  au  système  romain.  Il  s'agit  de  la  nef  (| 
l'église  abbatiale  de  Vézelay  (fig.  h),  premières  années  du  xii''  siècle.  Cetll 
nef,  dont  nous  donnons  une  travée  en  A,  possède  des  arcs-doubleau 
sur  les  collatéraux  connue  sur  la  partie  haute,  au  droit  de  chacune  de 
piles  dont  la  section  est  tracée  en  B.  Ces  arcs  sont  plein  cintre,  ainsi  qu 
les  formerets,  et  bien  que  la  naissance  de  ceux-ci  soit  relevée,  cependar 
leur  clef  n'atteint  pas  le  niveau  de  la  clef  des  arcs-doubleaux.  Il  e 
résulte  que  pour  bander  la  voûte  haute  dans  chaque  travée,  et  ne  pa 
faire  des  pénétrations,  mais  un  semblant  de  voûte  d'arête,  il  a  fallj 
tâtonner  et  chercher  des  formes  d'ellipsoïdes  qui  ne  sauraient  êtrj 
tracées  géométriquement.  C'était  une  première  tentative  vers  une  fornij 
de  voûtes  non  encore  admise.  Trente  ans  plus  tard,  vers  113-2,  on  élevai 

*  En  1845,  M.  Vitet  écrivait  ceci  :  «  Que  tous  ceux  à  qui  ces  questions  inspirent  u! 
«  sérieux  intérêt  cessent  de  s'cvertucr  à  prouver,  les  vuis  que  l'ogive  nous  est  venui 
«  d'Orient,  les  autres  qu'elle  est  indigène  :  querelles  vides  et  oiseuses  !  Qu'ils  cherche^ 
«  par  qui  a  été  mis  en  œuvre  le  système  ù  ogive,  pourquoi  l'influence  de  ce  système  ' 
«  été  si  grande  et  si  universelle,  comment  pendant  trois  siècles  il  a  pu  exercer  sur  un' 
«  moitié  de  l'Europe  une  absolue  souveraineté;  qu'ils  clicrclient  enfin  si  la  naissance  c 
«  les  progrès  de  ce  système  ne  sont  pas  inséparablement  liés  ù  la  grande  régénératioi, 

«  des  sociétés  modernes,  dont  le  xii''  siècle  voit  éclore  les  premiers  germes Les  révol 

«  lutions  arcbitecturalcs  ainsi  envisagées  ne  se  confondent  plus  avec  ces  fantaisies  futilÀ 
«  et épluhni'res  qui  font  préférer  telle  étoffe  à  telle  autre  pendant  un  certain  temps;  ellej 
«  sont  de  sérieuses,  de  véritables  révolutions,  elles  expriment  des  idées,  w  {Monographl 
de  Notre-Dame  de  Koy on,  p.  130.) 


—  2^7  —  [  Tn.wÉE  ] 

■le  porche  de  la  môme  église  (voyez  en  P);  les  travées  de  ce  narthex,  un 
[peu  plus  larges  que  celles  de  la  nef,  portent  sur  des  piles  dont  la  section 


est  semblable  à  celle  B.  De  même  que  dans  la  nef,  des  arcs-doubleaux 
■sont  bandés  au  droit  de  chacune  des  piles,  soit  sur  la  partie  centrale, 
,»>soit  sur  les  collatéraux,  mais  ces  arcs-doubleaux  sont  en  tiers-point'. 

h 

'     •  Voyez  Construction,  fig.  19,  la  coupe  de  ce  porche.  Voyez  Por.CHE  et  Ogive,  fig.  3^ 
h  et  5. 


[   TUAYjiE    ]  —    2/(8    —  ' 

Les  lormcrels  ont  leur  naissance  au  même  niveau  que  celle  des  arcs-i 
doubleaux.  Il  en  résulte  (jue,  la  travée  étant  barlonyue,  les  clefs  de  ces' 
ibrmerets  sont  beaucoup  au-dessous  des  rlefs  de  ces  arcs-doubieaux, 
La  voûte  fermée  sur  cet  espace  estannulaire,  d'unarc-doubleau  à  l'autre, 
j)éuétréc  par  des  ellipsoïdes  dont  les  formerets  sont  une  section.  Cela 
j)()uvait  être    délini   géométriquement,   et   ce  système  présentait  une 
parfaite  solidité.  D'ailleurs  des  voûtes  d'arête  rampantes,  bandées  sur 
la  galerie  du  premier  étage',  contre-bulcul  parfaitement  la  voûte  cen- 
trale. Deux  des  voûtes  de  ce  porche,  de  la  même  époque  que  les  autres,! 
possèdent  même  déjà  des  arcs  ogives.  Le  constructeur,  en  fermant  ces; 
voûtes  d'après  la  méthode  que  nous  venons  d'indiquer  (fig.  h,  P),  sentait 
bien  que,  tout  en  se  rapprochant  d'un  corps  ellipsoïde,  elles  possédaient 
cependant  des  arêtes  saillantes  (ces  voûtes   étant  bâties  de  moellons 
irréguliers)  maintenues  seulement  par  l'adhérence  des  mortiers;  que, 
par  conséquent,  il  y  avait  à  bander  sous  ces  arêtes  un  cintre  permanent' 
de  pierre,  remplaçant  le  cintre  provisoire  de  charpente  destiné  à  lesj 
maçonner.  C'était  donc  un  acheminement  vers  la  voûte  en  arcs  d'ogive.' 
Mais  revenant  à  notre  iigure  2,  on  allait,  dans  d'autres  provinces,  déduire, 
de  ce  système  mixte  d'arcs  et  de  lambris  un  mode  complet  de  voûtes,! 
sur  un  principe  absolument  neuf,  mode  qui  devait  se  fondre  bientôt! 
avec  celui  ({u'inaugurait  le  porche  de   l'église  abbatiale  de  Vézelay.' 
C'est  en  1150  que  l'évêque  Baudouin  II,  comme  on  sait,  entreprit  la 
reconstruction  de  la  cathédrale  de  Noyon,  qui  fut  achevée  bien  avant! 
la  lin  du  Mi'^  siècle.  En  1293,  un  violent  incendie  réduisit  en  cendres  lai 
ville  et,  dit  la  chronique,  la  cathédrale  de  Noyon.  11  est  clair  que  les  char- 
pentes seules  furent  brûlées  et  que  les  voûtes  furent  peut-être  altérées. 
Aussi  les  voûtes  de  la  nef,  ainsi  que  l'indiquent  les  profils  des  arcs  et 
leur  genre  de  construction,  appartiennent-elles  à  cette  dernière  époque.j 
A  l'origine,  c'est-à-dire  au  xn"  siècle,  ces  voûtes,  comme  beaucoupi 
d'autres  datant  de  cette  époque,  avaient  leurs  arcs  ogives  bandés  dej 
deux  en  deux  piles  avec  un  arc-doubleau  simple  intermédiaire  (fig.  5). 
La  pile  intermédiaire  qui,  dans  la  figure  2,  porte  seulement  la  ferme 
de  charpente  divisant  en  deux  l'espace  entre  les  arcs-doubleaux,  por- 
tait alors  rarc-dou])leau  intermédiaire  destiné   à  remplacer  la  ferme 
de  charpente.  Les  arcs  ogives  (fig.  5j  étaient  bandés  d'une  grosse  pile 
à  l'autre.  La  ti'avée  était  encore  constituée  comme  celle  de  la  figure  2. 
G'est-à-dii-e  (jne  la  pile  intermédiaire  A,  destinée  à  porter  un  simple 
arc-doubleau  des  gramles  voûtes,  était  plus  grêle  que  les  piles  B  portant 
les  arcs-doubleaux  principaux  et  les  arcs  ogives.  Cela  était  conforme 
à  la  logique.  Alors  les  arcs  reposant  sur  les  piles  B  étaient  seuls  contre- 
butés  par  des  arcs-boutants.  La  coupe  C  de  la  nef  et  du  collatéral  com- 
plète  rintelligencc   de  ce    système   de  construction.   La    plupart  des 
premières  voûtes  bandées  d'après  le  principe  admis  au  xii*^  siècle,  dans 

'  Voyez  la  coupe. 


—  2Zi9  — 


'  l'Ile-de-France,  sont  ainsi  tracées.  La  travée  des  nefs  centrales  est  égale, 

IX.  —  32 


[   TRAVÉE    ]  —    250    — 

OU  à  très-peu  près,  à  la  largeur  uiènie  de  ces  uefs,  mais  elle  se  divise  en 
deux  au  moyeu  d'une  pile  intermédiaire  qui  sert  à  porter  les  arcs  des 
voûtes  du  collatéral  et  à  recouper  les  arcs  ogives  des"  hautes  voûtes. 

Mais  ce  système,  justidc  dans  une  construction  assez  vaste,  n'était 
guère  admissible  pour  de  petits  édifices.  Les  piles  intermédiaires,  dans 
ces  derniers  monuments,  eussent  élé  trop  grêles,  inutiles  etencombrantes. 
Les  architectes  les  suppriment,  ils  ne  conservent  que  les  piles  princi- 
pales A  (fig.  6),  mais  ils  ne  construisent  pas  moins  les  voûtes  conformé- 
ment au  principe  que  nous  venons  d'indiquer.  Cette  dernière  travée  qui 
appartient  à  la  nef  de  la  petite  église  de  ^esle,  près  de  l'Ile-Adam, 
montre  connue  le  constructeur  a  seulement  élevé  la  pile  destinée  à 
porter  l'arc-doubleau  intermédiaire  I  sur  la  clef  de  l'archivolte  du 
collatéral',  parce  qu'il  eût  été  inutile,  en  effet,  de  faire  porter  celte  pile 
intermédiaire  sur  le  sol.  En  B,  est  tracée  la  coupe  de  la  travée,  et  en  D 
le  détail  des  bases  des  colonnettes  sur  les  chapiteaux  des  piles  mono- 
cylindriques.  Ces  deux  exemples  appartenant  à  deux  édifices  de  dimen- 
sions très-différentes,  mais  construits  à  peu  près  à  la  même  époque,  font 
ressortir  une  des  qualités  principales  de  celte  belle  architecture  française 
de  la  fm  du  xii'  siècle,  l'unité  d'échelle-.  Les  écartemenls  des  piles,  les 
hauteurs  de  galeries  de  circulation  G,  les  largeurs  des  baies,  les  mem- 
bres des  moulures,  sont  à  peu  près  les  mêmes  dans  les  deux  monuments. 
Nous  pourrions  saisir  ces  analogies  dans  les  cathédrales  de  Paris,  de 
Sentis,  de  Soissons,  de  Laon,  dans  les  églises  de  Saint-Leu  d'Esserent, 
de  Braisne,  elc  ^.  Examinons  maintenant  une  travée  de  nef  de  l'un  des 
plus  grands  monumenls  du  commencemefit  du  xiir'  siècle,  la  cathédrale 
de  Bourges  ''.  Ce  vaisseau  cijmprend  une  nef  centrale  et  des  doubles 
collatéraux  dont  les  voûtes  sont  à  des  niveaux  différents.  Ainsi  (fig.  7), 
les  voûtes  du  premier  collatéral  sont  bandées  au  niveau  A,  et  celles  du 
second  collatéral  au  niveau  B,  d'où  il  résulte  que  la  nef  cenlralcest 
éclairée  par  les  fenèlres  C,  percées  au-dessus  du  comble  qui  couvre  les 
voûtes  du  second  collatéral.  Dans  la  hauteur  de  ce  comble  règne  une 
galerie  de  circulation  D,  de  même  qu'il  en  existe  une  seconde  en  E  j 
au-dessus  des  voûtes  du  premier  collatéral.  Les  fenêtres  F  éclairent  les  | 
voûtes  hautes.  Ces  voûtes  sont  construites  d'après  le  système  précédera-  j 
ment  décrit;  et  l'on  observera  que  les  piles  G,  qui  portent  seulement 
les  arcs-doubleaux  d'intersection,  sont  d'un  plus  faible  diamètre  que 
celles  II,  (jui  portent  les  arcs-doubleaux  et  les  arcs  ogives. 

»  Lu  construction  de  l'église  de  Nesie  (Seinc-et-Oise)  date  de  1  175  en\iroii.  Cet  édi- 
fice e^t  contemporain  de  la  cathédrale  de  Sentis  et  de  l'église  abbaUale  de  Saint-Leu 
d'Esserent. 

2  Voyez  Echelle.  i 

3  Voyez,  à  l'article  Cathédrale,  une  travée  de  Notre-Dame  de  Paris,  fig.  à.  j 
*  Voyez  le  plan  de  cette  église  à  l'article  Catueduale,  fig.  6,  et  sa  coupe,  ProportioS,  j 

lig.  7.  '  ■  i 


—   251    —  [   TRAVÉE   3 

La  telle  disposition  de  la  nef  de  la  calhrdralc  de  Bourges,  avec  son 
premier  collatéral  très-élcvé,  disposition  qui  ne  se  trouve  guère  répétée 


£■.  CJ'U.ICVCT 


en  France  que  dans  le  tour  du  chœur  de  la  cathédrale  du  Mans  ',  est 
évidemment  inspirée  des  églises  du  Poitou.  C'est  un  compromis  entre 
les  systèmes  de  construction  des  nefs  de  cette  contrée  et  de  l'ile-de- 


1  Voyez  Cathédrale,  fig.  35. 


[   TRAVÉE 


—  252  — 


France.  La  nerceuLiale  de  lacalliedrale  de  Bourges  reçoit  des  jours  dans 


—    253    —  [    TRAVÉE    ] 

45a  partie  haute,  au-dessus  des  combles  des  bas  côtes,  ainsi  que  les  nefs 
de  nus  églises  de  l'Ile-de-Fiance,  ce  (jui  n'a  pas  lieu  dans  la  caliiédrale 
de  Poitiers  ;  mais  le  collatéral  intérieur  comprend,  sous  voûtes,  une  hau- 
teur considérable,  et  n'est  plus,  connue  à  Notre-Dame  de  Paris,  comnje 
autour  du  chœur  de  Notre-Dame  de  Chartres,  connue  à  Cologne,  égal 
en  hauteur  au  second  collatéral. 

Voici,  en  clJ'et,  une  travée  de  la  nef  de  la  cathédrale  de  Poitiers,  dont 
la  construction,  nu  i)eu  antérieure  à  celle  de  la  cathédrale  de  Bourges, 
conforme  d'ailleurs  aux  traditions  romanes  du  Poitou  et  de  la  Vendée, 
accuse  l'in^portance  du  collatéral  dans   ces  édilices^    Notre   figure  8 
i  suppose,  en  A,  la  coupe  faite  sur  l'axe  longitudinal  du  bas  côté,  et  en  B, 
\  sur  l'axe  de  la  nef  centrale.  Les  voûtes  des  collatéraux,  épaulées  par  des 
!  contre-forts  épais,  contre-butent  les  voûtes  hautes.  Ces  collatéraux  sont 
1!  chacun  i)resque  égaux  en  largeur  à  la  nef,  de  sorte  que  ce  vaisseau  est 
I  plutôt  une  grande  salle  à  trois  nefs  qu'une  église  suivant  la  tradition 
l'  de  la  basilique  transformée.  L'arcature  porte  au  niveau  C  une  sorte  de 
balcon,  ou  chemin  de  ronde  continu,  qui  passe  derrière  chacune  des 
piles,  dans  l'épaisseur  des  contre-forts.   Un  seul  comble  à  deux  pentes 
|:  couvre  la  nef  et  ses  collatéraux.  Cette  construction,  montée  avec  beau- 
li  coup  de  soins,  est  remarquable  par  ses  belles  proportions  et  l'heureuse 
1:  concordance  de  toutes  ses  parties.  Les  voûtes,  tracées  suivant  la  méthode 
I  du  Poitou  et  de  l'Anjou,  tiennent  de  la  coupole  et  de  la  voûle  en  arcs 
1  d'ogive  (voyez  Voute).  11  y  a  dans  cette  composition  une  ampleur,  une 
raison  et  une  sobriété  qui  sont  la  vraie  marque  de  la  puissance  chez 
l'artiste.  Ce  mélange  de  qualités  supérieures,  trop  rare  aujourd'hui,  se 
retrouve  dans  la  composition  des  travées  de  vaisseaux  voûtés  de  1150  à 
I  1250,  que  ces  vaisseaux  soient  destinés  à  un  service  religieux  ou  civil. 
'  Après  la  composition  de  la  coupe  transversale,  en  effet,  c'est  celle  de  la 
fiavéequi  détermine  les  proportions  et  l'aspect  de  l'intérieur  d'un  vais- 
seau avec  ou  sans  collatéraux.  Or,  ces  larges  travées  des  monuments 
du  Poitou,  de  l'Anjou,  du  Maine,  de  l'Angoumois,  surprennent  par  leur 
disposition  grandiose,  bien  que  la  plupart  de  ces  constructions  soient 
d'une  dimension  médiocre.  Paraître  grand  est  certainement  une  qualité 
pour  un  intérieur  destiné  à  contenir  la  foule.  On  s'y  trouve  à  l'aise, 
même  (pumd  l'espace  vient  matériellement  à  manquer.  La  cathédrale 
de  Poitiers  est  d'une  dimeusiqu  médiocre-,  et  cependant,  grâce  à  la 
I  belle  disposition  de  ces  larges  travées,  l'impression  qu'elle  laisse  est  celle 
d'un  très-vaste  intérieur. 

Certaines  églises  de  la  même  contrée,  de  l'Anjou  et  du  Maine,  se 
composent  de  vaisseaux  à  une  seule  nef,  et  là  encore  la  composition  des 
travées  est  largement  comprise.  Nous  citerons,  entre  autres,  la  nef  de  l'é- 

■      *  Voyez  Cathédrale,  fiy-.  64  et  lib,  le  plan  et  la  coupe  transversale  de  la  caUiéilralc 
'  <le  Poitiers. 

■^  Voyez  son  plan,  Cathédrale,  fig.  à^t 


[    TRAVÉE   ]  —    2')k    —  , 

ç;li-^e  ahbnti?.!G  de  Xotro-Itrimp  delà  Coulluro.  au  >Tars  (Un  du  xii^  ?iècle)i 

-^  1  J! 


,      '      '      '  I  ^ 

divisée  par  travées   sur  plan  carré,  avec  balcon  relevé,  comme  t\  Ia| 


t  —    255    —  [    TRAVÉE    ] 

cathédrale  de  Poitiers,  porté  sur  de  grands  arcs  de  décharge  d"uii  bel 
effet  '.  Voici  (fig.  9)  une  travée  de  cette  nef,  dépourvue  de  collatéraux. 


il  n'est  pas  besoin  d'être   architecte  pour  comprendre  le  parti  qu'on 
peut  tirer  de  cette  disposition  grandiose,  simple,  se  prêtant  à  tous  les 


■^   *  Une  disposition  analogue  existe  dans  la  nef  tle  l'église  abbatiale  de  Sainte-Radegonde 
?  Poitiers,  et  existait,  au  xu'=  siècle,  dans  la  nef  de  la  cathcdrale  de  Bordeaux. 


[  TiîAVÉC  ]  —  25G  — 

modes  (le  structirre'.  L'influence  de  ce  sy5tèrrie(le  largos  travées  voûtées 
simples  ou  avec  des  eollaléraux  presque  égaux  à  la  nef  centrale,  ne 
s'étendit  guère  au  delà  du  Maine  et  du  13erry  vers  le  nord;  et,  ainsi  que 
nous  le  disions  tout  à  l'heure,  on  peut  en  retrouver  un  dernier  souvenir 
dans  la  composition  des  travées  de  la  cathédrale  de  Bourges.  De  ce  côté- 
ci  de  la  Loire,  le  système  indiqué  dans  les  exem.ples  (jue  nous  avons 
donnés  (fig.  5  et  6)  persiste  pendant  le  xiii'-'  siècle,  mais  on  ahandonne 
alors  (sauf  quelques  cas  assez  rares)  le  mode  de  voûtes  avec  arc-doubleau 
intermédiaire,  recoupant  les  arcs  ogives,  c'est-à-dire  que  les  travées,  au 
lieu  d'être  doublées,  sont  simples  et  portent  chacune  leur  voûte  propre. 
N'cst-il  pas  évident  qu'il  règne  dans  ces  compositions  de  travées,  pendant 
la  période  comprise  entre  1130  et  1230,  une  liberté  dont  on  ne  saurait 
méconnaître  la  valeur  et  l'étendue?  Aucune  autre  architecture  ne  se 
prêterait  à  des  formes  et  à  des  aspects  aussi  variés  sans  sortir  des  prin- 
cipes qui  la  dirigent.  Or,  cette  souplesse  n'est-clle  pas  la  conséquence  du 
système  de  structure  admis  ?  Et  de  ce  que  ce  système  de  structure  se 
concilie  avec  la  liberté  et  y  conduit,  en  faut-il  conclure  que  cette  archi- 
tecture n'est  autre  chose  (]u'un  procédé  suranné,  n'ayant  plus  aujour- 
d'hui d'application?  L'élude  attentive  des  proportions  ne  ressort-elle 
pas  des  divers  exemples  qui  viennent  de  passer  sous  les  yeux  de  nos 
lecteurs? 

A  dater  de  1220  environ,  la  travée  des  nefs  à  collatéraux,  dans  les 
édifices  du  Nord,  est  déterminée  d'une  manière  plus  précise.  Les  pilicrs,j 
égaux  en  épaisseur,  porlent  chacun  les  nerfs  complets  des  voûtes  d'arèle,, 
haute  et  basse;  les  murs,  entre  ces  voûtes,  s'ouvrent  largement,  et  sont 
remplacés  par  des  fenêtres  qui  prennent  toute  la  surface  comprise  entre 
les  piliers  et  les  formerets.  C'est  d'après  ce  principe  qu'est  conçue  la  nef 
de  la  cathédrale  d'Amiens,  bàlie  entre  1220  et  1230 -.  Nous  donnons | 
(fig.  10)  une  Iravéc  de  cette  nef,  qui  n'a  pas  moins  de  /42",50  sous  clef  ^  | 
Le  plan  des  piliers,  au  niveau  du  rez-de-chaussée,  est  tracé  en  D,  au 
niveau  de  la  galerie  (triforium)  en  G.  Cette  galerie  est  fermée  par  unj 
nun-  mince  M,  auquel  s'adosse  le  comble  en  appentis  qui  couvre  le: 
collatéral.  On  voit  en  G  la  fenêtre  du  collatéral,  qui,  élevée  sur  une  ! 
arcature  et  nuu'  d'appui,  comprend  toute  la  surface  qui  existe  entre  les I 
piles  engagées  et  l'arc  formeret.  Même  système  pour  les  fenêtres  hautes  F.  ' 
On  voulut  bientôt  supprimer  même  les  pleins  qui  formaient,  derrière  le  ; 
comble  du  collatéral,  le  triforium'';  les  murs  minces  M  furent  ajourés,  | 
et  les  combles  couvrant  les  collatéraux  établis  en  pavillons  sur  chaque  j 

1  En  A,  est  tracé  le  plan  de  la  pile,  avec  le  chemin  de  ronde  au  niveau  a. 

2  Voyez  AiiciiiTECTinii  itKi.unEisii,  fig.  35;  Cathédrale,  fi;,^  19  et  20. 

3  Notre  figure,  à  cause  du  manque  d'espace,  et  pour  conserver  la  même  écliolle  que 
celle  des  précédentes  (0,00.5  pour  mètre),  divise  la  travée  en  deux  parties;  la  partie  B  j 
surmontant,  en  exécution,  la  partie  A. 

*  Ni'vez  ARcruTECTiitE  iu:i,iiiii;rsF,  liir.  36.  ' 

I 


-   —   257   —  [  TRAVÉE  ] 

voûte  basse,  avec  chéneau  sur  les  arcs-doubleaux.  Alors  la  fenêtre 
supérieure  se  liait  au  triforium,etla  claire-voie  vitrée  descendait  jusque 


^.  ou/LL/iu-Ator. 


dans  la  galerie.  C'est  d"après  ce  principe  qu'en  1240  on  reconstruisit 
la  nef  de  l'église  abbatiale  de  Saint-Denis,  le  chœur  des  cathédrales  de 


IX.     -     oo 


[   TRAVÉE   J 


Ce  iMica 


Troye:?  et  de  Beauvais,  et  un  peu  plus  tard  (1260  environ)  celui  de  la 


—   259   —  [  TRAVÉE   ] 

j  cathédrale  de  Sées,  dont  nous  traçons  en  A  (lig.  11)  une  des  travées  '.  Le 

sol  du  chœur  est  au  niveau   B,  celui  du  collatéral  en  C.  La  galerie 

I  (triforium),  sous  la  fenêtre  haute,  est  ajourée  jusqu'au  niveau   d'un 

'  appui  D,  derrière  lequel  passe  le  chéneau.  La  claire-voie  postérieure 

:  de  cette  galerie  ne  reproduit  pas  exactement   le  dessin  de  l'arcature 

j  antérieure  (voy.  Triforium).  Gomme  à  la  cathédrale  d'Amiens,  tous  les 

\  espaces  laissés  entre  les  piliers,  sous  les  voûtes,  sont  remplis  par  des 

I  lenêtres  décorées  de  vitraux  ,  de  telle  sorte  que  ces  travées  présentent 

une  surface  considérable  de  peinture  translucide  de  l'effet  le  plus  brillant. 

Vax  Û,  est  donnée  la  section  d'une  pile  sur  plan  ovale,  afin  de  laisser  aux 

l  vides  le  plus  de  surface  possible.  C'est  suivant  ces  données  qu'au  xiv^ 

i  siècle  on  construisit  la  nef  de  l'église  abbatiale  de  Saint-Ouen  de  Rouen 

:  (fig.  11),  dont  nous  présentons  une  travée  en  R. 

j     Ces  trois  derniers  exemples  montrent  comment  les  maîtres  des  œuvres 

1  tendaient  à  diminuer  les  pleins  et  à  augmenter  les  surfaces  des  vitraux 

jjdans  les  églises  voûtées.  Ce  principe   ne    se  modifie  guère  jusqu'au 

;  XVI*  siècle;  les  portions  des  cathédrales  d'Auxerre,  de  Troyes,  de  Sens, 

I  de  Béarnais,  qui  datent  des  xv''  et  xvi^  siècles,  reproduisent,  sauf  dans 

1  les  détails,  le  parti  que  nous  voyons  adopté  au  xiv^  siècle  à  Saint-Ouen 

1  de  Rouen.  Ce  parti  convenait  parfaitement  d'ailleurs,  dans  notre  climat, 

(  à  de  très-grands  vaisseaux.  Grâce  aux  vitraux  colorés  ou  grisailles,  on 

:  atténuait  l'effet  des  rayons  du  soleil,  et  cependant  partout  pénétrait  une 

lumière  chaude  et  douce  qui  ne  laissait  aucun  point  obscur.  La  répar- 

Lilion  de  la  lumière  dans  de  grands  espaces  couverts  et  fermés  est  une 

(liflicultc  contre  laquelle,  trop  souvent,  le  mérite  de  nos  architectes 

modernes  vient  se  heurter.  Aussi  la  plupart  des  grandes  salles  bâties  de 

I  notre  temps  ont-elles  un  aspect  froid  et  triste.  De  larges  places  sombres, 
!  soit  sur  les  parois,  soit  sur  le  sol,  coupent  ces  vaisseaux,  les  rapetissent 

aux  yeux  et  ne  se  prêtent  point  à  la  décoration.  La  foule  même  répan- 
;  due  dans  ces  salles  forme  des  taches  noires  d'un  aspect  désagréable.  Au 
!  contraire,  au  milieu  de  ces  anciens  édifices  entièrement  ajourés  entre 
i  les  nerfs  principaux  de  l'ossature,  il  circule  comme  une  atmosphère 

II  lumineuse  et  colorée  qui  satisfait  les  yeux  autant  que  l'esprit.  On  se  sent 
j  à  l'aise  dans  ces  vastes  cages  qui  participent  de  la  lumière  extérieure  en 
'l'adoucissant.  C'est  en  grande  partie  à  cette  judicieuse  introduction  des 

rayons  lumineux  que  ces  vaisseaux  doivent  de  paraître  beaucoup  plus 
vastes  qu'ils  ne  le  sont  réellement.  Aussi  l'église  abbatiale  de  Saint-Ouen, 
qui  n'est,  après  tout,  que  d'une  dimension  très-ordinaire 2,  paraît-elle 
nvaliser  avec  nos  grandes  cathédrales. 

On  se  rendra  compte  de  la  disposition  des  travées  des  salles  de  palais 
et  châteaux  en  recourant  aux  articles  Construction,  Palais,  Salle. 

'  Travée  des  parties  parallèles  du  chœur. 
^  Voyez  Architecture  religieuse,  fig.  62. 


[   TRÈFLE    ] 


—  260 


TRÈFLE,  s.  m.  Noiri  qu'on  donne  à  un  mombrc  d'architecture  do 
forme  géométrique,  obtenu  au  moyen  de  trois  cercles  dont  les  centres 
sont  places  aux  sommets  des  angles  d'un  triangle  équilaléral.  On  dit 


aussi  ty^ilohe  (fig.  1).  A  dater  de  la  fin  du  \ii^  siècle  jusqu'au  xvi',  on  s'est 
beaucoup  servi  de  celle  ligure  dans  la  conqjosilion  des  meneaux,  des 
roses,  des  arcatures,  et  en  général  des  claires-voies.  Quelquefois  les 
points  de  rencontre  des  cercles  sont  terminés  par  un  ornement  feuillu  A, 
par  une  lèle  humaine  ou  d'animal. 


—   261    —  [    TRÉSOR    ] 

Il  arrive  souvent  qu'un  trèfle  inscrit  trois  autres  trèfles,  ainsi  que 
l'indique  le  tracé  B.  (Voy.  Balustrade,  Fenêtre,  Meneau,  Rose.) 

(Juelques  auteurs  ont  voulu  voir  dans  cette  figure  un  symbole.  Rien 
ne  vient  appuyer  cette  opinion.  Le  trèfle  résultait  tout  naturellement 
de  l'emploi  très-fréquent  du  triangle  équilatéral,  dans  l'architecture  du 
moyen  âge,  comme  figure  génératrice  (voy.  Proportion).  Il  avait  l'avan- 
tage, pour  les  claires-voies  des  meneaux,  par  exemple,  de  pouvoir 
inscrire  facilement  dans  un  arc  en  tiers-point  ub  des  figures  engendrées 
par  le  triangle  équilatéral. 

TREILLAGE,  s.  m.  Glaire-voie  composée  de  lattes  ou  de  bois  légers 
,  réunis,  pendant  le  moyen  âge,  par  des  pointes  ou  de  petites  chevilles  de 
I  bois  ;  puis,  vers  la  fin  du  xv*  siècle,  par  du  fil  de  fer. 

Déjà,  vers  la  fin  du  xii''  siècle,  des  treilles  étaient  établies  dans  les  jardins 

privés,  et,  sous  saint  Louis,  ce  mode  de  former  des  berceaux  avec  de  la 
[i  vigne  était  fort  répandu.  A  cette  époque,  les  treilles  du  jardin  du  Palais, 
•  sur  l'emplacement  de  la  place  Dauphine  actuelle,  étaient  en  grande 

réputation.  Les  treillages  consistaient  habituellement  alors,  si  l'on  s'en 

rapporte  aux  vignettes  des  manuscrits,  en  des  bois  souples  croisés, 
'  retenus  par  des  pointes  ou  des  liens  d'osier  quelquefois  entrelacés.  La 
1  mode  des  architectures  en  treillages  ne  paraît  pas  remonter  au  delà  du 
;  commencement  du  xvi^  siècle.  C'était  une  importation  italienne,  et  non 

point  une  des  plus  heureuses. 

TREILLIS,  s.  m.  Clôture  de  fenêtre  de  fer  léger,  mais  très-serrée  ;  sorte 

I  de  grillage  (voy.  ce  mot),  mais  capable  d'opposer  une  résistance  sérieuse. 

I  II  est  souvent  question  ,  dans  les  romans  des  xiii^  et  xiv^  siècles,  de  fenê- 
tresainsi  treillissées  au  dehors  d'une  manière  permanente  (voy.  Grille). 
On  donnait  aussi  le  nom  de  treillis  à  des  grilles  en  façon  de  chevaux  de 
frise,  pour  défendre  la  contrescarpe  des  fossés  des  châteaux,  (i  Tout  à. 
«  l'environ  de  Plessis,  il  fist  faire  (Louis  XI)  un  treillis  de  gros  barreaux 
'!  de  fer,  et  planter  dedans  la  muraille  des  broches  de  fer,  ayant  plusieurs 

;  «  poinctes,  comme  à  l'entrée  par  où  l'on  eu  pu  entrer  aux  fossés  dudit 

!!«  Plessis  *.  » 

TRÉSOR,  s.  m.  Pièce  réservée,  à  côté  des  églises  abbatiales  et  cathé- 
drales, aussi  dans  les  châteaux,  pour  renfermer  les  objets  les  plus  pré- 
I  cieux,  tels  que  vases  sacrés,  reliquaires,  pièces  d'orfèvrerie,  puis  encore' 
I  les  chartes,  les  titres,  etc. 

La  cathédrale  de  Paris  avait  son  trésor  au-dessus  de  la  sacristie 
(voy.  Sacristie,  Palais).  La  sainte  Chapelle  du  Palais,  à  Paris,  possé- 
,  dait  également  un  joli  édifice  annexe,  qui  contenait  les  sacristies  et  le 
trésor  des  chartes.  De  môme,  à  la  chapelle  du  château  de  Vincennes 

'  Mémoires  de  Philippe  rie  Comwines,  liv.  VI,  cbap.  vu. 


[   TRIBUNE   ]  —   '262   — 

(voy.  Chapelle).  Souvent  aussi  les  trésors  des  églises  étaient  pratiqués 
dans  l'intérieur  môme  de  l'édifice.  On  voit  encore  à  la  (■athédrale  de 
Reims,  dans  le  bas  cùlé  du  bras  de  croix  septentrional,  le  trésor  entresolé 
grillé,  qui  renfermait  les  beaux  objets  que  possédait  le  chaijitre  de  cette 
église.  A  la  cathédrale  de  Rouen,  dans  celle  d'Évreux,  le  trésor  n'était 
qu'une  chapelle  grillée.  A  Sens,  à  Troyes,  les  trésors  des  cathédrales 
sont  annexés  à  l'église,  au  côté  méridional  du  chœur;  on  y  accède  par 
des  escaliers  donnant  dans  le  collatéral.  Dans  les  châteaux,  les  trésors 
des  chartes  étaient  placés  dans  le  donjon,  ceux  de  la  vaisselle  dans  une 
lour  proche  de  la  grand'salle,  et  celui  de  la  chapelle  à  cùtc  ou  au- 
dessus  de  la  sacristie.  Ces  trésors,  habiluellement  voûtés  et  ainsi  à  l'abri 
des  incendies,  n'étaient  éclairés  que  par  des  l'enètres  élevées  au-dessus 
du  sol  et  soigneusement  grillées.  Leurs  portes  étaient  de  1er  et  dou- 
bles, ou  tout  au  moins  munies  de  deux  serrures.  On  voit  encore,  dans 
l'hôtel  de  Jacques  Cœur,  à  Bourges,  la  pièce  qui  servait  de  trésor. 

L'habitude  de  disposer  dans  les  châteaux  ou  hôtels  des  pièces  spécia- 
lement alleclées  à  la  conservation  des  trésors,  et  particulièrement  des 
archives,  ne  paraît  guère  remonter,  chez  les  seigneurs  laïques,  au  delà 
do  Philippe-Auguste.  Jusqu'alors   il  était   d'usage,    parmi  les  nobles, 
d'emporter  i)artout  avec  soi  les  titres  et  la  plupart  des  objets  précieux 
(ju'on  possédait.  C'était    une    habitude    mérovingienne    qu'on    trouve 
répandue  chez  tous  les  peuples  de  race  indo-européenne.  Le  chef  ne  se 
liait  qu'à  lui  seul  pour  garder  son  bien  et  sa  famille,  et  pendant  l'époque 
romaine  on  voit  que  les  armées  de  burbarps  ne  marchent  qu'accompagnées 
<les  lourds  chariots  qui  portent  les  vieillards,  les  femmes,  les  enfants  et 
les  dépouilles  amassées  à  la  guerre.  Pendant  la  campagne  de  1196,  contre 
Richard,  le  bagage  de  Philippe-Auguste  tomba  dans  une  embuscade 
tendue  près  de  Fréteval,  en  Vendômois,  par  le  roi  d'Angleterre,  qui  mit 
ainsi  la  main,  non-seulement  sur  la  vaisselle  et  les  joyaux  de  son  rival, 
mais  aussi  sur  les  registres  de  cens,  de  taille,  de  servage,  «  bref,  le 
charirier  complet  de  France,  que  les  rois  avaient  coutume  de  porter^ 
avec  eux  dans  tous  leurs  voyages.  Ce  fut,  disent  les  Chroniques  de  Saint- 
Denis,  une  rude  lâche  que  de  réparer  cette  perte  et  de  rétablir  toute 
chose  en  légitime  état».  »  Ce  fut  à  dater  de  cet  événement  que  les  rois 
français  déposèrent  les  registres  d'État  dans  une  résidence  fixe.  Le  char- 
trier  de  France,  placé  d'abord  au  Temple,  fut  transféré  partie  dans  la 
grosse  tour  du  Lou^re,  partie  dans  le  trésor  de  la  sainte  Chapelle,  dont 
nous  avons  parlé  ci-dessus. 

TRIBUNE,  s.  f.  (du  lat.  tribuna).  Partie  principale  des  édifices  sacrés, 
suivant  les  académiciens  de  la  Crusca.  En  effet,  dans  les  basiliques 
chrétiennes  primitives,  la  tribune  est  l'hémicycle  qui  forme  l'abside,  où  se 
tenait  l'évéque  ou  l'abbé  entouré  de  son  clergé  (voy.  Choeur,  Transsept), 

'   Chroniques  de  Saùit-D>')i/s  {Histoire  de  France  de  M.  Uonr'i  iMartiii,  t.  111,  p.  551). 


—   263   —  [  TRIBUNE   ] 

en  souvenir  de  la  place  qu'oocupait,  dans  la  basilique  romaine  antique, 
le  préteur.  Des  pères  de  l'Église  donnent  parfois  le  nom  de  tribunal 
à  l'un  des  ambons  placés  des  deux  côtés  du  chœur,  notamment 
à  celui  du  haut  duquel  on  lisait  l'Évangile  aux  fidèles  assemblés  dans 
les  nefs  '. 

Le  dessus  des  jubés,  d'où  on  lisait  également  l'Évangile  et  d'où  l'on 
instruisait  les  fidèles,  prit  dès  lors  le  nom  de  tribune.  Par  extension,  on 
donna  le  nom  de  tribune,  dans  l'église,  à  toute  partie  élevée  au-dessus 
(lu  sol,  soit  sur  des  colonnes  et  des  arcs,  soit  sur  des  encorbellements-. 
C'est  ainsi  que  ces  édifices  religieux  eurent  leurs  tribunes  du  jubé,  des 
orgues,  de  l'horloge,  du  trésor;  parfois  aussi  des  tribunes  particulières 
réservées  à  quelques  fidèles  privilégiés,  à  de  grands  personnages,  aux 
familles  des  fondateurs,  etc.  On  monte  à  ces  loges,  relevées  au-dessus 
(lu  pavé,  par  des  escaliers  donnant,  soit  dans  l'église,  soit  dans  des  bâti- 
ments voisins,  quand  elles  sont  privées,  c'est-à-dire  réservées  à  certains 
personnages.  Les  tribunes  étaient  encore  un  moyen  d'augmenter  les 
surfaces  données  aux  fidèles  dans  de  petites  églises.  Nous  n'avons  à  nous 
occuper  ici  que  des  tribunes  comprises  comme  annexes  intérieures  et 
élevées  des  églises,  non  comme  sanctuaires,  ambons  ou  jubés  (voy.  Jubé, 
GnŒUR).  Or,  l'usage  des  tribunes  remonte  assez  loin.  Galbert  raconte 
comment,  en  1127,  Charles  le  Bon  fut  assassiné  dans  la  tribune  où  il 
était  monté  pour  prier  avec  Thancmar,  châtelain  de  Bourbourg  ;  tribune 
pratiquée  dans  l'église  Saint-Donatien,  à  Bruges.  Les  corps  de  ces  deux 
personnages  ayant  été  transportés  dans  le  chœur  par  les  religieux 
pour  être  inhumés,  le  parti  qui  avait  fait  consommer  le  meurtre  résolut 
de  les  enlever  :  ce  La  nuit  suivante,  le  prévôt  ordonna  de  munir  d'armes 
«  l'église  et  de  garnir  de  sentinelles  la  tribune  {solarium)  et  la  tour,  afin 
«  qu'il  pût  s'y  retirer  avec  les  siens  en  cas  d'attaque  de  la  part  des 
«  citoyens.  D'après  l'ordre  du  prévôt,  des  chevaliers  entrèrent  armés  cette 

«  nuit  dans  la  tribune  de  l'église^ Ces  misérables  (les  partisans)  ne 

«  pouvant  s'emparer  des  lieux  inférieurs  de  l'église,  avaient  encombré 
«  de  bois  et  de  pierres  l'escalier  qui  menait  à  la  tribune,  en  sorte  que 
'(  personne  ne  pouvait  y  monter  et  qu'eux-mêmes  ne  pouvaient  descen- 
<(  dre,  et  ils  chexhèrent  seulement  à  se  défendre  du  haut  de  la  tribune 
«  et  de  la  tour.  Ils  avaient  établi  leurs  repaires  et  leur  demeure  entre 
«  les  colonnes  de  la  tribune,  avec  des  tas  de  coffres  et  de  bancs,  d'où  ils 
«  jetaient  des  pierres,  du  plomb,  et  toutes  sortes  de  choses  pesantes  sur 

«  ceux  qui  attaquaient Enfin,  les  chanoines  de  l'église,  montant  du 

«  chœur  dans  la  tribune  par  des  échelles^ »  Ces  curieux  passages 


•  Encore  en  1527,  au  concile  de  Lyon  :  «  Evangelium  alla  voce  in  tribuna  et  capella 
crucis  more  soiito dixit  et  evangclizavif.  )> 

-  En  latin,  solarium. 

^  Galbert,  Vie  de  Charles  le  Bon,  cliap.  m,  trad.  de  M.  Guizot. 

*  Id.,  ibid.,  cliap.  xiv. 


[   TRIBUNE    1  —   26.'i    —  I 

font  connaître  que  la  tribune  eu  questi(jn  était  placée  sous  une  tour  d' 
réglise,  qu'elle  avait  un  escalier  communiquant  avec  les  logis  extérieure 
et  qu'elle  était  voisine  du  chœur.  C'était  une  pièce  de  premier  étagt; 
s'ouvrant  sur  l'église  par  des  arcatures  à  claire-voie,  comme  le  sont  k] 
galeries  supérieures  des  collatéraux  de  nos  églises  des  xi"  et  xii"  siècles! 
Si  cette  pièce  servait  de  tribune,  c'esl-iVdire  d'oratoire  élevé  au-dessu 
du  sol  de  l'église,  elle  n'avait  point  la  l'orme  tout  exceptionnelle  qu 
nous  attachons  aujourd'hui  à  cette  partie  de  l'édifice  religieux. 

On  voit  une  tribune  d'un  caractère  bien  franc  et  d'une  époque  asse 
ancienne  (11 30  enviiou)  dans  le  narthex  de  l'église  abbatiale  de  Vézelay  i 
Nous  en  trouvons  une  autre  dans  la  petite  église  de  Montréal  (Yonne 
qui,  adossée  à  la  façade,  regarde  le  chœur  et  dont  les  dispijsitior. 
sont  très-remarquables.  La  figure  1  présente  en  A  le  plan  de  cette  trij 
bune,  et  en  B  la  coupe  faite  sur  ab.  On  monte  à  cette  tribune  par  deu, 
escaliers  de  pierre  donnant  dans  les  collatéraux,  et  pris  aux  déjjens  di 
l'épaisseur  du  mur  de  face.  Entièrement  construite  en  belles  dalles  d 
pierre  dure,  elle  repose  sur  une  colonne  jumelée  monolithe  et  quatij 
grandes  consoles  composées  de  longues  pierres  en  encorbellement.      j 

L'arrangement  de  la  colonne  avec  un  cul-de-lampe  et  des  corbeau| 
est  extrêmement  intéressant,  comme  construction,  en  ce  qu'il  se  com 
bine  avec  le  trumeau  de  la  porte"-.  Une  table  d'autel  portée  sur  la  balus 
trade  pleine  et  sur  une  seule  colonne  jumelée  est  placée  dans  l'axe  d 
la  tribune,  en  C.  Les  queues  des  claveaux  D  d'archivolte  de  la  porte  t 
le  tympan  E  dégagent  naturellement,  en  s'abaissant,  les  portes  d'en 
trée  P  de  la  tribune.  Une  rose  d'un  excellent  style  s'ouvre  en  G,  au 
dessous  des  voûtes  de  la  nef.  La  figure  "2  donne  la  vue  perspective  d 
cette  tribune,  prise  de  la  nef.  Cet  ouvrage  a  été  conçu  et  élevé  en  mêm 
temps  que  la  façade,  qui  date  de  la  fin  du  xn'^  siècle,  puisque  la  cor 
struclion  des  encorbellements  se  relie  intimement  à  cette  façade,  et  qu 
les  deux  escaliers  ont  été  réservés  dans  le  niur  en  le  bâtissant.  L'églis 
de  Montréal  est  petite,  et  est  terminée  par  un  sanctuaire  carré  avec  u 
transsept  et  deux  petites  chapelles,  également  sur  plan  carré,  orientée^! 
La  tribune,  qui  peut  contenir  facilement  vingt  à  vingt-cinq  personne^ 
ajoutait  donc  à  sa  surlace.  Peut-être  était-elle  réservée  au  seigneur,  ca 
l'église  était  attenante  à  un  château  dont  il  ne  reste  plus  traces.  L 
position  du  petit  autel  C  le  ferait  croire.  Cette  tribune  pouvait  aintj 
servir  de  chapelle  privée.  Construite  en  magnifiques  matériaux  taillé 
avec  une  pureté  remarquable,  cette  église,  et  sa  tribune  (si  rare),  est] 
entre  les  monuments  de  la  Bourgogne,  un  de  ceux  qui  présentent  1' 
plus  d'intérêt.  j 

Tout  le  monde  connail  la  tribune  de  la  cathédraU'  de  Paris,  qui,  i 
l'iHl(''ri('ur,  s'élève  sous  la  grande  rose  occidentale,  entre  les  deux  tours 

'  Voyez  Porche,  fii;.  !i, 

2  N'ovfz  I*(inri;,  lij:.  (i3  et  6i. 


265  — 


et  dont  l'arc  sert  d'étrésillonnement  à  la  base  de  ces  tours.  Cette  tribune, 

IX.  —  U 


[  ruiDiNE  ]  _  266   — 

construite  en  môme  temps  que  la  partie  inférieure  de  la  façade,  et  qu 
date,  i)ar  conséquent,  de  1210  environ,  sert  aujourd'hui  à  porter  1 
buffet  des  grandes  orgues.  Elle  se  compose  seulement  d'un  are  qu 
franchit  toute  la  largeur  du  vaisseau  central,  et  d'une  vuùtc  en  arc 


d'ogive.  En  largeur,  elle  occupe  la  moitié  do  l'épaisseur  des  iours,i  et  me 
en  connnunication  les  belles  salles  voûtées  du  premier  éiage  de  ces  deu^ 
clochers  \)i\r  de  larges  arcades.  Deux  autres  arcades  semblables,  s'ou- 
vrant  dans  ces  salles,  donnent  directement  sur  la  nef. 

Nous  ne  parlerons  pas  ici  des  salles  de  premier  étage,  des  porches ,oi 
clochers  posés  dans  l'a.xe  des  nefs  principales,  el  qui,  s'ouvrauL  isur  ce; 


1  —    267    —  [   TRIBUNE   ] 

'nefs,  sont  de  véritables  tribunes,  parce  que  nous  avons  l'occasion  ailleurs 
de  signaler  ces  dispositions  '. 

i  Au  xiV=  siècle,  on  éleva,  dans  l'intérieur  de  la  cathédrale  de  Laon,  trois 
[Lribunes  sous  les  pignons  de  la  façade  occidentale  et  des  deux  bras  de 
broix,  pour  étrésillonncr  les  piliers  des  six  tours  qui  flanquent  ces  pignons. 
:es  trois  tribunes  n'ont  donc  point  une  destination  définie,  c'est  un 
|noyen  de  consolidation  utilisé.  Elles  consistent  sinqjlement  en  un  arc 
|bombé,  avec  voûte  en  arcs  d'ogive  bandée  entre  les  piliers  de  la  pre- 
[nière  travée.  Pendant  la  seconde  moitié  du  xv-^  siècle,  une  tribune  fut 
;;levée  entre  la  première  travée  de  la  nef  de  la  cathédrale  d'Autun^. 
î^ette  tribune,  destinée  à  porter  un  buffet  d'orgues,  est  disposée  sur 
;m  plan  original,  ainsi  que  le  montre  la  figure  3,  en  A.  Elle  occupe  un 
u-apèze  (ibcd,  dont  les  angles  b,  c,  sont  contre-butés  par  les  arcs  bf,  ce.  La 
Voûte,  avec  arcs  ogives,  tiercerets,  liernes,  etc.,  est  compliquée  et  assez 
hlate.  C'est  une  construction  bien  conçue,  si  l'on  a  égard  aux  dispositions 
lies  piliers  anciens  qu'on  prétendait  ne  pas  modifier.  On  arrive  au  sol 
•le  la  tribune  par  deux  escaliers  à  vis  anciens,  qui,  primitivement,  don- 
,iaient  accès  à  une  sorte  de  loge  extérieure,  qui,  vers  la  fin  du  xn-^  siècle, 
;iil  remplacée  par  un  beau  porche  3.  La  vue  perspective  de  cette  tribune 
i'n  fait  saisir  la  construction  et  le  caractère.  EnB,  est  un  des  deux  arcs- 
|)Outants  qui  maintiennent  la  poussée  de  la  voûte,  dont  l'arc  de  tête  bc 
l'st  porté  sur  les  deux  clefs  de  jonction  oblique  b  et  c.  \\  y  a  là  une  com- 
|)inaison  très-simple  dans  son  principe,  dont  on  pourrait  tirer  un  excel- 
,ent  parti.  Les  redents  et  poinçons  avec  liens  courbes  n'ajoutent  rien 
|i  la  sohdité,  et  ne  sont  pas  du  meilleur  style,  appliqués  à  une  construc- 
tion de  pierre. 

I  Indépendamment  de  ces  tribunes  ouvertes,  faites  pour  recevoir  des 
i'hanteurs,  des  jeux  d'orgues,  ou  un  public  privilégié,  on  pratiquait 
J)arfois,  dans  les  églises  abbatiales  ou  paroissiales,  et  surtout  dans  les 
j'hapelles  de  châteaux,  de  petites  tribunes  fermées,  destinées  à  certains 
■)ersonnages.  Cet  usage  devint  fréquent  pendant  le  xv''  siècle.  Les  abbés 
;ie  descendaient  plus  au  chœur  et  avaient  leur  tribune.  Les  seigneurs 
..vaient  aussi  leur  tribune  spéciale,  soit  dans  l'église  paroissiale,  soit  dans 
eur  propre  chapelle. 

j  Voici  (fig.  h)  une  de  ces  petites  tribunes  closes,  pratiquée  dans  le  mur 
|le  face  du  bas  côté  de  l'église  abbatiale  de  Montivilliers  (Seine-Infé- 
jieure).  Cette  église  est  romane;  mais,  au  xv"  siècle,  on  rétablit  un  bas 
jôté,  dans  le  mur  duquel  est  ménagée  une  tribune  ^  En  A,  est  tracé  le 
^'lan  de  la  tribune  avec  l'escalier  qui  y  conduit,  et  en  B  l'élévation  sur 


'  Voyez  Clocher,  Porche. 

-  La  construction  de  la  cathédrale  d'Autun  remonte  au  xii"  siècle  (voyez  C^^thédrale, 
•■  27).  ^     ^ 

3  Voyez  Porche,  fig-.  12  et  13. 

Ces  détails  nous  ont  été  fournis  par  M.  Pratel.  nrcliilcctc  nu  Havre. 


TRIBUNE 


le  coilaléi-al.  Ces  claiix's-voics  ('•UiieuL  garnies  intericuieinciiL  de  cour- 


—   269   —  [  TRIBUNE  ] 

tines.  a(in  que  les  assistants  aux  cérémonies  pussent  voir  dans  l'église 
sans  être  vus. 


lî 


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SASi-u^œs^  -"%£ 


£:c.i/iim//n:)! . 


Le  service  des  tribunes  prenait  parfois,  dans  les  chapelles  de  châteaux, 
une  grande  importance'.  L'une  était  disposée  pour  le  seigneur  et  les 

'  La  chapelle  royale  de  Vinoeniies  possède  une  belle  tribune  sous  la  rose  occidentale, 
qui  consiste  en  un  arc  en  tiers-point  avec  voîite  d'arête  franchissant  la  largeur  du  vaisseau. 


[   TRIBUNE   ]  —    270    

siens,  d'autres  pour  les  habitants  du  cliàteau,  pour  les  familiers,  la 
garnison  cl  tout  le  service  se  tenaient  sur  le  pavé,  à  rez-de-ehaussée. 
Il  arrivait  souvent  même  que  ces  tribunes  étaient  faites  de  bois.  Les 
grand'salles  des  châteaux  possédaient  également  de  ces  sortes  de  tri- 
bunes de  menuiserie  peinte  et  décorée  d'étoffes.  On  y  plaçait  les  musi- 
ciens les  jours  de  fête  et  de  banquets,  les  femmes  ou  des  personnes 
étrangères  auxquelles  on  voulait  faire  honneur  les  jours  de  plaids.  Ces 
sortes  de  tribunes  étaient  élevées  dans  un  angle  de  la  salle,  et  l'on  y 
arrivait  par  des  escaliers  extérieurs. 

Dans  les  églises,  on  suspendait  aussi  des  tribunes  de  bois  pour  recevoir 
des  orgues,  des  chœurs  ou  des  personnes  privilégiées.  A  la  cathédrale 
de  Reims,  on  voit  encore  les  restes  d'une  de  ces  sortes  de  tribtmes 
accolée  au  pignon  nord  du  transsept,  et  qui  date  du  x\'  siècle.  Au-des- 
sus de  la  porte  d'entrée  principale  de  la  cathédrale  d'Amiens,  il  existe 
également  une  tribune  de  bois,  dont  la  construction  remonte  à  laOO 
environ,  et  qui  j)orte  sur  une  ferme  armée,  masquée  derrière  trois  arcs 
en  menuiserie. 

L'église  Saint-Andoche  de  Saulieu  (Côte-d'Or)  possède  encore  une 
jolie  tribune  de  bois  de  la  fin  du  xv'^  siècle,  au-dessus  de  la  porte  cen- 
trale. La  figure  5  en  donne  l'élévation  perspective,  prise  de  l'intérieur 
de  la  nef. 

En  A,  est  tracé   le  système  de  construction  de  ces  tribunes  de  char- 
pente et  menuiserie.   L'entrait  B  est  entaillé  à   mi-bois    pour  laisser 
passer  le  poinçon  G,  qui  s'élève  jusqu'à  la  lougrine  n  et  reçoit  les  deux 
arbalétriers  E.  Les  liens  G  soulagent  les  parties  intermédiaires  de  l'en- 
trait, le  pied  de  ces  liens  reposant  sur  les  murs  latéraux  en  I  et  venant 
s'assemblera  l'extrémité  inférieure  du  poinçon  G  rendu  fixe  par  les  deux 
arbalétriers  E.  Une  doublure  décorée  masque  l'entrait,  et  la  balustrade 
de  menuiserie  fixée  de  B  en  D  sur  cette  doublure  et  sur  la  longrine  D 
roidil  tout  le  système..  Le  solivage  repose  sur  une  lambourde  fixée  der- 
rière l'entrait.  G'cst  un  système  analogue  qui  est  appliqué  à  la  cathédrale 
d'Amiens,  (]uoiquc  la  portée  soit  beaucoup  plus  grande  '.  La  ferme  de 
cliari)ente  Ibrmant  le  devant  de  la  tribune   est  divisée  en  trois  travées 
(voyez  en  P).  De  même  les  poinçons  F  sont  entaillés  à  mi-bois  dans  l'en- 
trait H.  Le  trapèze  KLMN  maintient  la  tôte  de  ces  poinçons  qui  reçoivent 
les  pieds  des  liens  0.  Les  assemblages  des  arbalétriers  sont  maintenus 
dans  l'entrait  par  des  étriers  boulonnés  et  par  les  deux  contre-fiches  K,  N, 
Une  triple  arcature  en  menuiserie,  qui  parait  suspendue,  masque  les 
poinçons,  les  liens,  et  contribue  encore  à  donner  du  roide  à  tout  l'ensem- 
ble.  Ces  arcatures  retond)ant  sur  des  culs-de-lampe  en  l'air   ne  sont 
donc   pas  un  vain  ornement,   mais  sont  la  véritable  décoration  de  la 
structure  en  charpente. 

'   F.,1  porli'o  (le  la  trihtino  dp  ro-Iiso  Saint-An.loclie  de  Saulieu  n'est  que  de  5"", 65; 
celle  de  la  catlié.liale  d'Amiens  est  de  \!i  mètres. 


—  271  — 


TRIBUNE  ] 


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On  élevait  aussi  des  tribunes  sur  les  places  pendant  les  fêtes  publiques, 


[   TllIFORIUM    ]  —    272    — 

pour  y  placer  des  choristes  et  des  acteurs  qui  récitaient  des  mystère:! 
devant  la  foule.  Pendant  les  tournois,  des  tribunes  de  charpente  recou{ 
vertes  d'étoffes  et  d'écus  armoyés  étaient  construites  sur  l'un  des  côtéi 
de  la  lice  et  servaient  d'abri  aux  seigneurs  et  aux  dames.  Mais  ces  oui 
vrages  provisoires  sortent  du  domaine  de  l'architecture. 

TRIFORIUM,  s.  m.  Mol  en  usage  dans  la  basse  latinité  (formé  du  grec)] 
introduit  dans  le  vocabulaire  de  l'architecture  par  les  archéologuej 
anglais  et  qui  s'applique  aux  galeries  pourtonrnant  intérieurement  le' 
églises,  au-dessus  des  archivoltes  des  collatéraux'.  Le  triforium  occupi 
toute  la  largeur  du  collatéral,  ou  n'est  qu'une  étroite  galerie  de  servici. 
adossée  aux  combles  des  bas  côtés.  Lii  plupart  de  nos  grandes  église, 
du  Nord  possèdent  un  triforium,  qui  n'est  qu'une  tradition  de  la  galeri'j 
(ambulatoire)  de  premier  étage  de  la  basilique  romaine.  Quand  le  trifo 
rium  prend  toute  la  largeur  du  collatéral,  il  est  voûté  à  dater  du  coni! 
mencement  du  xn"  siècle,  et,  dès  l'origine,  sa  fonction  est  déterminé^ 
plus  encore  par  une  nécessité  de  stabilité  que  par  les  besoins  du  servic-j 
de  l'église.  Tant  que  les  nefs  des  églises  étaient  couvertes  par  des  char^ 
pentes  apparentes,  à  l'instar  de  la  basilique  romaine,  si  l'architect',' 
élevait  une  galerie  de  premier  étage,  comme  à  Saint-Remi  de  Reims! 
par  exemple -,  il  ne  pouvait  guère  songer  à  la  voûter;  il  se  contentait  d' 
l)ander  un  arc-doubleau  au  droit  de  chaque  pile,  arc-doubleau  qui  recej 
vait  le  solivagc  incliné  portant  la  couverture  en  appentis,  qui  étayait  le 
grands  murs  de  la  nef,  mais  qui  ne  pouvait  exercer  sur  ces  murs  un^ 
poussée  que  la  charge  des  parties  supérieures  ne  pût  neutraliser.  Ce  fu 
tout  autre  chose  quand  on  prétendit  remplacer  les  charpentes  apparente 
par  des  voûtes,  et  par  des  voûtes  en  berceau.  Ces  voûtes  s'alfaissèren 
bientôt  entre  les  murs  déversés  sous  l'action  de  leur  pression  obliquel 
il  fallut  penser  à  maintenir  ces  murs  dans  leur  plan  vertical.  C'est  alorj 
qu'on  eut  l'idée  de  jeter  longitudinalement  sur  les  galeries  de  prcmio 
étage  un  demi-berceau  ou  arc-boutant  continu,  pour  contre-buter  1. 
poussée  du  berceau  central.  Dès  la  fin  du  xi^  siècle,  l'école  auvergnatj 
arrivait  à  ce  résultat,  dont  on  peut  encore  constater  l'efficacité,  si  l'oil 
visite  les  églises  d'Issoire,  de  Saint-Nectaire,  celles  de  Notre-Dame  dij 
Port  à  Clermont,  de  Saint-Étienne  de  Nevers,  et  même  de  Saint-Sernii 
de  Toulouse.  Les  arcs-doubleaux  des  galeries  primitives  (voyez  figure 
de  l'article  Travée)  étaient  conservés,  et  le  solivage  de  bois  incliné  étai| 
remplacé  par  ce  demi-berceau  sur  lequel  on  posait  à  cru  la  couverturj 
di'  tuiles  ou  de  dalles.  ' 

La  figure  1  explique  cette  modification  dans  les  procédés  primitifs 
En  A,  on  voit  encore  la  travée  de  la  galerie  avec  ses  arcs-doubleaux  a? 
droit  des  piles,  et  son  solivage  portant  la  couverture  ;  en  B,  le  solivag 

t  Voyez  du  Gange,  Glossaire. 
2  Voyez  Travée,  fig.  1. 


—   273    —  [   TRIFORIUM    ] 

ost  remplacé  par  un  domi-berceau  contre-hiitant  la  poussée  continue  du 
berceau  central  C.  N'oublions  pas,  d'ailleurs,  qu'avant  de  se  décider  à 
jeter  des  voûtes  sur  les  hautes  nefs,  on  avait  commencé  par  se  contenter 


y—''  '^m 


£.  CaiLL'HOMOT^ 


d'arcs-doubleaux  portant,  en  partie,  la  charpente  et  la  couverture'. 
Dans  les  provinces  où  l'on  osa  tout  d'abord  supprimer  les  charpentes 
pour  leur  substituer  des  berceaux  entre  chaque  arc-doubleau  de  la  nef, 


'  Voyez  Travée,  fi-    2, 


îx.  —  35 


[    TRIFORIUM    ]  —   274   — 

il  était  naturel  de  remplacer  de  même  les  lambris  des  combles  en 
appentis  des  galeries  par  des  demi-berceaux.  Mais  ce  nouveau  système 
de  structure  obstruait  les  fenêtres  hautes,  percées  autrefois  sous  les 
charpentes  des  nefs  centrales.  Aussi  ces  églises  d'Auvergne  dont  nous 
parlons  n'en  ont-elles  point,  tandis  que  de  petites  baies  éclairent  le 
triforium. 

Les  berceaux  des  hautes  nefs  ne  furent  pas  tout  d'abord  bandés,  con- 
centrifiues  aux  arcs-doubleaux.  On  voit  que  dans  les  nefs  couvertes  par 
des  charpentes,  pendant  le  xi"=  siècle,  rarc-doui)leau  portait  un  pignon 
avec  claire-voie,  sur  les  pentes  duquel  s'appuyait  le  solivage  du  comble  '. 
On  laissa  donc  l'arc-doubleau  à  sa  place,  ainsi  qu'on  le  voit  en  P  (fig.  1)2, 
en  jetant  le  berceau  en  D  à  la  place  du  lambris.  Le  demi-berceau  E  du 
triforium  venait  contre -buter  le  berceau  central,  tandis  que  l'arc- 
doubleau  G  contre-butait  l'arc  de  la  nef  H.  La  claire-voie  du  triforium  s'ou- 
vrait alors  en  L  Cependant  on  ne  gagnait  rien  à  laisser  les  arcs-doubleaux 
de  la  nef  centrale  au-dessous  du  berceau,  ce  n'était  là  qu'une  tradition 
d'une  disposition  antérieure  des  édifices  couverts  par  des  charpentes 
apparentes;  on  releva  donc  ces  arcs-doubleaux,  de  manière  à  rendre 
leur  extrados  concentrique  au  berceau,  ainsi  qu'on  le  voit  en  M  ^. 

La  figure  2  présente  l'aspect  perspectif  du  triforium  de  la  nef  de 
l'église  d'Issoire.  Dans  cette  nef  qui  date  des  dernières  années  du  xi* 
siècle,  les  travées  sont  doubles,  c'est-à-dire  que  les  colonnes  engagées  A 
et  les  arcs-doubleaux  B  n'existent  que  de  deux  en  deux  piles;  la  pile  C 
étant  seulement  destinée  à  recevoir  les  arcs-doubleaux  et  retombées  des 
voûtes  des  collatéraux.  Mais  on  voit  en  D  un  arc-doubleau  de  galerie 
comme  il  en  existe  un  au  droit  des  piles  A.  En  E,  est  la  naissance  du 
berceau  continu  de  la  nef  haute,  et,  à  travers  l'arcature  du  triforium 
en  G,  on  aperçoit  le  demi-berceau  qui  contre-bute  cette  voûte  centrale. 
Môme  disposition  à  Notre-Dame  du  Port,  à  Saint-Ktiennc  de  Nevers, 
quoique,  dans  ce  dernier  éditiee,  des  fenêtres  soient  percées  à  la  base  du 
berceau  central.  Ce  triforium  d'Issoire  a  exactement  le  caractère  qui  con- 
vient à  sa  destination.  Le  mur  de  la  nef  est  ajouré  pour  permettre  de  pro- 
fiter de  cette  galerie  nécessaire  à  la  stabilité  du  monument,  et  qui  donne 
un  peu  de  lumière  aux  voûtes  hautes  de  l'église.  Si  ce  parti  était  conve- 
nable pour  des  nefs  d'une  dimension  médiocre,  —  les  fenêtres  basses  des 
collatéraux  donnant  alors  assez  de  lumière,  à  cause  du  peu  de  largeur 
du  vaisseau,  —  il  était  inadmissible  dans  la  construction  d'une  grande 
église,  telle  que  Saint-Scrnin  de  Toulouse,  pourvue  de  doubles  colla- 
téraux; car,  dans  ce  dernier  cas,  la  nef  centrale  eût  été  laissée  dans 
l'obscurité.  Ne  pouvant  ouvrir  des  fenêtres  sous  les  naissances  des  ber- 
ceaux, fallail-il  au  moins  que  celles  des  galeries  fussent  assez  hautes  et 

i  Voyez  Travée,  fig.  2. 

-  Coupe  de  la  nef  de  l'cglise  Notre-Dame  du  Port  à  Clcrmont. 

3  Disposilio»  de  la  nef  de  l'église  d'Issoire  (Puy-de-Dôme). 


—   275    —  [   TRIFORIUM   ] 

assez  larges  pour  éclairer  celle  nef  centrale  à  Iravers  l'arcalure  du  trifo- 
rium;  aussi,  dans  ce  dernier  édifice,  le  triforium  prend-il  une  tout  autre 


importance  qu'à  Issoire  et  à  Notre-Dame  du  Port.  On  en  jugera  par  le 
géométral  que  nous  donnons  ici  (fîg.  3).  En  A,  est  tracé  le  plan  de  cette 
galerie  avec  une  pile  d'angle  C  ;  car  le  triforium  de  l'église  Saint-Sernin 


TRIFORIUM    ] 


27G    — 


A 


£.  Ci-^UKiVi)! 


se  retourne  aux  extrémités  du  transsept.  De  larges  l'eiièlres  C  éclairent 


—   277    —  1    TRIFORIUM    J 

■t  ia  c;alcrie  et  le  milieu  du  vaisseau.  Le  demi-berceau  avec  arcs-dou- 
jlcaux,  qui  naît  au-dessus  de  ces  fenêtres,  contre-bute  la  voûte  centrale 
tn  berceau,  renforcée  d'arcs-doubleaux.  C'est  le  système  adopte  dans 
les  églises  auvergnates,  mais  plus  développée 

j  Le  développement  du  triforium  dans  l'église  Saint-Sernin  de  Tou- 
liouse  ne  permettait  pas  cependant  d'ouvrir  des  jours  directs  dans  la 
Inef.  Sous  le  climat  du  Midi,  ce  moyen  pouvait  sufflre;  mais  sous  le  ciel 
ibrumeux  du  Nord,  la  lumière  transmise  par  ces  seconds  jours  n'éclairait 
';]u'à  peine  les  nefs  hautes  :  il  fallait  que  des  fenêtres  s'ouvrissent  direc- 
tement sur  ces  nefs  au-dessus  du  triforium.  Aussi,  dans  les  provinces 
[situées  au  nord  de  la  Loire,  on  ne  cessa  point  de  pratiquer  des  ouver- 
-lùres  directes  sous  les  charpentes,  et  quand  on  renonça  aux  charpentes, 
sous  les  voûtes  qui  durent  les  remplacer.  Ce  fut  une  des  causes  qui 
empêchèrent  les  architectes  du  Nord  d'adopter  la  voûte  en  berceau 
l^voyez  V0LTE),et  qui  les  contraignirent  à  chercher  des  combinaisons  do 
Coûtes  d'arête.  Les  tympans  sous  les  formerets  des  voûtes  permettaient, 
^en  effet,  d'ouvrir  des  baies  dans  la  hauteur  même  de  ces  voûtes.  Toute- 
ilois  on  ne  renonçait  point  au  triforium  voûté,  qui  est  regardé  comme 
iun  moyen  propre  à  maintenir  les  murs  des  hautes  nefs  dans  le  plan 
i'vertical,  et  à  conlre-buter  les  voûtes  qui  les  surmontaient.  Plusieurs 
'églises  de  l'époque  de  transition  nous  montrent  les  diverses  tentatives 
faites  en  ce  sens  par  les  maîtres  des  provinces  françaises  du  Nord.  Nous 
citerons  en  première  ligne  l'église  abbatiale  de  Saint-Germer  (Oise),  dont 
la  construction  remonte  à  la  moitié  du  xii^  siècle  2.  Les  travées  du  chœur 
de  cette  église  possèdent,  au-dessus  du  collatéral,  un  triforium  voûté 
;à  la  romaine,  sans  arcs  ogives.  Cette  galerie  s'ouvre  sur  l'église  par  une 
'arcature,  et  le  comble  qui  la  surmonte  recouvre  des  arcs-boutants  des- 
tinés à  maintenir  la  poussée  des  voûtes  hautes. 

La  coupe  (fig.  ^0  faite  sur  cette  galerie  explique  le  système  de  structure 
adopté.  Les  demi-pignons  AB  qui  s'élèvent  sur  les  arcs-boutants  servaient 
aussi  à  porter  la  couverture,  qui  se  composait  d'un  solivage  avec  demi- 
fermes  dans  les  parties  circulaires.  Des  baies  C  sont  percées  sous  ce 
comble  en  appentis,  et  donnent  dans  l'église,  au-dessous  d'un  étroit  pas- 
sage de  service  ménagé  en  D,  afin  de  faciliter  l'entretien  des  verrières 
'des  fenêtres  supérieures  F. 

La  figure  5  donne  l'élévation   intérieure  de  ce  triforium,  avec  les 


•  V'oycz  à  l'article  Proportion,  fig.  2,  la  coupe  transversale  de  l'église  Saint-Sernin 
de  Toulouse.  Voyez  aussi  les  Archives  des  monuments  historiques,  publiées  sous  les  aus- 
pices du  ministre  des  Beaux-Arts. 

-  L'église  abbatiale  de  Saint-Germer  est,  comme  structure,  en  retard  sur  l'église  ab- 
batiale de  Saint-Denis,  et  sur  les  cathédrales  de  Noyon,  de  Senlis  et  de  Paris;  elle  appar- 
tient à  une  école  moins  avancée,  qui  tient  encore  par  bien  des  points  au  système  roman  : 
I  c'est  pour  cela  que  nous  la  mettons  ici  en  première  ligue,  sinon  par  la  date  (car  elle  ne 
pat  élevée  qu'en  11  GO),  mais  par  le  style. 


TUIFORIUM 


—    278    — 


fenêtres  quadrangulairesE  du  coinble  et  le  passage  de  service  G  '.  En! 
est  tracée  une  des  travées  parallèles  du  chœur,  et  en  Lune  des  travées  d 
rond-point,  déveloi)pée  sur  plan  rectiligne.  On  observera  que  la  clain 


voie  à  colonnes  jumelles  repose  sur  un  bahut  (voy.  la  coupe  fig.  U).  C\ 
bahut  empêchait  les  personnes  qui  occupaient  la  galerie  de  plonge'' 
leurs  regards  dans  l'église,  à  moins  de  se  mettre  à  plat-ventre  sur  c, 
mur  d'appui. 

Les  architectes  des  cathédrales  de  Noyon,  de  Senlis,  de  Soissons,  d^' 
Paris,  des  églises  de  Mantes,  du  chœur  de  l'abbatiale  de  Saint-Rem 

1  Voyez,  dans  1ns  Archives  des  monuments  historiques,  la  Monorjraphie  de  Saint-Germer 
nar  M.  Bœswihvald. 


—  279  - 


[   TRIFORIUM 


de  Reims,  celui  de  l'abbaye  d'Eu,  etc.,  renoncèrent  à  ce  mur  d'appui, 
et  firent  porter  les  bases  des  colonnes  de  la  claire-voie  directement  sur 


[   TUIFOIULM    ]  280    

le  sol  de  la  galerie.  Des  balustrades  de  bois  ou  de  fer,  placées  entre  ce 

colonnes,  permirent  alors  aux  assistants,  dans  les  tribunes,  devoir!' 

pavé  de  l'église.  Le  parti  mi-roman,  mi-gothique,  adopté  à'saint-Gei- 

mer,  conserve  les  fenêtres  hautes  M  (fig.  5)  de  la  basilique  primitive' 

grâce  à  l'application  du  système  de  voûtes  d'arête  en  arcs  d'ogive,  tou 

nouveau  alors'.  Cependant  ces  fenêtres   supérieures,  très-élevée's  au, 

dessus  du  pavé  de  l'église,  n'éclairaient  guère  que  les  voûtes;  les  fenêtrei 

percées  dans  le  mur  du  triforium  (voy.  la  coupe  en  P)  étaient  trop  éloi 

gnées  de  la  claire-voie  pour  pouvoir  donner  de  la  lumière  à  l'intérieur  di 

vaisseau  sur  le  sol;  d'autant  que  ce  triforium  est  bas,  profond  et  que  l 

bahut  fait  écran.  L'architecte  du  cœur  de  Notre-Dame  de  Paris  adopt; 

résolument  un  autre  parti;  comme  nous  venons  de  le  dire,  il  supprim; 

le  bahut  et  éleva  la  voûte  du  triforium.  Le  maître  qui,  peu  après,  ven 

1195,  construisit  la  nef  de  la  même  église,  améliora  encore,  au  point  d( 

vue  de  l'introduction  de  la  lumière  dans  la  partie  centrale  du  vaisseau 

les  dispositions  prises  par  son  devancier.  Il  construisit  les  voûtes  di 

triforium  transversalement  rampantes,  afin  de  démasquer  complétemenr 

les  fenêtres  de  cette  galerie  pour  le  public  qui  se  tenait  sur  le  pavé  de  1^ 

nef.  A  l'article  Cathédrale  (fig.  2,  3  et  h),  nous  rendons  compte  de  cette' 

disposition,  assez  clairement  pour  qu'il  ne  soit  pas  nécessaire  d'y  revsH 

nir  ici.  A  Notre-Dame  de  Paris,  des  roses  remplacent  les  fenêtres  rectan-' 

gulaires  qui,  dans  l'église  de  Saint-Germer,,  sont  ouvertes  dans  le  mui 

auquel  le  comble  en  appentis  est  adossé.  Le  passage  de  service  intérieui 

qui,  à  Saint-(Jermer,  surmonte  ces  fenêtres,  n'existe  pas  à  Paris,  mais  il 

existe  à  la  cathédrale  de  Noyon  ^  ;  et  là,  comme  dans  le  croisillon  semi-i 

circulaire  de  la  cathédrale  de  Soissons,  c'est  un  deuxième  triforium,  ouj 

galerie  étroite  avec  claire-voie  en  façon  d'arcature,  qui  remplace  lesl 

roses  et  les  fenêtres  rectangulaires^.  j 

Ces  larges  triforiums  voûtés  étaient  d'une  construction  dispendieuse! 

et  ne  pouvaient  convenir  qu'à  d'assez  grands  édifices.  Ils  exigeaient,! 

pour  trouver  des  fenêtres  dans  les  tympans  des  joutes  hautes,  unej 

surélévation  des  murs,  afin  d'adosser  les  combles  en  appentis  qui  cou-i 

vraient  les  galeries  de  premier  étage.  Leur  utilité  ne  se  faisait  sentir  quel 

lors  des  grandes  solennités,  et  encore  les  deux  ou  trois  premiers  rangs! 

de  fidèles  pouvaient,  de  ces  galeries,  voir  ce  qui  se  passait  dans  l'éiilise,! 

si  toutefois,  comme  à  Notre-Dame  de  Paris,  à  Mantes,  à  Saint-Remi  de) 

Reims,  les  bahuts  de  pierre  étaient  supprimés.  Pour  des  églises  bâties; 

avec  plus  d'économie  et  dans  lesquelles  il  n'y  avait  pas  d'occasion  de' 

*  Voyez  CoNSTiticTiox,  Ogive,  Tiluée,  ^■o^TE.  ' 

2  Voyez  Travée,  ûg.  5.  ' 

3  Voyez,   à  l'article  AnciiiTECTiRE  nELUiiEisE,  la   vue  perspective   du  beau  triforiun-; 
voûté  du  bras  de  croix   sud  de  la  catbedrale  de    Soissous.  Voyez  aussi,  à  l'article  Con- i 
STRICTION,  fig.  41  et  43,  la  disposition  du  triforium  du  chœur  de  l'église  Notre-Dame  de , 
Gbàlons-sur-iMariie.  ' 


—   281    —  [   TRIFORIUM    ] 

recevoir  un  grand  concours  de  fidèles,  le  triforuim  voûté  ne  pouvait 
faire  partie  du  programme.  Aussi  des  églises  qui  datent  de  la  même 
époque  que  celles  désignées  ci-dessus,  et  qui  appartiennent  à  la  môme 
école  d'architectes,  n'en  sont-elles  pas  pourvues.  Cependant  nous  retrou- 
vons dans  l'Ile-de-France  une  tendance  prolongée  à  conserver  ce  parti. 
Ce  n'est  plus  le  triforium  voûté  occupant  toute  la  largeur  du  collatéral, 
mais  ce  n'est  pas  non  plus  le  triiorium  laissant  une  galerie  étroite,  un 


passage  de  service  en  dedans  de  l'adossement  du  comble  des  bas  côtés, 
comme  dans  les  cathédrales  de  Reims,  d'Amiens,  de  Bourges  et  de 
Chartres.  Ce  système  intermédiaire  est  adopté  dans  l'église  conventuelle 
de  Saint-Leu  d'Esserent  (Oise)  K  Voici  (fig.  6)  la  coupe  du  triforium  de  la 
nef  de  cette  église.  Le  mur  d'adossement  du  comble  A  du  collatéral  ne 
s'élève  pas  assez  pour  interdire  l'ouverture  de  petites  fenêtres  B.  A  défaut 
de  la  voûte,  un  arc  de  décharge  C  reçoit  la  partie  supérieure  du  mur,  et 
le  passage  porte  en  plein  sur  la  voûte  du  collatéral.  A  l'intérieur,  cette 
disposition  présente  l'aspect  reproduit  en  perspective  dans  la  figure  7. 


^   Celle  église  date  des  premières  années  du  xm'^  siècle. 


IX.  —  36 


[   TRIFOBTUM    ] 


—  282 


Comme  pour  rappeler  la  voùle  des  grands  Iriforiums,  l'architecte  a  bandé 


—   283    —  [   TltlFORIUM   I 

l'arc  D,  qui  n'est  plus  qu'un  simulacre,  puisque  le  véritable  arc  de 
décharge  est  en  C,  beaucoup  plus  bas  et  simplement  bombé  (voy.  la 
coupe).  Le  triforium  ainsi  rétréci  n'ayant  plus  h  être  couvert  par  un 
comble  en  appentis,  mais  simplement  par  un  dallage  G  (voy.  la  coupe), 
on  pouvait  ouvrir  les  fenêtres  hautes  immédiatement  au-dessus  de 
l'arc  D  (voy.  la  fig.  7),  et  même,  si  le  constructeur  n'avait  pas  tenu  à  la 
conservation  de  cet  arc,  il  eût  pu  descendre  l'appui  de  la  fenêtre  jusqu'à 
ce  dallage  G.  Bien  entendu,  ce  parti  exigeait  impérieusement  la  structure 
d'arcs-boutants  pour  maintenir  les  hautes  voûtes,  car  on  n'avait  plus  la 
ressource  des  demi-pignons  noyés  sous  les  combles  en  appentis  du  trifo- 
rium voûté,  pour  remplir  cette  fonction,  ainsi  que  cela  avait  été  pratiqué 
à  Saint- Germer. 

Un  autre  monument,  contemporain  de  l'église  de  Saint-Leu  d'Esse- 
rent,  donne  à  la  fois  le  triforium  avec  voûtes  et  le  triforium  étroit  éclairé 
par  des  fenêtres  :  c'est  la  petite  église  de  Moret  (Seine-et-Marne).  Les 
parties  parallèles  du  chœur  de  cette  église  possédaient  une  galerie  de 
premier  étage  ou  triforium  voûté  au-dessus  des  ailes;  mais  l'abside, 
serai-circulaire,  sans  collatéraux,  possède,  au-dessus  d'un  rang  de  fenê- 
tres basses,  un  triforium  dont  la  composition  originale  nous  montre 
une  suite  de  lunettes  ou  roses  sans  meneaux,  entre  lesquelles  est  ménagé 
un  passage.  La  vue  perspective  (fig.  7  bis)  explique  cette  singulière  struc- 
ture. En  A,  est  le  triforium  projeté  conformément  à  la  méthode  de  l'Ile- 
de-France,  c'est-à-dire  voûté.  Un  degré  posé  derrière  le  parement  B 
monte  au  triforium  de  l'abside,  qui  n'est  plus  qu'un  passage  traversant 
les  piles  et  s'ouvrant  sur  le  dehors  et  sur  l'intérieur  de  l'église  par  de? 
roses.  On  remarquera  que  ces  roses  (voy.  le  plan  en  P)  ne  sont  pas  per- 
cées normalement  à  la  courbe  de  l'abside,  mais  sont  biaisées  de  manière 
à  être  vues  de  l'entrée  du  chœur.  Pénétrant  un  cylindre,  ces  œils  n'ont 
jamais  été  garnis  de  meneaux  ;  leurs  vitraux,  qui  sont  posés  dans  le  cercle 
extérieur,  ne  sont  maintenus  que  par  des  armatures  de  fer.  Les  détails 
de  cette  partie  de  l'église  de  Moret  sont  du  meilleur  style  des  premières 
années  du  xiii^  siècle.  Il  ne  faut  point  oublier  qu'à  l'église  de  Mantes 
(Seine-et-Oise),  il  existe  un  large  triforium  voûté  comme  celui  de  la 
cathédrale  de  Paris,  éclairé  par  des  roses  ou  œils  circulaires,  et  que  ce 
triforium,  au-dessus  du  collatéral  de  l'abside,  présente  une  disposition 
qui,  bien  que  conçue  d'après  des  données  très-monumentales,  paraît 
avoir  fourni  l'idée  de  la  composition  de  celui  de  Moret.  Le  triforium 
absidal  de  Mantes  date  des  dernières  années  du  xii^  siècle.  Soit  que 
l'architecte  ait  voulu  éviter  les  difficultés  résultant  de  la  combinaison  de 
voûtes  sur  plan  annulaire,  soit  qu'il  ait  craint  la  poussée  de  ces  voûtes 
à  l'extérieur  du  cylindre  (poussée  qui,  à  Notre-Dame  de  Paris,  est  neu- 
tralisée par  une  suite  d'arcs-boutants  assez  compliqués,  élevés  sur  le 
second  collatéral),  parce  qu'il  n'avait  qu'un  bas  côté  et  que  la  construc- 
tion était  faite  évidemment  avec  parcimonie  ;  le  fait  est  que  cet  archi- 
tecte a  voûté  le  triforium  absidal  de  l'église  de  Mantes  au  moyen  d'une 


[  TRIFOBIUM    ] 
M 


—  28^ 


suite  de  berceaux  convergents.  La  coupe  (lig.  7  ter)  explique  ce  système 


—  285  —  [  TRiFoniUM  ] 

de  construction  :  les  colonnes  A  reposent  sur  i'arc-doubleau  inférieur; 
;elles  portent  des  linteaux  de  pierre  dure,  sur  lesquels  reposent  les  ber- 
jceaux  B.  Mais  comme  ces  colonnes  sont,  en  plan,  posées  normalement 
h  la  courbe  du  rond-point,  les  travées  sont  plus  larges  en  G,  le  long  de  la 


tei\i 


claire-voie,  qui  ne  s'ouvre  extérieurement  qu'en  D  ;  il  en  résulte  que  ces 
berceaux  sont  ou  rampants,  ou  présentent  des  surfaces  curvilignes 
gauches.  L'architecte  de  Notre-Dame  de  Mantes  paraît  s'être  arrêté 
;\  celte  dernière  disposition,  après  quelques  tâtonnements  ;  c'est-à-dire 
qu'il  a  voulu  maintenir  la  section  ab  des  clefs  du  berceau  en  tiers-point 
de  niveau  ou  à  peu  près.  Alors  la  trace  ac  du  berceau  n'est  pas  concen- 


[   TRIFORIUM    ]  —   286   — 

trique  à  la  trace  bd  {yoy.  en  M).  Les  baies  F  sont  des  roses.  Il  est  clair 
que  l'architecte  de  l'église  de  Moret  n'a  fait  qu'interpréter  à  une  petite 
échelle  ce  qui  avait  été  fait  à  Mantes  quelques  années  avant  lui. 

Ces  exemples,  ces  déductions  variées,  montrent  combien  ces  maîtres 
cherchaient  sans  cesse  à  perfectionner  ce  qu'ils  voyaient  faire  autour 
d'eux.  Sans  abandonner  le  principe  admis,  et  sans  imiter  platement  cei 
qui  semblait  présenter  les  résultats  les  plus  satisfaisants,  ils  prétendaient! 
au  contraire  développer  ce  principe,  en  tirer  toutes  les  conséquences; 
et,  avant  tout,  ils  savaient  qu'un  système  de  structure  doit  èlre  modifir 
en  raison  de  la  dimension  des  édifices. 

Mais,  dans  d'autres  provinces,  on  procédait  différemment  :  le  triforium 
n'était,  des  le  xi*  siècle,  qu'une  claire-voie  ouverte  dans  le  mur  d'ados-; 
sèment  du  comble  du  collatéral;  claire-voie  laissant  pénétrer  le  regard, i 
de  l'intérieur,  sous  la  charpente.  Cependant,  à  l'origine,  ces  ouvertures! 
étaient  plutôt  des  fenêtres  percées  de  distance  en  distance  dans  lesj 
tympans  d'une  arcature  aveugle,  qu'une  galerie  (voy.  Travée,  fig,  2).  Cej 
n'est  que  vers  le  milieu  du  xii^  siècle  que  l'arcature  aveugle,  avec 
fenêtres  donnant  sur  les  combles  des  bas  côtés,  se  transforme  en  claire-i 
voie.  Le  chœur  de  la  cathédrale  de  Langres,  qui  date  de  cette  époque,! 
nous  fournit  un  bel  exemple  de  ces  arcatures  s'ouvrant  dans  le  mur  d'ados-' 
r,ement  de  la  charpente  du  collatéral.  La  figure  8  donne  le  géométral  du 
triforium  de  la  cathédrale  de  Langres,  en  supposant  la  travée  développéci 
sur  un  plan  droit,  cette  abside  étant  circulaire.  En  A,  est  tracé  le  plan.! 
La  voûte  B  est  un  cul-de-four  en  tiers-point  dans  lequel  pénètrent  les! 
fenêtres  hautes  C.  Les  colonnettes  jumelles  '  supportent  la  double  arcadej 
qui  compose  la  galerie  entre  cha<iue  pilier  du  rond-point.   Ce  parti! 
])0uvait  être  adopté  dans  une  abside,  là  où  les  travées  sont  étroites.  Ilj 
eût  été  dangereux  de  faire  porter  des  tympans  larges  et  épais  sur  unei 
suite  de  colonnettes.  Aussi,  dans  la  nef  de  la  même  église,  le  triforium 
n'est-il  qu'une  arcature  aveugle  percée  d'une  baie  cintrée  à  chaque 
travée.  IMème  système  adopté  à  la  cathédrale  d'Autun,  qui  est  quelque 
peu  antérieure  à  celle  de  Langres.  Les  architectes  tenaient  cependant 
à  occuper  l'espace  compris  entre  les  archivoltes  des  collatéraux  et  les 
fenêtres  hautes  par  des  claires-voies  ;  les  arcatures  aveugles  ne  présen- 
taient qu'une   décoration  plate  et  sans  utilité.  Le  maître  auquel  on 
doit  la  cathédrale  de  Sens,  dont  la  construction  présente  des  dispositions 
si  intéressantes,  eut  l'idée,  vers  la  fin  duxii^  siècle,  d'établir  un  triforium 
d'après  un  principe  nouveau  alors.  Afin  de  bien  porter  les  parties  supé- 
rieures, qui  se  composaient   primitivement  d'un  feneslrage  avec  haut 
appui  et  pile  intermédiaire,  il  divisa  de  même  la  galerie  en  deux  travées, 
avec  pile  intermédiaire  portant  sur  la  clef  de  l'archivolte  du  collatéral. 
Puis,  dans  chacune  des  travées,  il  établit  ime  arcature  jimielée  reposant 
sur  une  colonnetle  et  deux  pieds-droits.  La  figure  9  donne  en  A  le  plan 

'  A  l'artiilc  CnAïuTEAr,  voyez  la  fiiriirc  15. 


—   287    —  [   TRIFORIUM    ] 

;t  en  B  rélévalion  du  triforium  de  la  nef  de  la  cathédrale  de  Sens.  En  C, 

8  B         . 


A 


est  la  colonne  qui  porte  l'arc-doubleau  de  recoupement  de  la  voûte 


288  — 


W^^^'- 


m^ 


jyt  A. 


haute.  Des  fenC'tres  refaites  après  rinccndie,  à  la  tin  du  xiu"  siècle,  ont. 


—   289    —  r  TRIFORIUM    ] 

remplacé  les  aneiennes  baies  D,  qui  étaient  jumelées  comme  l'arcature 
principale  du  trifbrium.  Cette  construction,  qui  date  de  1180  environ, 
nous  montre  un  triforium  simplement  percé  dans  le  mur  d'adossement 
du  comble  du  collatéral,  comme  à  l'abside  de  la  cathédrale  de  Langres, 
sans  cloison  séparative  entre  ce  comble  et  la  claire-voie.  Une  disposition 


V:r\'-^-^^. 


analogue,  mais  avec  des  formes  architecloniques  très-différentes,  se 
retrouve  dans  une  autre  province.  A  la  cathédrale  d'Évreux,  dans  la 
première  travée  de  la  nef,  en  partie  masquée  par  le  buffet  d'orgues,  est 
un  reste  du  triforium  du  xii^  siècle,  qui,  percé  simplement  dans  le  mur 
d'adossement  du  comble  de  l'ancien  bas  côté,  aujourd'hui  occupé  par 
un  clocher,  se  compose  d'une  arcature  avec  tympans  reposant  sur  des 

IX.  —  37 


r   TRIFUUIUiM    ]  —   290    — 

pilettcs  isolées.  Nous  en  donnons  (fig.  10)  l'élévation  et  le  plan  horizon- 
tal. Ce  ti'iforium,  à  peu  près  contemporain  de  celui  de  Sens,  est  beau- 
coup moins  bien  entendu,  au  point  de  vue  de  la  structure  ;  car  ces 
arcs  entrecroisés,  constituent  une  assez  médiocre  décharge,  et  ces  tym- 
pans-linteaux peuvent  être  brisés  facilement,  ou  briser  les  portées  des 
chapiteaux  au  moindre  mouvement  de  la  construction.  Cependant  cet 
exemple  fait  ressortir  encore  une  fois  les  ressources  variées  dont  ces 
architectes  du  xii^  siècle  savaient  profiter.  C'est  là  une  disposition  toute 
normande,  et  qu'on  retrouve  en  Angleterre,  dans  les  monuments  de 
cette  époque. 

Le  triforium,  s'ouvrant  directement  sous  le  comble  du  collatéral, 
présentait  des  inconvénients  qu'il  est  facile  d'apprécier.  11  donnait  du 
froid  et  de  l'humidité  dans  l'église,  car  les  couvertures  de  tuiles  ou 
d'ardoises,  si  bien  faites  qu'elles  soient,  laissent  toujours  passer  l'aii- 
extérieur.  La  vue  des  charpentes  à  travers  ces  claires-voies  n'était  pas 
agréable.  Il  était  difficile  d'entretenir  la  propreté  sous  ces  combles,  et, 
dans  les  grands  vents,  la  poussière  se  répandait  dans  l'église.  Aussi  on  ne 
tarda  guère  à  isoler  le  triforium  du  comble,  c'est-à-dire  à  élever  entre 
celui-ci  et  la  claire-voie  une  cloison  de  pierre  qui  formait  ainsi  mur 
d'adossement.  On  l'avait  bien  tenté  à  Saint-Lcu  d'Esserent,  ainsi  cpie 
nous  l'avons  vu,  mais  là  c'est  un  moyen  terme  entre  ce  dernier  parti 
et  celui  du  triforium  voûté. 

La  nef  de  la  cathédrale  d'Amiens  paraît  être  une  des  premières  con- 
structions religieuses  dans  lesquelles  l'architecte  ait  cherché  à  séparer 
franchement  la  galerie  du  triforium  du  comble  en  appentis,  au  moyen 
d'une  cloison  fixe.  Voici  (flg.  11),  en  A,  le  plan  d'une  demi-travée  de  ce 
triforium  '.  En  B,  est  le  tracé  de  la  pile  au  niveau  de  la  galerie  et  au 
niveau  du  rez-de-chaussée;  en  C,  le  contre-fort  qui  porte  la  colonne 
recevant  la  tête  de  l'arc-boutant-,  et  en  D  la  cloison  de  maçonnerie 
avec  arc  de  décharge.  En  E,  est  donnée  l'élévation  de  ce  triforium  sur 
la  nef.  On  aperçoit  en  G  l'arc  de  décharge  de  la  cloison.  Comme  à  Sens, 
la  claire-voie  est  divisée  en  deux  travées,  la  pilclte  P  portant  le  meneau 
central  de  la  fenêtre  et  reposant  sur  la  clef  de  l'archivolte  du  collatérale 
En  H,  est  tracée  à  une  plus  grande  échelle  la  projection  horizontale  de 
la  pilette  P,  avec  les  tailloirs  des  chapiteaux,  celle  d'une  des  colonnettes; 
et  en  î,  la  section  du  profil  de  l'arc  V.  On  remarquera  que  cette  galerie 
étant  placée  à  une  grande  hauteur,  et  la  largeur  de  la  nef  ne  pouvant 
donner  beaucoup  de  reculée,  les  profils  horizontaux,  tels  que  bases  et 
tailloirs,  sont  très-développés  en  hauteur  et  peu  saillants,  afin  de  ne  pas 
être  masqués  par  Icb  projections  perspectives  ^.  Souvent  les  chapiteaux 


•  Voyez  Travée,  fij,'.  10. 

2  Voyez  la  coupe.  Cathédrale,  fi<r.  20. 

3  Voyez  Travée,  li?.  10. 

*  Voyez  Profil,  fig.  26. 


[   TIUFOllIUM    ' 


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O         O 


K 


B 


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E.CUILU<L'VCr 


l^  o. 


A 


des  colonnettes  de  ces  triforiums  du  milieu  du  xiii^  siècle  sont  très-bas 


[   TRTFORIUM    ]  —   292   — 

d'assises  et  très-cvasés,  afin  de  développer  leur  corbeille  aux  yeux  des 
personnes  placées  sur  le  sol.  On  trouve  un  très-remarquable  exemple 
de  ce  parti,  adopté  en  raison  de  l'effet  perspectif,  dans  la  cathédrale  do 
Châlons-sur-Marne.  A  Notre-Dame  d'Amiens,  on  voit  que  rarchitecte. 
préoccupé  de  la  diminution  perspective  de  son  ordonnance  de  galerie, 
en  a  exagéré  les  proportions,  comme  hauteur,  par  rapport  à  la  largeur. 
C'est  à  de  telles  attentions  dans  la  conception  des  diverses  parties  d'un 
édifice,  que  l'on  reconnaît  les  maîtres.  Ceux-ci,  en  traçant  le  géométral, 
se  rendaient  évidemment  compte  des  déformations  produites  par  ia 
hauteur,  l'éloignement  et  la  place  relative  ;  ils  obtenaient  l'effet  voulu, 
sans  être  obligés,  comme  cela  se  voit  souvent  aujourd'hui,  de  tâtonner 
et  de  modifier  sur  place  des  portions  tout  entières  des  édifices,  pour 
n'obtenir,  après  ces  essais  dispendieux,  que  des  proportions  indécises 
ou  des  effets  incomplets. 

La  coupe  du  triforium  de  la  nef  de  la  cathédrale  d'Amiens  (fig.  12), 
faite  sur  ab,  montre  l'habileté  du  constructeur.  Dans  cette  coupe,  on  voit 
en  A  et  B  les  deux  arcs  concentriques  en  tiers-point  qui  forment  archi- 
volte de  la  galerie.  En  C,  est  le  renfort  intérieur  au  droit  des  grosses 
piles,  en  D  un  linteau  de  liaisonnement.  L'archivolte  B  naît  sur  le  cha- 
piteau du  petit  renfort  intérieur  de  la  pilette  P  du  plan,  et  vient  pénétrer 
les  renforts  C.  En  E,  est  le  plafond  du  triforium  faisant  chemin  de  ronde 
au-dessus  du  comble  F  des  collatéraux.  En  G,  la  colonne  isolée  qui 
reçoit  la  tête  des  arcs-boutanls  »,  et  qui  porte  sur  le  contre-fort  H.  En  K, 
est  l'arc  de  décharge  marqué  G  sur  le  tracé  (fig.  11);  en  I,  la  cloison 
fermant  le  comble,  et  en  L  un  arc  de  décharge  portant  cette  cloison 
et  laissant  sous  son  intrados  passer  la  voûte  du  bas  côté.  Les  grandes 
fenêtres  supérieures  s'ouvrent  en  M  immédiatement  au-dessus  de  la 
galerie  -.  Cependant  les  murs  d'adossement  du  comble  des  bas  côtés, 
vus  derrière  la  claire-voie  du  triforium,  paraissaient  nus;  on  décida  bien- 
tôt qu'ils  devaient  être  ajourés,  et,  dans  la  même  église  (Notre-Dame 
d'Amiens),  l'architecte  qui  éleva  l'œuvre  haute  du  chœur  établit  sur  (e 
collatéral  des  combles  en  pavillon,  afin  de  pouvoir  ouvrir  des  jours  dans 
les  murs  de  clôture  du  triforium.  Ces  galeries  participèrent  ainsi  bientôt 
des  fenêtres  supérieures^.  C'est  vers  le  milieu  du  xiii°  siècle  que  ce  parti 
fut  adopté  dans  un  grand  nombre  d'églises  du  domaine  royal,  notam- 
ment à  la  cathédrale  de  Troyes  et  à  l'abbaye  de  Saint-Denis,  en  grande 
partie  reconstruite  sous  le  règne  de  Louis  IX.  Le  triforium  de  la  nef  et 
du  chœur  de  cette  dernière  église  est  très-remarquable  comme  com- 
position. Nous  donnons  (fig.  13)  le  plan  A  et  l'élévation  B  d'une  demi- 
travée  de  ce  triforium.  En  G,  est  tracée  la  claire-voie  postérieure  C  du 
plan,  laquelle  reçoit  le  vitrage;  de  sorte  qu'on  aperçoit  les  vitraux  de 

•  Voyez  la  coupe  de  la  nef,  Cathédrale,  i'v^.  20. 

'  Voyez  Travée,  fi^.  10,  et  Fenêtre,  lif^.  20. 

3  Voyez  Travée,  fig.  11  ;  Arciiitectvre  religieise,  fi;;.  3G,  et  Fenêtre,  fig.  2i. 


293  — 


TRIFORIUM 


cette  claire -voie  C  à  travers  l'arcature  antérieure.  Ici  le  triforium  se 


•  294  — 


l    5 


r 


«cjlMti 


^ 


O  ! 

relie  plus  intimement  avecles  grandes  fenêtres  supérieures  qu'à  Amiens,| 
au  moyen  des  colonnetles  de  meneaux  D.  Mais  les  tympans  T  des  deuxj 


29')    —  [    TRIFOniCM   ] 

icaturcs  sont  encore  pleins,  Uiudis  quun  pou  plus  tard,  comme  à 
:otre-Dame  de  Paris,  sous  les  roses  du  transscpt  (1260),  dans  le  chœur 
les  cathédiales  de  Ik-auvais  et  de  Troyes  (1250),  dans  le  chœur  delà 
Lilhcdiale  de   Sées  (1270),  dans  l'église  abbatiale  de  Saint-Ouen  de 


louen  (1300),  ces  tympans  sont  eux-mêmes  ajourés.  Alors  le  triforium 

'est  que  la  continuation  de  la  fenêtre  supérieure,  et  n'est  séparé  de 

■elle-ci  que  par  une  dalle  formant  plafond  de  la  f^alerie  vitrée  et  sol 

■u  chemin  de  ronde  qui  la  surmonte.  La  figure  Ik  explique  cette  dis- 


[    TRIFORILM    ]  —    296    — 

position  adoptée  dans  réglisc  abbatiale  de  Saint-Denis,  En  A,  est  le  sol 
du  tril'oriuni;  en  lî,  le  sol  du  chemin  de  ronde.  A  Saint-Denis,  la  galerie 
a  i)artout  la  même  largeur  et  n'est  plus  rétrécie  par  des  renforts  auj 
droit  des  piles,  comme  à  la  cathédrale  d'Amiens.  Le  contre-fort  G  portel 
la  colonne  D  qui  reçoit  les  têtes  des  arcs-boutants'.  Le  collatéral  étail! 
couvert  par  des  combles  en  pavillon,  avec  chéneau  E,  afin  de  permettre' 
d'ouvrir  les  jours  dans  la  cloison  G  -.  ! 

L'exemple  le  plus  complet  et  le  plus  développé  peut-être  du  triforium 
se  reliant  absolument  à  la  fenêtre  supérieure  se  trouve  à  Sées.  dans: 
le  chœur  de  la  cathédrale,  dont  la  construction  date  de  1270  environ  l 
Ce  monument,  conçu  d'une  manière  très-savante,  mais  mal  fondé,  sur 
un  mauvais  sol,  a  beaucoup  d'analogie  avec  le  chœur  de  l'église  de. 
Saint-Ouen  de  Rouen.  Les  défauts  de  structure,  qui  en  ont  comproiniSi 
la  durée,  tiennent  à  une  exécution  insuffisante,  faute  de  ressources  pro- 
bablement. Au  point  de  vue  de  la  théorie,  le  chœur  de  la  cathédrale  de; 
Sées  dépasserait  môme  en  valeur  celui  de  l'église  abbatiale  de  Saint- 1 
Ouen,  s'il  eût  été  fondé  sur  un  bon  sol,  et  si  les  matériaux  eussent  été! 
convenablement  choisis  et  d'une  résistance  proportionnée  aux  chargesi 
qu'ils  ont  à  porter'"'.  i 

La  figure  15  donne  le  triforium  d'une  des  travées  parallèles  du  chœur| 
de  la  cathédrale  de  Sées.  L'archivolte  A  du  collatéral  est  surmontée i 
d'un  gable,  derrière  le  rampant  duquel  s'amorcent  les  colonnettes  qui 
composent  la  claire-voie  du  triforium  et  la  fenêtre  haute.  L'ordonnance 
de  cette  partie  supérieure  commence  donc  immédiatement  au-dessus 
des  archivoltes  (voy.  Travée,  fig.  11),  et,  dès  le  niveau  B,  les  sections 
de  l'arcature  du  triforium  et  des  meneaux  des  fenêtres  sont  indi- 
quées. Une  seule  dalle  €,  qui  fait  appui  des  fenêtres,  recouvre  la  galerie 
du  triforium  et  sert  de  chemin  de  ronde  extérieur  au-dessus  de  cette 
galerie.  Gomme  à  Saint-Denis,  comme  dans  le  chœur  de  la  cathédrale 
d'Amiens,  la  claire-voie  vitrée  extérieure  D  n'est  pas  semblable  à  la 
claire-voie  intérieure,  ce  qui  est  fort  bien  calculé  ;  car  si  les  formes  des 
arcatures  î\  jour  sont  pareilles  à  l'extérieur  et  à  l'intérieur,  il  en  résulte 
en  perspective  des  superpositions  de  lignes  d'un  mauvais  effet.  Au  con- 
traire, ces  arcatures  étant  différentes,  l'cril  les  sépare  assez  naturelle- 
ment, et  les  intersections  des  courbes  produisent  des  combinaisons 
variées  et  riches.  A  Sées,  comme  fi  Saint-Ouen  de  liouen,  ce  n'est  plus 
un  bahut  plein,   m;iis  une  balustrade  à  jour  qui  forme  api)ui  de  la 

*  Voyez  AnClIlTECTURE  RELIGIEUSE,    fig.    36. 

-  Pour  se  rendre    compte   de  la  position  de  ce   triforium  au  droit   dos  piles,  voyez 
l'article  Trait,  fifï.  à. 
3  Voyez  Travée,  fig-.  1 1 . 

*  Les  fondations  du  ilinMir  de  la  cathiMlrale  de  Sées  ne  sont  que  des  maçonnerie? 
appartenant  à  un  monument  beaucoup  plus  ancien,  sur  lesquelles  les  constructions  sont 
appuyées  tant  bien  (pie  mal,  et  ces  fondations,  mal  maçonnées,  ne  sont  pas  établies  sur 
le  sol  résistant.  Kvidemnuiit  il  v  a  eu  là  une  nécessité  d'économie. 


—  297  — 


TRIFORIUM 


alêne,  de  sorte  que,  pour  les  personnes  placées  sur  le  sol  inférieur,  les 

IX.  —  38 


[   TRIFORIUM    ]  —    -^^    — 

vitraux  de  la  claire-voie  postérieure  D  se  voient  à  travers  cette  balustrade. 
L'intention  d'ajourer  de  plus  en  plus  les  travées  au-dessus  des  collaté- 
raux, et  d'en  faire  comme  une  sorte  de  tapisserie  translucide,  sans  inter- 
ruption, devient  évidente  à  dater  de  la  seconde  moitié  du  xin=  siècle,  et 
se  manifeste  jusque  vers  la  tin  du  xiv'^'  siècle,  dans  l'Ile-de-France  et  les 
provinces  voisines,  sauf  de  rares  exceptions.  Comme  les  hautes  fenêtres 
elles-mêmes,  les  galeries  du  triforium  occupent  alors  tout  l'espace  com- 
pris entre  les  piles.  Trois  monuments  religieux  de  cette  époque  (fin  du 
xiii'"  siècle),  dus  à  un  même  architecte,  très-proJ)ablement,  font  excep- 
tion à  cette  règle  :  ce  sont  les  cathédrales  de  Clermont  (Puy-de-Dùme), 
de  Limoges  et  de  Narbonne,  dont  les  chœurs  furent  seuls  terminés  avant 
le  xiv''  siècle.  Dans  ces  trois  églises,  les  fenêtres  hautes  n'occupent  pas 
entièrement  tout  l'espace  libre  entre  les  piles  portant  les  arcs  des  voûtes; 
elles  sont  plus  étroites,  et  la  claire-voie  du  triforium  n'occupe  également 
que  la  largeur  des  fenêtres.  Ces  galeries  du  triforium  ne  sont  point 
ajourées  extérieurement,  mais  possèdent  un  mur  d'adossement  plein, 
bien  que  les  collatéraux  soient  couverts  en  terrasses,  disposition  qui,  à 
notre  avis,  n'était  d'ailleurs  que  provisoire.  De  plus,  ces  galeries  pour- 
tournent  les  pihers,  au  lieu  de  passer  à  travers,  comme  dans  nos  églises 
du  Nord'.  Il  s'en  faut  que  ce  parti  ait  la  franchise  du  mode  de  structure 
adopté  dans  nos  provinces  du  Nord.  Les  arcatures  du  triforium,  isolées 
des  piles  et  laissant  un  plein  à  droite  et  à  gauche  de  celles-ci,  ne  pro- 
duisent pas  un  bon  effet,  ne  s'expliquent  pas  nettement.  Et,  de  fait, 
aucune  nécessité  de  construction  ne  motive  ces  sortes  de  trumeaux 
alourdissant  les  piles  sans  raison. 

Pendant  que  le  triforium  se  développait  ainsi  en  ne  faisant  plus  qu'un 
avec  la  fenêtre  supérieure  dans  le  Nord,  en  Bourgogne  les  architectes 
procédaient  autrement  pendant  le  xiii"  siècle.  Ils  conservaient  le  mur 
d'adossement  plein  pour  appuyer  le  comble  en  appentis  du  collatéral, 
et,  au  lieu  de  réserver  au-dessus  du  triforium  un  chemin  de  ronde 
extérieurement,  ils  le  disposaient  intérieurement.  La  fenêtre  supérieure 
de  la  travée  se  trouvait  ainsi  élevée  à  l'aplomb  de  ce  mur  d'adossement, 
et  non  point  à  l'aplomb  de  la  claire-voie  intérieure,  conune  dans  les 
exemples  précédents  -. 

Voici  (fig.  16)  un  exemple  de  cette  structure,  pris  dans  la  jolie  église  ; 
de  Saint-Martin  de  Clamecy.  On  voit  combien,  dans  ces  monuments  i 
bourguignons,  le  triforium  prend  d'importance.  C'est  un  véritable  , 
poili(iue  élevé  au-dessus  des  archivoltes  du  collatéral.  Ce  système  ne  . 
peut  conduire  à  relier  la  galerie  avec  le  fenestrage  supérieur,  posé  , 
en  retraite  ;  aussi  ne  le  voyons-nous  adopté  en  Bourgogne,  et  dans  une  i 
partie  du  Nivernais,  (pie  (piand,  dansées  provinces,  on  abandonne  les  ' 
traditions  locales,  vers  la  tin  du  xiv'  siècle,  pour  recourir  au  style  de 

*    Voyez  AnClUTECTURE  RELIGIEUSE,   fig.    3S. 

-  Vovcz  Construction-,  fig.  78,  79  his  cl  88. 


^99   '  [   TKIFORIUM  ] 

rartiiitoclurc  di:  domaine  royal.  L'ordonnance  du  triforium-portique 
bourguignon  devait  nécessairement  entraîner  les  architectes  à^  décorer 
d'une  niiinière  particulière  ces  arcatures  qui  prenaient  une  si  grande 


importance  dans  les  nefs.  Les  colonnettes  ne  reposaient  plus  ici  sur 
un  bahut  comme  à  Amiens,  ou  sur  une  balustrade,  mais  directement 
sur  le  sol  de  la  galerie,  accusé  par  un  bandeau  saillant;  disposition 
qui  contribuait  encore  à  donner  de  la  grandeur  à  cette  ordonnance.  A. 
Semur  en  Auxois,  les  arcatures  du  triforium  de  l'église  Notre-Dame 


[   TRIFORIUM   ]  —    300   — 

sont  décorées  de  tètes  saillantes  très-habilement  sculptées.  Dans  la  nef 
de  la  cathédrale  de  Nevers,  de  petites  caryatides  supportent  les  colon- 


■V 


f|||;il.;i:i;:ii,'!i;,ii:;ii:;;::|ii:;,;;i>i!i,:ii::,|:|: 


J^fS^jjllJ  i 


F 


nettes,  et  les  figures  d'anges  remplissent  les  tympans  (fig.  17).  Ces  por- 
tiques sont  élevés  en  grands  matériaux,  et,  dans  leur  hauteur,  les  piliers 
eux-mêmes  sont  souvent  composes  de  monostyles  groupés'.  Habituelle- 

'  Comme  dans  ri'},dise  de  Seimir  en  Auxois,  dans  l'église  Notre-Dame  de  Dijon  (voyez 
CoNSTRUCTios,  fig.  80),  dans  l'église  cathédrale  d'Auxerre  (voyez  Construction,  fig.  88). 


t  —    301    —  [    TRIFORIUM    ] 

'ment,  dans  les  églises  bourguignonnes,  les  fenêtres  supérieures  n'ont 
;  pas  l'importance  relative  (par  suite  de  la  grandeur  du  triiorium)  qu'elles 
i  prennent,  au  xiii^  siècle,  dans  les  monuments  religieux  du  domaine 
royal.  La  figure  16  en  est  la  preuve.  Quelquefois  même  le  triforium  se 
confond  avec  le  fenestrage  supérieur.  L'église  abbatiale  de  Saint-Seine 
,(Côte-d'Or;  nous  fournit  un  exemple  de  cette  singulière  disposition, 


datant  du  commencement  du  xiii^  siècle  (fig.  18).  Ici  c'est  le  formeretde 
la  voûte  haute  qui  circonscrit  l'arcature  du  triforium,  qui  n'est  plus 
qu'une  décoration.  Ce  dernier  parti  a  été  fréquemment  adopté  dans  les 
églises  normandes  des  xii''  et  xiii*  siècles,  en  France  comme  en  Angle- 
terre. Mais  le  triforium  dans  les  églises  normandes  mérite  une  étude 
particulière.  Il  se  compose,  pendant  la  première  période,  c'est-à-dire 
au  XI'  siècle,  d'un  étage  élevé  au-dessus  du  collatéral  et  couvert  par  une 
charpente  apparente,  et  d'un  chemin  de  ronde  supérieur  au  niveau 
des  fenêtres  hautes.  On  ne  peut  douter  aujourd'hui  (depuis  les  tra- 
vaux entrepris  par  M.  Ruprich  Robert  dans  les  deux  églises  abbatiales 
de  Caen,  l'Abbaye-aux-Damcs  et  l'Abbaye-aux-Hommes)  que  les  nefs 
de  ces  églises  n'aient  été  couvertes  originairement  par  des  charpentes 


[  TRIFGRIUM    ]  —    302   — 

apparentes  '.  Or,  il  existe  tonjours.  dans  les  monuments  relii^ieux  d'une  I 
grande  dimension,  en  Normandie,  une  galerie  de  circulation  au-dessus  ! 


du  triforium,  sous  la  charpente  supérieure.  Voici  une  coupe  de  la  nei 

•  Voyez  la  iKiticc  de  M.  Uiipiicli  llohert,  /'L'ij/isc  (!>■  la  Sninie-Tnniié et  l'église  Saint- 
Etienne  à  L'dfii,  18G4. 


—   303    —  [   TRIFOIÎIUM    ] 

primitive  de  l'Abbaye -aux-lloiiimes  (lig.  19)  ',  qui  explique  clairemcut 
ce  que  nous  venons  de  dire.  En  A,  est  le  triforium  avec  sa  cbarpente  ; 
en  B.  le  chemin  de  ronde  au  droit  des  fenêtres  supérieures,  sous  la 
grande  charpente  G.  Il  est  aisé  de  se  rendre  compte  de  l'usage  de  ce 
chemin  de  rondo.  Les  charpentes  apparentes  étaient  composées  de  pièces 
de  bois  formant  des  saillies,  des  entrevous  ;  elles  étaient  décorées  de 
peintures.  Ces  sortes  d'ouvrages  exigent  un  entretien  fréquent,  ne  serait- 
ce  même  qu'un  époussetage,  car  les  araignées  ne  tardent  pas  à  garnir  de 
leurs  toiles  les  creux  laissés  entre  les  chevrons  ou  solives.  Ces  bois  ont 


besoin  d'être  visités  pour  éviter  la  pourriture  causée  par  des  infdtrations. 
Le  chemin  de  ronde  B  facilitait  donc  cet  entretien  et  cette  inspection 
constante.  De  plus,  il  permettait  de  visiter  et  de  remplacer  les  vitraux  des 
fenêtres  supérieures,  et  de  donner  passage  aux  couvreurs  pour  réparer 
les  toitures.  En  E,  est  tracée  une  travée,  ou  plutôt  une  demi-travée  inté- 
rieure, car,  dans  la  nef  de  l'église  Saint-Étienne  de  Caen,  les  travées  sont 
doubles  suivant  la  méthode  normande-.  La  ligne  ponctuée  abcd  indique 
la  coupe  longitudinale  du  chemin  de  ronde  B.  Au  xii'  siècle,  on  rem- 
plaça, dans  presque  toutes  les  nefs  normandes- françaises,  les  charpentes 
apparentes  par  des  voûtes.  Alors,  pour  contre-buter  ces  voûtes,  dans  le 
triforium  A,  on  construisit  le  demi-berceau  continu  D,  avec  arcs-dou- 
bleaux  f  au  droit  des  anciens  pilastres  f.  Ce  demi-berceau,  non  plus 

'  D'après  M.  Robert. 
2  Voyez  Travée,  fig.  2. 


[   TRIFORIUM    ]  —   30Zl    — 

que  la  voûte  supérieure,  n'exigèrent  la  destruction  du  chemin  de 
ronde  B  ;  au  contraire,  ce  chemin  de  ronde  fut  ouvert  plus  largement 
sur  kl  nef  et  décoré  de  colonnettes  (fig.  '20).  Les  fenêtres  a,  ainsi  que  les 
passages,  furent  conservées  en  relevant  leur  appui  d'une  assise,  afin  de 
trouver  la  nouvelle  pente  du  comble.  Le  sol  du  chemin  de  ronde  au 
niveau  b,  dans  la  disposition  romane,  fut  abaissé  cnrf,  pour  donner  une 
proportion  plus  svelte  à  la  galerie  supérieure.  L'architecte  n'osa  pas 
probablement  ouvrir  en  g  de  nouvelles  arcades,  comme  il  l'avait  fait 
contre  la  pile  centrale  de  la  travée,  dans  la  crainte  d'affaiblir  les  piles 
principales,  et  aussi  parce  que  la  perspective  des  «arcs  ogives  les  mas- 
(juait  en  partie.  Ainsi,  la  raison  d'utilité  qui  avait  fait  pratiquer  les 
chemins  de  ronde  sous  les  charpentes  supérieures  des  églises  normandes 
primitives  devenait,  lorsque  ces  églises  furent  voûtées,  un  motif  de 
décoration  qui  persiste  dans  les  monuments  de  cette  province  jusqu'à 
la  fin  du  xiii*'  siècle. 

Le  chevet  de  la  cathédrale  de  Lincoln  (Angleterre)  nous  fournit  un 
exemple  des  plus  remarquables  de  la  persistance  de  cette  tradition 
(fig.  21).  Là  le  triforium  était  encore  couvert  par  une  charpente  appa- 
rente comme  celui  de  l'église  normande  romane,  et  le  chemin  de  ronde 
supérieur  se  combine  avec  le  fenestrage  ouvert  sous  les  formerets.  Ce 
chemin  de  ronde  n'a  plus  alors  une  utilité  réelle,  puisque  les  vitraux 
pourraient,  s'il  n'existait  pas,  être  réparés  du  dehors  en  passant  sur  la 
tablette  de  recouvrement  du  comble  du  triforium.  La  claire-voie  inté- 
rieure du  chemin  de  ronde  se  relie  à  la  fenêtre  vitrée  au  moyen  de 
linteaux  formant  l'assise  du  tailloir  des  chapiteaux.  Il  y  a  dans  ce  parti 
un  désir  de  produire  de  l'effet  par  le  jeu  de  ces  deux  claires-voies,  dont 
l'une,  celle  intérieure,  n'est  qu'une  décoration.  On  remarquera,  dans 
cet  exemple,  combien  est  chargée  de  moulures  et  d'ornements  l'arcalure 
(lu  triforium,  et  combien  cette  richesse  contraste  avec  l'aspect  nu  de 
la  charpente  apparente.  Il  est  évident  que,  dans  cette  architecture  nor- 
mande du  XIII''  siècle,  la  tradition  romane  conserve  son  empire  et  devient 
souvent  l'occasion  de  formes  et  de  partis  qui  ne  sont  plus  justifiés  par 
suite  des  changements  introduits  dans  le  mode  de  structure.  Une  dispo- 
sition analogue  a  été  adoptée  dans  le  chœur  de  la  cathédrale  d'Ely, 
disposition  qui  reproduit  plus  exactement  encore  celle  des  chemins 
de  ronde  supérieurs  des  églises  normandes  romanes.  Dans  notre  archi- 
tecture française,  au  contraire,  l'école  laïque  du  xii"  siècle  laisse  de 
côté  toutes  les  traditions  romanes,  et  ne  s'inspire  plus  que  des  néces- 
sités imposées  par  le  nouveau  mode  de  structure  ;  elle  procède  toujours 
d'une  manière  logique,  claire,  ne  met  en  œuvre  que  ce  qui  est  néces- 
saire, et  peut  toujours  rendre  raison  de  ce  qu'elle  fait.  Il  serait  à 
souhaiter  (ju'on  en  pût  dire  autant  de  nos  écoles  modernes  d'archi- 
tecture. 

Mais  nous  devons  nous  borner,  les  dociuncnls  abondent,  et  nous  ne 
pouvons  ici  que  signaler  les  principaux,  ceux  (pii  présentent  un  carac- 


—  395  — 


[   TRIFORIUM 


tère  tout  particulier.  Ces  exemples  suffisent,  nous  l'espérons,  à  faire 

IX.  —  39 


f  TRIFOUIUM  1  —    300   — 

ressortir  la  variété  que  nos  maîtres  du  moyen  â,2;e  savaient  apporter  dans 
leurs  conceptions,  sans  jamais  abandonner  un  principe  admis. 

Nous  ne  parlerons  qu'incidemment  du  triforium,  dont  la  forme  est 
inusitée.  La  petite  église  de  Champeaux  (Seine-et-Marne)  possède  un 
triforium  s'ouvrant  directement  sous  le  comble  du  collatéral  par  des 
roses, aujourd'hui  bouchées, et  trcs-probablemont  ijarnies, dans  l'origine, 
par  des  meneaux  dans  le  genre  de  ceux  qui  remplissent  les  roses  percées 


au-dessus  du  triforitim  de  la  cathédrale  de  Paris.  Dans  (juelques  églises, 
le  triforium  ne  consiste  qu'en  une  baie  simple  ou  jumelle  s'ouvrant 
également  sous  le  comble.  La  cathédrale  de  Béziers,  dans  les  parties 
de  la  nef  refaites  au  xiv"  siècle,  nous  montre  un  triforium  ainsi  composé 
(Og.  22).  Sa  claire-voie,  ouverte  sous  le  cond)le  du  collatéral,  consiste 
en  deux  baies  carrées  prolongeant  les  meneaux  de  la  fenêtre  supérieure. 
Quelquefois,  mais  très-rarement,  dans  la  bonne  architecture  française, 
le  triforium  est  simulé  et  n'est  alors  ([u'une  arcature  en  placage,  une 
simple  décoration  occupant  la  hauteur  du  comble  du  collatéral.  Les 
dispositions   adoptées   à  Saint-Denis,   dans  les  cathédrales  de  Ti'oyes, 


307    —  [   TRINITÉ  ] 

(le  Bcauvais,  do  Sées,  dans  l'église  abbatiale  de  Saint-Ouen  de  Rouen, 
persistent  pendant  les  xi\^  et  xv*  siècles.  Les  détails  du  triforium  devien- 
nent plus  déliés,  les  profils  plus  maigres,  mais  on  ne  voit  apparaître  aucun 
parti  nouveau.  Les  arcaturcs  se  modifient  en  raison  du  goût  du  moment, 
mais  elles  continuent  à  se  relier  au  fenestrage  supérieur.  A  la  fin  du 
XV*  siècle,  cependant,  il  arrive  parfois  que  la  galerie  du  triforium  prend 
une  ordonnance  spéciale,  chargée  de  détails,  de  redents,  de  contre- 
courbes,  de  sculptures,  en  laissant  entre  elle  et  le  fenestrage  un  inter- 
valle plein.  Au  xvi^  siècle,  on  se  contente  de  substituer,  comme  à  Saint- 
Eustache  de  Paris,  par  exemple,  des  formes  se  rapprochant  de  l'archi- 
tecture romaine  aux  formes  gothiques.  Ces  tentatives,  plus  ou  moins 
heureuses,  ne  constituent  pas  une  invention,  un  perfectionnement  ; 
ce  sont  là  des  questions  de  détail  sur  lesquelles  il  ne  paraît  pas  utile 
de  s'étendre. 

TRILOBE,  s.  m.  Ornement,  baie,  rosace  à  jour,  à  trois  lobes.  (Yoyez 
Trèfle.) 

TRINITÉ,  s.  f.  Le  moyen  âge  a  essayé  de  représenter  matériellement 
le  mystère  de  la  sainte  Trinité.  C'est  à  l'école  d'Alexandrie  qu'il  faut 
avoir  recours  si  l'on  veut  connaître  les  diverses  phases  par  lesquelles 
a  dû  passer  la  pensée  de  la  Trinité  avant  d'arriver  à  l'état  de  dogme.  Nous 
n'avons  pas,  bien  entendu,  cà  nous  occuper  de  l'exposition  du  dogme, 
mais  à  rendre  compte  de  la  forme  sensible  donnée  à  la  conception  de  la 
Trinité  dans  nos  monuments  du  moyen  âge.  «  Dès  le  iv"  siècle,  écrit 
«  M.  Didron  ',  avec  saint  Paulin,  évêque  de  Noie,  qui  est  né  en  353  et 
«  est  mort  en  Zi31,  apparaissent  les  groupes  de  la  Trinité.  A  l'abside  de 
«  la  basilique  de  Saint-Félix,  bâtie  à  Noie  par  Paulin  lui-même,  on  voyait 
«  la  Trinité  exécutée  en  mosaïque.  » 

Saint  Paulin  expliquait,  dans  les  vers  qu'il  fit  à  cette  occasion,  que 
le  Christ  était  représenté  sous  la  forme  d'un  agneau,  l'Esprit-Saint  sous 
celle  d'une  colombe,  et  que  «la  voix  du  Père  retentit  dans  le  ciel». 
Le  même  évêque,  dans  la  basilique  élevée  à  Fondi  sous  le  vocable  de 
Saint-Félix,  avait  fait  représenter  le  Fils  sous  la  forme  d'un  agneau  avec 
la  croix,  le  Saint-Esprit  en  colombe,  et  le  Père  sous  l'apparence  d'une 
main  qui  (probablement)  couronnait  le  Fils. 

« et  rutila  gcnitor  de  nubc  coronat. 

Comme  l'observe  très-bien  M.  Didron  -  :  «  L'anthropomorphisme,  qui 
«  avait  effarouché  les  premiers  chrétiens  et  qui  semblait  rappeler  le  pa- 
«  ganisme,  ne  trouva  pas  la  même  résistance  pendant  le  moyen  âge  pro- 

'  Iconogr,  chrétienne,  par  M.  Didron.  Paris,  1843. 
'-  Ibid.,  p.  539. 


f  TRiNiTi:  ]  • —  308  — 

(.  prcment  dit.  Une  fois  arrivé  au  ix^  siècle,  on  n'eut  plus  rien  ;\  craindre 

u  des  idées  païennes Le  Père  éternel,  dont  on  n'avait  osé  montrer 

«  que  la  main  encore,  ou  le  Jjusle  tout  au  plus,  se  fit  voir  en  pied.  Cepen- 
c(  dant  il  ne  prit  pas  une  liyure  spéciale  ;  mais  il  emprunta  celle  de  son 
<i  Fils,  et  dès  lors  il  devint  fort  difficile  de  les  distinguer  l'un  de  l'autre. 
u  Le  Fils  continua  d'apparaître  tel   qu'on  l'avait  vu  sur  la  terre 


1 

{(  La  colond)e  quitta  quelquefois  aussi  son  enveloppe  d'oiseau  pour 
a  prendre  la  forme  humaine.  Connue  le  dogme  déclarait  nettement  que 
«  les  trois  personnes  étaient  non-seulement  semblables,  mais  égales 
<(  entre  elles,  les  artistes  étendirent  aux  représentations  la  similitude  et 
«  quelquefois  môme  l'égalité  des  hypostases  divines.  »  En  effet,  bon 
nombre  de  peintures  de  manuscrits  des  xr  et  xii*  siècles  '  représentent 

*  Entre  autres,  le  beau  inaïuisciit  de  IkrraJe  de  Landsbertr,  Uortiis  dcliciarum,  bibl. 
de  Strasbourjj. 


—    309    —  [  TRINITÉ  ] 

les  trois  personnes  divines  sous  la  forme  de  trois  hommes  de  même  ùge 
et  de  môme  apparence.  Au  portail  de  l'église  collégiale  de  Mantes,  on 
ivoit,  dans  la  voussure  de  la  porte  occidentale,  la  Trinité  figurée  par  une 
icroix  que  portent  deux  anges  (le  Fils),  par  le  Père  sous  forme  d'un 
ihomine  jeune,  et  l'Esprit  en  colombe.  Mais  les  artistes  prétendirent  iden- 
tifier les  trois  personnes  divines,  afin  de  faire  comprendre  aux  fidèles 
là  la  fois  leur  individualité  et  leur  réunion  en  une  seule  puissance.  11 
[existe,  sous  le  porche  occidental,  non  terminé,  de  Saint-Urbain  de  Troyes, 
un  bas-relief  de  bois  datant  des  dernières  années  du  .xiii^  siècle,  qui 
représente  la  Trinité  (fig.  1).  Le  Père  est  au  milieu,  coiffé  de  la  tiare 
;\  triple  couronne,  comme  un  pape;  de  la  main  droite  il  bénit,  de  la 
.rauche  il  tient  la  terre.  A  sa  droite  est  le  Fils  couronné  d'épines  et  por- 
tant la  croix.  A  sa  gauche,  l'Esprit,  sous  la  forme  d'un  jeune  homme 
limberbc.  tenant  une  colombe.  Ces  trois  personnages  n'ont  ensemble  que 
I; quatre  jambes,  adroitement  drapées  de  façon  h  faire  croire  qu'ils  en  ont 
I  deux  chacun.  De  petites  figures  d'un  homme  et  d'une  femme  agenouillés 


f  (les  donateurs)  sont  sculptées  aux  deux  extrémités  du  groupe.  L'impossi- 

f  bilité  de  séparer  les  trois  personnes  divines  est  amsi  matériellement  indi- 

'  quée  par  la  disposition  des  jambes.  Quelquefois  la  Trinité  est  représentée 

sous  la  forme  d'un  homme  ayant  une  tête  à  trois  visages,  une  de  face  et 

'  deux  de  profil,  et  deux  yeux  seulement;  ou  bien  encore,  c'est  une  figure 

;  géométrique  ainsi  disposée  (fig.  2).  Ce  triangle  mystique  était^  visible 

encore  sur  la  façade  d'une  maison  de  Bordeaux,  il  y  a  peu  d'années.  Des 

vitraux,  des  vignettes  de  manuscrits,  le  représentent  assez  fréquemment 


[   TniNITK   1  —    310    — 

pendant  les  xv^  et  xvi"  siC'clcs.  A  la  même  opoquo,  dans  beaucoup  de  : 
portails  d'églises,  la  Trinité  se  montre  ainsi  :  Le  Père  assis,  coide  de  la! 
tiare,  tient  le  Christ  en  croix  devant  lui.  De  la  bouche  du  Père  descend  j 
la  colombe  sur  le  crucifix.  Ces  diverses  représentations  ont  un  intérêt;  | 
elles  indiquent  la  marche  de  l'art  comme  expression  sensible  des  idées  ! 
théologiques  selon  le  temp^3.  Pendant  les  premiers  siècles  on  redoute  > 
évidemment  l'expression  trop  matérielle  d'un  mystère  qui  doit  rester , 
impénétrable.  Le  Fils  est  un  agneau,  l'Esprit  une  colombe,  le  Père  une  \ 
voix  ou  une  main  sortant  d'une  nuée.  Plus  tard  l'artiste  se  rassure,  i 
il  donne  aux  trois  personnes  divines  l'individualité.  Elles  sont  séparées,  i 
distinctes,  mais  semblables  et  assises  sur  un  trône  commun.  Puis  on  ' 
cherche  à  faire  comprendre,  par  un  arlitice  matériel,  l'unité  des  trois  ; 
personnes.  Au  xv*"  siècle,  c'est  une  sorte  de  problème  géométrique  dont  i 
la  solution  est  posée  devant  les  fidèles  comme  une  énigme;  ou  encore  l 

c'est  un  jeu  d'artiste,  comme  cette  | 
^  tête  à  trois  visages.  Au  xvi*  siècle,  l 

on  adopte  une  forme  antérieure,  j 
mais  peu  répandue,  celle  de  la  dis-  j 
tinction    absolue    des    trois    per-  i 
sonnes,  en  raison  du  rôle  que  leur  | 
attribue  l'idée  chrétienne.  Le  Père  : 
est   le  personnage    immuable  ;  le 
Fils,   le   rédempteur,    et   l'Esprit, 
l'émissaire  émané  du  Père  ;  amour, 
selon  saint  Augustin  et  saint  Tho- 
mas d'Aquin.    (i  Jésus,  ayant  été 
<(  baptisé,  sortit  de  l'eau  sur-le- 
((  champ,  et  voilà  que  les  cieux  lui 
«  furent  ouverts  et  qu'il  vit  l'Esprit 
«  de  Dieu  descendant  sous  la  forme 
«  d'une    colombe    et    venant  sur 
((  Ir.i.  Alors  une  voix  du  ciel  dit: 
((  Celui-ci  est  mon   fils  bien-aimé 
((  en  qui  je  me  suis  complu  '.  »  li 
est  donc  assez  important  de  faire  ces  distinctions  des  caractères  donnés 
à  la  Trinité  figurée  dans  les  monuments  anciens. 

Le  moyen  âge  admet  aussi  une  Trinité  du  mal.  De  même  que  les  théo- 
logiens avaient  prétendu  trouver  le  reflet  de  la  Trinité  sainte  dans  l'àme 
humaine  :  volonté,  amour,  intelligence,  confondus  en  une  substance, 
ils  supposèrent  le  mal  avec  des  facultés  correspondantes.  Des  sculptures, 
des  peintures  de  vitraux  et  de  manuscrits  représentent  en  effet  la  Tri- 
nité salanique  (fig.  3)  -.  Cette  miniature  du  xiii^  siècle  montre  le  pécheur 

'   Mattliicu,  m,  10,  17. 

2  Mss.  ancien  l'oiuls  Saiut-Gerniaiii.  n°  37,  Psnlm.,  BiblioUi.  imper. 


—    311    —  [   TROMPE    ] 

;()umis  aux  lois  de  la  Trinité  du  mal,  armée  d'un  glaive  et  couronnée, 
[îatanest  souvent  représenté  ainsi  dans  les  bas-reliel's  du  Jugement  der- 
[lier.  Outre  ses  trois  visages  qui  correspondent,  dans  le  mal,  aux  trois 
iivpostases  de  Dieu,  son  corps  est  couvert  parfois  d'autres  faces  hu- 
hiaines,  comme  pour  marquer  que  la  puissance  du  mal  est  plus  étendue, 
|)ar  ses  facultés,  que  celle  du  luen. 


I  TROMPE,  s.  f.  Appareil  de  claveaux,  ayant  la  figure  d'une  coquille, 
qui  sert  à  porter  en  encorbellement,  soit  un  angle  saillant  sur  un  pan 
îîoupé,  soit  un  parement  droit  sur  un  angle  rentrant.  Les  constructeurs 
■lu  moyen  âge  ont  fait  un  grand  usage  des  trompes  pour  porter  les 
îlèches  de  pierre  à  huit  pans  sur  les  tours  carrées,  des  cchauguettes  sur 
des  parements,  des  tourelles  en  encorbellement;  ils  ont  employé  les 
trompes  à  la  place  des  pendentifs  pour  établir  des  coupoles  sur  des  arcs- 
doubleaux  reposant  sur  quatre  piles. 


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CU^/-/ll-A!J/'. 


Les  trompes  sont  appareillées,  soit  au  moyen  d'une  suite  d'arcs  con- 
centriques, soit  en  forme  de  cône.  La  figure  1  donne  une  trompe  com- 
posée d'arcs  concentriques  biseautés  à  ù5  degrés,  de  manière  à  pénétrer 


[  TROMPE  ]  —    312   —  ' 

les  côtés  du  carré.  En  A,  est  tracée  la  projection  horizontale  d'une  de,' 
ces  trompes,  en  B  son  élévation,  en  G  sa  coupe.  Ces  sortes  de  trompes  1 
sont  les  plus  anciennes,  on  en  trouve  dans  les  monuments  du  xi^ siècle;! 
elles  sont  d'un  appareil  facile,  chaque  arc  étant  indépendant.  On  en  voili 


souvent  à  la  base  des  pans  des  llèches  des  xi"  et  xir  siècles  pour  passer 
du  carré  à  roctogone.  Au  xu'^  siècle  apparaissait  aussi  déjà  des  trompes  : 
coniques,  ainsi  que  le  mmUre  la   figure  :2.  Pour  éviter  la  réunion  dos 
angles  très-aigus  des  claveaux  composant  la  trompe, au  sommet  du  cône, , 


'        ^^^  [  TROMPE    ] 

les  apparcilleurs  ont  souvent  établi  un  morceau  de  pierre  demi-circulaire 
à  la  place  de  ce  sommet  en  a;  ils  formaient  ainsi  un  petit  cintre  sur 
lequel  repose  l'intrados  des  claveaux.  Telles  sont  les  trompes  qu'on  voit 
encore  aux  tourelles  de  l'abbaye  de  Chailly  (Oise)  (fin  du  xii-^  siècle) 
(fig.  3).  Alors  cette  première  pierre  posée  au  sommet  de  l'angle  rentrant 
en  à,  évidée  en  cône,  est  appelée  trompillon. 


S'il  s'agit,  comme  dans  les  deux  exemples  précédents,  d'obtenir  un 
plan  à  45  degrés,  coupant  un  angle  droit  rentrant,  en  projection  hori- 
zontale, la  construction  des  trompes  ne  présente  aucune  difficulté. Les 
claveaux,  dans  ce  cas,  ont  leur  extrados  tracé  sur  un  cylindre  parallèle- 
ment à  son  axe  et  leur  intrados  sur  un  cône  ;  mais  si  l'on  veut  établir 
un  angle  saillant  suspendu  sur  un  angle  rentrant,  les  difficultés  se 
présentent.  Ainsi  (fig. -4),  soit  un  angle  rentrant  ABC,  sur  lequel  il  s'agit 
de  suspendre  une  construction  formant  l'angle  saillant  ADC,  l'appa- 
r'eilleur  commencera  par  établir  une  suite  de  corbeaux  suivant  la  dia- 
gonale BD  du  carré  (voyez  la  projection  verticale  P),  puis  il  remplira  les 
deux  vides  AD,  CD,  au  moyen  de  deux  trompes  coniques  biaises.  Le 
second  claveau  a  formera  tas  de  charge,  pour  porter  l'angle  saillant  /;• 

IX.  -  40 


[   TROMPE   ]  —    31^1    — 

La  bascule  dos  corbeaux  e^t  maintenue  par  la  charge  qui  porte  sur  leur 
(jueue  de  d  en  e  el  qui  s'élève  jusqu'au-dessus  de  l'extrados  des  arcs. 

A  la  lin  du  xv*  siècle,  on  se  plaisait  à  soulever  des  difficultés  de  coupe 
de  pierre,  i)our  faire  preuve  de  savoir.  Les  constructeurs  cherchèrent 


Pt9hRD 


alors  à  supprimer  ces  corbeaux,  el  ;\  soutenir  les  angles  saillants  sur  un 
angle  rentrant  ou  sur  un  pan  coupé,  par  un  système  d'appareil  de  cla- 
veaux. Mais  alors  il  fallait  que  ces  claveaux  fussent  taillés  à  crossettes, 
ce  qui,  en  principe,  est  une  mauvaise  méthode,  la  pierre  n'étant  plus 


—    315    —  [   TRUMEAU   ] 

chargée  parallèlement  ?i  son  lit.  Ce  sont  là  des  artifices  de  stéréotomie 
qui  n'ont  rien  à  voir  avec  l'art  sérieux  du  constructeur,  et  qui  sont  faits 
pour  amuser  les  esprits  curieux  de  problèmes  inutiles. 

TROMPILLON,  s.  m.  — Voyez  TROMPE. 

TRONE,  s.  m.  —  Voyez  Chaire. 

TROU  DE  BOULIN,  s.  m.  —  Voyez  Échafaud. 

TRUMEAU,  s.  m.  Ce  mot  s'applique  généralement  à  toute  portion  de 
mur  d'étage  comprise  entre  deux  baies.  De  même  qu'un  crénelage  se 
compose  de  créneaux,  qui  sont  les  vides,  et  de  merlons,  qui  sont  les 
pleins,  le  mur  d'une  habitation  comprend  des  trumeaux  et  des  fenêtres 
à  chaque  étage.  On  donne  le  nom  de  trumeaux,  spécialement  dans  l'ar- 
chitecture du  moyen  âge,  aux  piliers  qui  divisent  en  deux  baies  les 
portes  principales  des  grandes  salles,  des  nefs  d'églises,  des  courtils, 
des  préaux,  etc.  Pour  les  grandes  portes  monumentales,  les  architectes 
du  moyen  âge  ne  pensaient  pas  que  les  vantaux  de  bois  battant  en  feuillure 
l'un  sur  l'autre  présentassent  une  fermeture  suffisamment  solide.  Entre 
ces  deux  vantaux  ils  élevaient  une  pile  de  pierre  formant  battement 
lixe,  pile  dans  la  large  feuillure  de  laquelle  venaient  s'engager  les  ver- 
rous horizontaux,  les  fléaux  ou  barres  des  vantaux  de  bois  '.  Ce  parti 
devint  un  des  beaux  motifs  de  décoration  des  portes  principales  ;  il 
permettait  aussi  de  porter  les  linteaux  de  pierre  sous  les  tympans, 
lesquels  étaient  chacun,  sauf  de  très-rares  exceptions,  d'une  seule 
pièce. 

Nous  ne  trouvons,  dans  l'antiquité  grecque  ou  romaine,  aucun 
exemple  de  portes  divisées  par  un  trumeau;  cette  disposition  appartient 
exclusivement,  paraîtrait-il,  au  moyen  âge,  et  ne  date  que  de  la  fin  du 
xf  siècle.  Elle  permettait  d'établir  facilement,  par  une  seule  issue,  deux 
courants  pour  la  foule,  sans  qu'il  y  eût  confusion,  l'un  entrant,  l'autre 
sortant.  Les  baldaquins  de  bois,  transportables,  recouverts  d'étoffes, 
qu'on  appelle  dais,  et  que  le  clergé,  en  France  particulièrement,  fait 
porter  au-dessus  du  prêtre  desservant  ou  de  l'évêque  en  certaines  cir- 
constances, dais  qui  atteignent  les  dimensions  d'une  petite  chambre,  ne 
pouvant  passer  par  l'une  des  deux  baies  des  portes  principales  des 
églises,  on  supprima  parfois,  dans  le  dernier  siècle,  les  trumeaux  milieux  ; 
des  objets  d'art  d'une  grande  valeur  furent  ainsi  détruits.  Ces  mutila- 
lions,  heureusement,  exigeaient  des  dépenses  assez  considérables  pour 
soutenir  les  linteaux  et  tympans  ;  aussi  existe-t-il  encore  un  bon 
nombre  de  portes  garnies  de  leurs  trumeaux.  L'une  des  plus  anciennes 
et  des  plus  remarquables  est  la  grande  porte  de  la  nef  de  l'église  abba- 
tiale de  Vézelay.  Le  trumeau  de  cette  porte  est  franchement  accusé  et 

'  On  donnait  aussi  à  ces  trumeaux  do  portes  le  nom  d'esfanfichcs. 


[    TRUMEAU   1 


316 
i 


présente  un  profil  d'un  très-beau  caractère'.  Les  baies  sont  larges;  les 
*  Voyez  PouiE,  lijj.  51. 


I  —   317    —  [   TRUMEAU   ] 

'deux  linteaux  et  le  tympan  qui  les  surmonte  reposent  solidement  sur 
lies  deux  encorbellements  de  ce  pilier  central  (voyez  tig.  Ij.  La  statue  de 
{saint  Jean-Baptiste,  vêtu  d'une  robe  et  d'une  peau,  portant  l'agneau 
Idans  un  nimbe,  occupe  l'axe  du  pilier;  il  précède,  pour  ainsi  dire, 
!  l'assemblée  qui  garnit  le  tympan.  A  sa  droite  et  à  sa  gauche  sont  deux 
ligures  de  prophètes,  et    ses  pieds  reposent  sur   un   beau    chapiteau. 
.L'intention  évidente  de  l'architecte  a  été  de  laisser  l'espace  le  plus  large 
possible  pour  la  foule,  et  de  soulager  la  portée  des  linteaux  au  moyen 
de  ces  puissantes  saillies  latérales  décorées  de  figures.  Quand  les  vantaux 
sont  ouverts,  l'effet  de  ce  trumeau  se  détachant  sur  le  vide  de  la  nef  est 
imposant.  Rien,  dans  l'antiquité,  ne  rappelle  ces  formes,  ces  silhouettes 
d'un  effet  étrange.  L'artiste  qui  a  composé  cette  porte,  qui  a  profilé  ce 
[trumeau,  savait  son  métier.  Là  nulle  hésitation,  la  décoration  est  en  par- 
'  faite  harmonie  avec  la  structure,  et,  en  examinant  cette  œuvre,  l'idée  ne 
vous  vient  pas  qu'elle  pût  être  conçue  autrement.  Il  est  rare  que  les  tru- 
meaux de  portes  aient  cette  ampleur  magistrale.  Pendant  le  xii*  siècle, 
ils  ne  consistent  qu'en  une  pile  que  l'architecte  projette  aussi  grêle  que 
I  possible  pour  ne  pas  gêner  la  circulation,  et  qui  est  décorée  habituel- 
'lemcnt  par  la  statue  du  personnage  divin  ou  du   saint  sous  le  vocable 
duquel  est  placée  l'église.  C'est  sur  ces  données  qu'est  composé  le  tru- 
meau de  la  porte  centrale  occidentale  de  la  cathédrale  de  Sens(fig.  2); 
,  celte  porte  date  de  1170  et  fut  restaurée  à  la  fln  du  xiii*  siècle..  La  statue 
'  de  saint  Etienne,  patron  de  l'église,  décore  le  trumeau,  sur  les  parois 
ikiquel  s'élèvent  des  ornements  du  meilleur  style*.  Les  bas-reliefs  qui 
décoraient  la  partie  inférieure  du  pilier  ont  été  mutilés  à  la  fin  du  der- 
nier siècle.  On  voit,  à  la  porte  Sainte- Anne  de  la  cathédrale  de  Paris 
1  (côté  droit  de  la  façade),  un  trumeau  un  peu  antérieur  à  celui-ci,  sur  la 
face  duquel  se  dresse  la  statue  de  saint  Marcel.  Sous  les  pieds  du  saint 
est  représenté  le  sépulcre  de  la  femme  damnée  qui  servit  d'habitation 
,  au  dragon  tué  par  le  saint  évêque,  dont  la  tête  est  protégée  par  un  dais. 
[  Les  piliers  séparatifs  des  portes  étaient  traités  d'une  manière  beaucoup 
plus  simple,  lorsque  l'édifice  ne  comportait  pas  une  décoration  luxueuse. 
■  iXous  donnons  ici  (fig.  3)  le  trumeau  de  la  porte  principale  de  l'église 
de  Souvigny  (Yonne),   église  de  la  fin  du  xii'  siècle,  bâtie  avec  une 
.  extrême  simplicité.  Ce  trumeau  est  un  monostyle  quadrangulaire  décoré 
par  une  colonnette  prise  aux  dépens  de  l'épannelage,  et  surmonté  de 
deux  corbeaux  qui  sont  destinés  à  soulager  la  portée  des  linteaux. 

Ce  n'est  certes  pas  par  la  richesse  des  détails  que  se  recommande 
ce  morceau  de  pierre  ;  cependant  la  pureté  des  profils,  l'élégance  du 
tracé,  en  font  une  de  ces  œuvres  qui  plaisent  aux  j^eux.  Les  belles  épo- 
ques de  l'art  ont  seules  le  secret  de  charmer  par  leurs  productions  les 
plus  simples  aussi  bien  que  par  leurs  splendides  conceptions.  Quand 
.  un  art  n'a  plus,  pour  plaire,  d'autres  ressources  que  la  profusion  de  la 
1 

'  Voyez  Sculpture,  fig,  52. 


L    TRUMEAU    ] 
9 


318 


^5 


j^^cwLL/iuMnr- 


e^jjLUiU'.uiL, 


sculpture  et  la  richesse  de  la  uiaiière,  il  est  jugé  :  c'est  un  art  do  déca- 


—   319   —  [   TRUMEAU   ] 

doncc;  s'il  surprend  un  instant,  la  satiété  suit  bientôt  cette  première 
impression.  Prenons  encore  un  exemple  dans  ces  compositions  simples 
(jui  ne  séduisent  que  par  une  heureuse  proportion,  une  élude  délicate 


!fe^#i::!!i-';l!!s';!!!!!lii!i!ll!i!l|]l!ll!!!^^^ 


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du  trace.  Voici  (fig.  4)  le  trumeau  de  la  porte  de  l'église  de  la  Nativité  à 
Villeneuve-le-Comte  (Seine-et-Marne)'.  Une  statue  surmontée  d'un  dais 
décore  seule  ce  monostile.  L'arcature  formant  linteau  naît  sur  la  pile 


'  Cette  église  date  des  premières  années  du  xiii'  siècle. 


[  TnrMKAi-  ]  -  320  — 

et  cncadie  des  fii^iircs  bas-reliers,  représentant  la  sainte  Vierge  et  les, 
trois  rois  mages.  La  statue  de  l'cvêque  repose  sur  un  stylobate  à  section  | 
quadrangulaire,  dont  la  proportion  est  étudiée  avec  beaucoup  de  soin.j 

On  reconnaît,  dans  lacomposi-j 
lidu  de  celte  porte,  la  main  d'un 
de  ces  maîtres  de  rile-de-France, 
qui  savaient  donner  à  leurs  com-j 
positions  les  plus  simples  le  ca-| 
chet  de  distinction  particulier 
à  cette  école. 

Les  églises  de  Bourgogne  bâ-' 
ties  pendant  la  première  moitié; 
du  xiii"  siècle  fournissent  de  re-j 
marquables  exemples  de  portes! 
avec  trumeaux.  La  beauté  desi 
matériaux  de  cette  province  per-j 
mettait  de  donner  h  ces  mono-l 
styles  une  faible  section,  par  con-| 
séquent  une  apparence  de  légè-i 
reté  que  l'on  ne  trouve  point! 
ailleurs.  Malbeureusement,  les! 
iconoclastes  de  1793  ont  fait,  en[ 
Bourgogne,  à  toute  la  statuaire, 
une  guerre  acbarnée;  bien  peu 
de  trumeaux  ont  conserve  leurs 
statues.  La  composition  demeure 
toutefois,  et  c'est  ce  qui  nous 
préoccupe  ici  spécialement.  Voici 
(fig.  5)  le  trumeau  de  la  porte 
centrale  de  l'église  de  Semur 
(Côte-d'Or).  Ce  trumeau,  dont  la 
section  borizontale  est  tracée 
en  A,  est  étroit,  mais  profond, 
de  manière  à  porter  deux  arcs 
de  décharge  au-dessus  des  deux 
baies.  La  partie  extérieure  estj 
décorée  par  une  colonncttc  avecj 
chapiteau  à  tailloir  circulaire,] 
portant  la  stahu'  de  la  sainte j 
Vierge  '  ;  sur  les  lianes  de  la  pilCj 
sont  sculptées  les  armes  de  Bourgogne  et  la  Heur  de  lis  de  France  entre-; 
mêlées  de  ([uelques  petits  personnages  finement  traités.  Deux  corbeaux, 
avec  ligurines  soulagent  les  linteaux,  qui  descendent  en  contre-bas  de  laj 


*   Cctlo  staluo  n'existe  {ilns. 


—    321    —  [  TRUMEAU    ] 

v|aliu\  (le  toile  sorte  que  celle-ci  se  détache  en  partie  sur  le  tympan,  dis- 
posilion  qui  donne  de  la  grandeur  à  la  composition.  Cette  statue  était 
surmontée  d'un  dais  qui  fut  refait  vers  la  lin  du  xiir  siècle,  ainsi  que 
le  montre  noire  figure.  A  l'église  Notre-Dame  de  Dijon,  qui  date  de  la 
môme  époque',  et  qui  a  beaucoup  de  points  de  ressemblance  avec  celle 
de  Semur,  le  trumeau  de  la  porte  centrale,  très-mince,  se  compose  d'une 
colonnette  à  l'extérieur,  portant  la  statue,  et  d'une  seconde  colonnette 
plus  haute  intérieurement,  formant  bat- 
iLMUont  (voyez  la  section,  lig.  6,  en  A, 
faite  au  niveau  de  l'adossement  de  la 
statue).  Sur  le  fût  de  la  colonnette  in- 
térieure est  sculptée  une  tête  servant 
de  gâche  aux  verrous  des  deux  vantaux. 
Ce  détail,  d'un  travail  remarquable,  in- 
dique le  soin  que  les  artistes  apportaient 
jusque  dans  les  menus  accessoires, 
comme  ils  savaient  prévoir  les  moindres 
nécessités  de  la  structure  et  en  faire 
un  motif  de  décoration.  La  pierre  em- 
ployée ici  étant  d'une  extrême  dureté, 
larchilecte  a  réduit  autant  que  possible 
la  section  du  trumeau.  La  qualité  des 
matériaux  employés  a  donc  évidemment 
inilué  sur  la  forme  de  ces  piliers  sépa- 
ratifs  des  baies  de  portes.  Quelquefois 
un  bénitier  tenait  au  trumeau,  à  l'inté- 
rieur, si  celui-ci  était  assez  épais  pour 
permettre  le  dégagement  des  deux  van- 
taux. 

Pendant  le  xiv*  siècle,  la  forme  don- 
née aux  trumeaux  de  portes  se  mo- 
diiie  peu;  le  principe  admis  dès  le  xiii^ 
siècle  persiste,  c'est-à-dire  que  la  pile 
se  compose  d'un  soubassement  plus  ou 

moins  riche  sur  lequel  se  dresse  une  statue  adossée,  surmontée  d'un 
dais  (voyez  Porte).  On  voit  de  beaux  trumeaux  séparatifs  aux  portes 
dos  cathédrales  de  Paris,  d'Amiens,  de  Chartres,  de  Bourges,  de  Rouen. 
A  dater  de  la  fin  du  \i\'  siècle,  les  trumeaux  ne  s'arrêtent  pas  toujours 
sous  les  linteaux;  ils  pénètrent  les  tympans,  présentent  une  décora- 
tion saillante  sur  celui-ci,  qui  prend  beaucoup  d'importance.  Tels  sont, 
par  exemple,  les  trumeaux  des  portes  de  la  façade  de  la  cathédrale  (h 
Tours,  qui  datent  du  commencement  du  xvi*  siècle;  ceux  des  églises 
Saint-Eustache  de  Paris,  Saint-Wulfrand  d'Abbeville ,  etc.  Les  articles 


< 


*  123U  a  12i0. 


IX. 


Z*l 


[   TriLE   ] 


—  322  — 


Porte  et  Tympan  rendent  compte  de  ces  dispositions,  qui  appartiennent 
i\  la  fin  du  XV*  siècle. 

TUILE,  s.  f.  Tablettes  de  terre  cuite  employées  pour  couvrir  les  bâti- 
ments. Userait  difficile  de  trouver  l'origine  de  la  tuile  :  les  Asiatiques 
se  servaient  de  ce  moyen  de  couverture  avant  la  civilisation  grecque  ; 
les  Doriens  faisaient  usage  de  la  tuile  et  la  fabriquaient  avec  perfection; 
les  Romains  ne  couvraient  guère  leurs  édifices  qu'en  tuiles  ou  en  métal, 
et  partout  où  ils  ont  passé,  on  trouve  quantité  de  fragments  de  ces  tuiles, 
dites  romaines,  dont  la  forme  est  connue  de  tout  le  monde. 

La  couverture  romaine  se  composait  de  rangs  juxtaposés  de  tuiles- 
canal  plates,  à  rebords  et  h  recouvrement,  sur  les  joints  desquels  on 
posait  des  tuiles  creuses  également  à   recouvrement.  La  tuile  plate 


^t<iV^^ 


romaine,  comme  la  tuile  grecque,  était  de  forme  rectangulaire;  ses 
dimensions  variaient  de  0",60  h  0'°,3i  de  long  sur  0"',27  à  0'",23  de 
largeur.  Les  longs  côtés  parallèles  munis  de  rebords  se  recouvraient  au 
moyen  d'encoches  pratiquées  au-dessous  des  rebords,  à  leur  extrémité 
inférieure.  Ce  système  exigeait  une  main-d'œuvre  assez  difficile  et  beau- 
coup de  soin  pendant  la  mise  au  four.  Les  premiers  siècles  du  moyen 
âge  continuèrent  tant  bien  que  mal  ce  procédé  de  fabrication;  mais  il  est 
facile  de  distinguer  les  tuiles  laites  depuis  le  iv^  siècle  jusqu'au  x%des  tuiles 
romaines.  Ces  tuiles  des  premiers  temps  du  moyen  âge  sunt  grossières, 
gauches,  se  recouvrent  mal,  et  sont  d'une  dimension  plus  petite  que  les 


—   323   —  [   TUILE   ] 

tuiles  romaines,  C'est  vers  le  xi"  siècle  qu'on  renonça  aux  encoches  de 
recouvrement.  On  donna,  dans  les  provinces  du  midi  de  la  France  qui 
avaient  conservé  les  traditions  antiques,  la  forme  d'un  trapèze  aux 
tuiles-caual  plates,  de  manière  qu'elles  pussent  se  recouvrir  sans  enco- 
ches et  par  l'introduction  du  petit  côté  dans  le  plus  grand.  La  ligure  1 
explique  ce  système  de  couverture  de  tuiles  que  nous  trouvons  adopté, 
dès  la  fin  du  xi''  siècle,  dans  nos  provinces  du  Languedoc  et  de  la  Pro- 
vence. Relativement  à  leur  longueur,  ces  sortes  de  tuiles  sont  plus  larges 
que  ne  l'est  la  tuile  romaine,  afin  de  laisser  un  écartement  suflisamment 
dégagé  entre  les  tuiles  de  couvre-joints,  qui  elles-mêmes  devaient  être 
assez  ouvertes  pour  couvrir  l'intervalle  occupé  par  les  rebords  de  la 
tuile-canal.  Les  tuiles-canal  étaient  primitivement  posées  à  cru  sur  les 
chevrons,  ainsi  que  l'indique  notre  ligure,  sans  endôlement.  La  difficulté 
dans  ces  sortes  de  couvertures  était  de  combiner  les  arêtiers.  Les  tuiles 
d'arêtiers,  qui  se  posent  aisément  sur  un  comble  dont  les  pans  sont  plans, 
ne  peuvent  être  fixées  sur  les  rencontres  de  pans  composés  de  tuiles- 
eanal  avec  recouvrement.  C'est  à  l'aide  du  mortier  que  l'on  parvient  à 
retenir  tant  bien  que  mal  ces  tuiles  d'arêtiers;  mais  il  n'est  pas  besoin 
de  dire  que  ce  moyen  est  contraire  aux  conditions  d'une  bonne  struc- 
ture. Les  charpentes  qui  reçoivent  les  tuiles  sont  sujettes  à  des  mouve- 
ments produits  par  les  changements  de  température;  dans  ce  cas,  ces 
renformis  de  mortier  se  brisent,  les  tuiles  d'arêtiers  se  descellent  et  sont 
retournées  par  le  vent.  On  évitait  cet  inconvénient,  pendant  les  xi^  et 
XII'  siècles,  en  posant,  lorsque  les  édifices  étaient  voûtés,  des  arêtiers 
de  pierre  très-puissants,  avec  rebords  de  recouvrement  sur  les  pans 
des  couvertures.  On  voit  encore  les  restes  de  l'emploi  de  ce  système 
dans  quelques  édifices  de  ,1a  Provence  et  en  Languedoc,  notamment 
dans  l'église  Sainte-Madeleine  de  Béziers. 

La  figure  2  explique  la  disposition  de  ces  arêtiers  de  pierre  ',  terminés 
à  leur  extrémité  inférieure  par  un  antéfixe  A  tenant  au  premier  morceau, 
lui  donnant  du  poids  et  de  l'assiette  à  l'angle  de  la  corniche.  En  B,  est 
tracé  le  profil  de  l'arêtier,  et  en  G  son  plan,  avec  la  position  des  tuiles- 
canal  à  rebords.  Les  tuiles  biaises  étaient  moulées  exprès  pour  la  place 
ou  simplement  coupées.  L'espace  ab  était  suffisant  pour  loger  l'épaisseur 
de  la  tuile-canal  plate  et  de  la  tuile  couvre-joints.  Sur  le  dos  de  l'arêtier, 
une  entaille  courbe  rejetait  l'eau  de  pluie  sur  la  couverture  et  empê- 
chait qu'elle  ne  lavât  les  joints,  simplement  garnis  de  ciment  ^.  Si  ce 
système  de  couverture  était  entièrement  posé  sur  des  charpentes  sans 
voûtes  sous-jacentes,  il  n'était  pas  possible  d'employer  les  arêtiers  de 
pierre  que  donne  la  figure  2;  ces  arêtiers  devaient  être,  comme  les  tuiles 
des  pans,  de  terre  cuite.  Alors,  pour  les  constructions  faites  avec  soin , 

*  De  l'église  Sainte-Madeleine  de  Béziers. 

-  Ce  système  de  couverture  a  été  remployé  d'une  manière  complète  dans  la  restau- 
ration des  combles  de  l'église  Saint-Sernin  de  Toulouse. 


r  TUILE   ]  —   324   — 

on  fabriquait  des  tuiles  d'arêtiers  spéciales,  en  raison  de  la  pente  de  la 
toiture.  Ces  tuiles  d'arêtiers  étaient  munies  d'oreillons  qui  s'eniboitaicnt 


■■■rii 


K^ 


sur  les  tuiles  couvre-joints  des  pans  (voy.  la  fig.  3)  K  Ainsi  n'ctait-on  pas 
obligé  de  sceller  ces  arêtiers  à  l'aide  du  mortier.  Il  ne  faut  pas  omettre 
les  tuiles  gouttières  posées  à  la  base  des  combles  en  guise  de  chcncaux, 
pour  recevoir  les  eaux  pluviales  et  les  conduire  dans  des  tuyaux  de 
descente  de  terre  ou  dans  des  gargouilles  saillantes.  Il  n'est  pas  besoin 
de  dire  que  ces  tuiles  gouttières  n'étaient  employées  que  dans  les  con- 
structions les  plus  ordinaires  élevées  en  brique  ou  en  moellon.  C'était 
un  moyen  de  recueillir  les  eaux  de  pluie  et  de  les  approvisionner  dans 
des  citernes.  Les  tuiles  gouttières  qu'on  trouve  encore  dans  le  midi   et 

'  Drs  le  XII"  siècle    on  cm|iloyait  ces  tuiles  d'arèticrs  dans  les   provinces   niéridioiial's 
et  de  l'Ouest. 


i  —    325    —  [  TUILE  ] 

irouest  de  la  France  sont  très-grandes  ;  elles  mesurent  en  longueur  0"',i5b 
i(2  pieds),  et  ont  d'un  côté  un  rebord  A  prolongé  qui  servait  à  les  sceller 


r  .?//-/z/'./;.'j/- 


à  la  tète  du  mur  sous  l'égout  du  toit  (voy.  fig.  k).  Bien  entendu,  ces 
tuiles  étaient  posées  suivant  un  plan  incliné,  et  se  trouvaient  ainsi  plus 
éloignées  de  l'égout  du  comble  à  l'extrémité  inférieure  du  chenal  qu'à 
!Son  point  le  plus  élevé.  Ce  moyen  ne  pouvait  donc  convenir  qu'à  des 
façades  de  peu  d'étendue. 


f.  L'O/LLr.Uiior. 


C'est  vers  la  fin  du  xii"  siècle  que  les  terres  cuites  pour  couvertures, 
pour  carrelages,  pour  arêtiers  et  faîtières,  atteignent  un  assez  grand 
développement.  Les  moyens  de  fabrication  se  perfectionnèrent  encore 
pendant  le  xiii*  siècle.  La  tuilerie  de  cette  époque  est  remarquablement 
belle  et  bonne.  Les  terres,  soigneusement  épurées  et  corroyées,  sont  bien 
cuites  et  souvent  en  très-grandes  pièces. 

Dans  les  provinces  du  nord  de  la  France,  dès  la  fin  du  xi*  siècle,  on 
avait  abandonné  le  système  romain  pour  les  couvertures  de  tuiles.  C'est 
qu'en  effet  ce  système  ne  convient  guère  aux  climats  brumeux.  Bientôt 


[    Tl-ILE    ]  —    32fi    — 

la  poussière  arrêtée  dans  ces  canaux,  l'hunnidité  aidant,  développe  des 
mousses  et  des  végétations  qui  envahissent  les  toitures.  Par  les  bour- 
rasques d'hiver,  la  neige  s'introduit  sous  les  couvre-joints  et  pourrit  les 
charpentes  ;  son  poids  augmente  beaucoup  celui  de  ces  couvertures  déjà 
très-lourdes,  et  fatigue  les  chevronnages.  Si  la  pente  est  très-laible,  par 
les  temps  de  pluie  fine  chassée  par  le  vent,  l'eau  s'introduit  entre  les: 
tuiles,  qui  se  recouvrent  seulement  d'un  tiers.  Si  la  pente  est  assez  pro-i 
noncée  pour  assurer  l'écoulement  des  eaux,  les  tuiles,  ébranlées  par  le 
vent,  glissent  les  unes  sur  les  autres,  et  il  faut  sans  cesse  les  relever.  On' 
chercha  donc  un  autre  système  de  couverture  de  terre  cuite,  et  l'on: 
commença  par  fabriquer  de  grandes  tuiles  plates  de  O^jSb  (1  pied)  de 
long  sur  0'".27  (10  pouces)  de  largeur,  et  d'une  épaisseur  de  0'",022; 
(10  lignes).  Ces  premières  tuiles  plates  (nous  disons  premières,  parce  que, 
ce  sont  les  plus  anciennes  que  nous  ayons  pu  trouver  et  dont  la  fabrica-i 
lion  remonte  à  la  lin  du  xi^  siècle)  paraissent  avoir  été  fort  en  usage  en 


.  0-,-27- 


1 

j 

i           Mil! 
Il'       'llîill 

Bourgogne  et  dans  une  partie  du  Nivernais  pendant  le  xii"  siècle.  Elles 
sont  bien  planes,  avec  un  rebord  à  la  tète  par-dessous,  formant  crochet 
continu.  Ce  rebord  (voyez  fig.  5)  reposait  sur  des  lattes  de  merrain, 
épaisses ,  larges  et  formant  presque  un  endùlement  (voyez  en  A).  A 
Gluny,  à  Màcon,  à  Yézelay,  on  trouve  encore  de  ces  sortes  de  tuiles 
depuis  longtemps  hors  d'usage  et  employées  comme  tuileaux,  on  aban- 
données dans  les  débris  qui  remplissent  les  reins  des  voûtes  d'anciens 
édifices. 

Mais  la  province  où  la  tuile  paraît  avoir  été  étudiée  avec  le  plus  de 
soin,  est  la  Champagne.  Il  y  a  la  tuile  dite  ordinaire  et  la  tuile  dite  du 
comte  Henri.  La  première  a  0™, 35  sur  0'",215  de  largeur  (13  pouces 
sur  8).  Ces  tuiles  (dont  les  plus  anciennes  remontent  au  xiii*  siècle;  sont 

^    Voyez  CUARTENTli. 


—   327    —  [   TUILE   ] 

percées  d'un  trou  et  munies  d'un  crochet  par-dessous.  Nous  allons  expli- 


A 


3 


t        e 


^U.   ^ 


Profil  De 


Dessus 


\      ^        \      \       ,^ 


quer  pourquoi.  Alors  les  chevronnages  étaient  posés,  tant  pleins  que 


[   TUILE   j  —    328   — 

vides;  c'est-à-dire  que  l'espace  laissé  entre  chaque  clievron  était  é":i!  I 
à  la  largeur  même  du  chevron.  Ces  chevrons  avaient,  lorsqu'il  s'agissait  i 
de  couvrir  en  tuiles,  O",!!  (faible)  de  large  {h  pouces);  ils  laissaient! 
donc  entre  eux  un  intervalle  de  U  pouces.  Mais  ces  chevrons  n'étaient  i 
pas  égaux  d'épaisseur  (voy.  fig.  5  bis)  :  les  maîtres  chevrons  portant  , 
/b-ww  avaient  0'",U  (de  5  à  6  pouces);  les  chevrons  intermédiaires,  ou 
chanlattes,  n'avaient  que  0'",08  (3  pouces  :  voy.  en  A). 

L'espace  entre  les  axes  «,  0,  c,  était  donc  de  0'",22  (faibh').  Sur  ces 
chevrons  étaient  clouées  les  lattes  de  chêne,  espacées  les  unes  des  autres 
de  0",115.  Or,  la  tuile  (voy.  en  B)  possède,  comme  nous  l'avons  dif,  un 
crochet  e  par-dessous,  et  un  trou  t,  crochet  et  trou  ménagés  au  tiers  de 
la  largeur  de  la  tuile.   Donc,  lorsque  l'ouvrier  voulait  couvrir,  il  accro- 
chait la  tuile  à  la  latte  de  manière  que  le  trou  se  trouvât  sur  le  chevron, 
puis  il  enfonçait  un  clou  ou  même  une  cheville  de  bois,  par  ce  trou, 
l)énétrant  dans  le  chevron.   Les  trous  se  trouvant  tantôt  à  la  droite, 
tantôt  à  la  gauche,  les  rangs  de  tuiles  superposés  avaient  toujours  les 
trous  et  les  crochets  sur  une  même  ligne  ;  c'est-à-dire,  les  crochets  au 
droit  des  lattes,  les  trous  au  droit  des  chevrons  (voy.  en  G  une  portion 
de  couverture  où  les  tuiles  sont  présentées  la  pose  en  train,  et  en  G  le 
géométral  de  la  couverture  avec  la  pose  des  tuiles).  Ces  tuiles,  que  l'on 
trouve  encore  fréquemment  sur  les  édifices  de  la  Champagne,  et  parti- 
culièrement à  Troyes,  sont  très-bien  faites,  les  crochets  bien  soudés 
avec  empattements  latéraux  (voy.  en  B).  Elles  sont  légèrement  conve.xcs 
par-dessus  pour  bien  pincer  la   pente  et  ne  donner  point  de  prise  au 
vent.  Les  crochets  ont  O^'jOlG  de  saillie.  Ceux-ci,  se  trouvant  toujours 
entre  les  chevrons,  mordaient  complètement  la  latte;  la  tuile  était  déjà 
maintenue  toute  seule,   sans  que  le  couvreur  eût  besoin  d'y  mettre  la 
main.  11  pouvait  alors  enfoncer  le  clou  ou  la  cheville  dans  le  trou,  clou 
ou  cheville  qui  mordait  en  plein  bois  du  chevron.  Nous  avons  dit  que 
l'espace  entre  les  chevrons  d'axe  en  axe  était  de  0'°,22  (faible).  Or,  les 
tuiles  ayant  0"\215,  en  tenant  compte  des  0,002  ou  0,003  de  jeu  entre 
<'haque  tuile,  on  voit  que  la  largeur  de  ces  tuiles  correspondait  exacte- 
ment aux  entre-axes  des  chevrons.  On  comprend  combien  devait  être 
<1  arable  une  couverture  ainsi  faite,  les  tuiles  étant  d'excellente  qualité. 
Le  pureau  de  ces  tuiles  n'est  que  de  O^.Uo.  Or,  ces  tuiles  ayant  O^.Sf)  de 
iiHigueur,  il  y  a  toujours,  sur  le  comble,  trois  épaisseurs  de  lames  de 
terre  cuite.  L'épaisseur  de  ces  tuiles  champenoises  est  de  0'",022  (10  lignes). 
Il  était  fabriqué  des  tuiles  en  forme  de  trapèze  pour  la  partie  des  cou- 
vertures le  long  des  arêtiers,  et  encore  aujourd'hui  les  tuiliers  champe- 
nois sont  tenus  de  fournir  ces  tuiles  biaises  sans  augmentation  de  jjrix 
(voy.  en  B). 

Voici  qut'lles  étaiciit  la  dimension  et  la  forme  de  la  tuile  dite  du 
comte  Henri  (lig.  (3j.  Cette  tuile,  plus  petite  que  la  précédente,  est  habi- 
tuelli'ment  émaillée  sur  le  i)ureau,  cest-à-dire  de  n  en  b.  Sa  rive  infé- 
l'ieure  (/est  biseautée  pour  donner  une  couverture  plus  unie  et  ne  laisser 


—    329   —  [   TUILE  ] 

aucune  prise  au  vent.  Son  crochet  est  bien  taillé  au  couteau,  avec  une 
légère  encoche  au-dessus,  en  e,  afin  que  le  couvreur,  dans  le  tas,  puisse 
avec  la  main  reconnaître,  sans  les  retourner,  quelles  sont  les  tuiles  du 
rang  qu'il  pose.  Ces  dernières  tuiles  s'attachaient  sur  des  chevronnages 
plus  délicats  que  ceux  de  la  tuile  ordinaire,  et  parfois  sur  un  endôlement, 
c'est-à-dire  sur  de  fortes  lattes  équivalant  à  des  voliges,  posées  presque 
joinlives,  de  manière  à  laisser  seulement  le  passage  du  crochet.  Alors 
les  clous  étaient  enfoncés  dans  ces  lattes  épaisses  et  larges,  sans  tenir 
compte  du  chevronnage  '. 


,05-4-- 

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ii.i'iinii 

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)csîOas  \= 'YJ3 -1 


La  tuile  du  comte  Henri  est  fabriquée  avec  plus  de  perfection  encore 
que  la  tuile  ordinaire  de  Champagne.  On  remarquera  que  le  trou  est 
plus  large  par-dessous  que  par-dessus  et  carré.  Gela  était  fait  pour  em- 
pêcher le  clou  de  fendre  la  tuile,  si  celle-ci  éprouvait  quelques  oscilla- 
tions par  l'effet  du  vent,  ou  lorsqu'on  clouait  la  tuile  sur  l'endôle- 
ment.  Cet  élargissement  laissait  alors  une  certaine  liberté  à  la  tuile 
(voy.  en  A,  fîg.  6). 

Les  tuiles  d'arêtiers  de  ces  couvertures  en  tuiles  plates  sont  de  même 
fabriquées  avec  une  grande  perfection  ;  elles  étaient  maintenues  sur  la 
fourrure  d'arêtier  de  la  charpente  par  des  clous  ou  chevilles,  et  rendues 
solidaires  souvent  par  un  crochet  soudé  extérieurement  sur  le  dos  du 
rampant  (voy.  fig.  7). 

Les  tuiles  de  noues  étaient  faites  de  même  que  celles  d'arêtiers,  si  ce 
n'est  qu'elles  ne  portaient  pas  de  crochets  et  qu'elles  étaient  naturelle- 
ment tournées  leur  surface  concave  à  l'extérieur.  Quant  aux  faîtières, 
nous  leur  avons  consacré  un  article  spécial  (voy.  Faîtière). 

On  voit  en  Champagne  et  en  Bourgogne  (pays  de  la  tuile  par  excellence) 

'  C'est  avec  ceUe  tuile  émaillée  qu'était  couverte  la  cathédrale  de  Troyes,  de  manière 
à  former  une  mosaïque  de  couleur  rouge,  noire  et  blanc  jaunâtre. 

IX.  —  62 


[   TUILE   ]  —   330    — 

des  tuiles  à  crochet  dont  les  angles  intérieurs,  vus,  sont  abattus,  comme 
ceux  des  bardeaux,  et  biseautés.  Ces  sortes  de  tuiles  étroites,  émaillées 
au  pureau,  sont  fabriquées  principalement  pour  couvrir  les  combles 
coniques  (voy.  fig.  8).  En  eflet,  les  tuiles  larges  ne  peuvent  convenir  à 
ces  sortes  de  toitures,  et  leurs  angles,  suivant  des  tangentes  à  la  courbe, 
donnent  beaucoup  de  prise  au  vent  et  produisent  un  mauvais  effet.  Pour 
couvrir  en  tuiles  des  combles  coniques,  il  est  nécessaire  de  modifier  les 
largeurs  de  ces  tuiles  tous  les  quatre  ou  cinq  rangs,  suivant  le  diamètre 


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de  la  base  du  cône  et  sa  hauteur,  afin  de  couper  toujours  les  joints. 
A  cet  elfet,  les  tuiliers  du  moyen  âge  fabriquaient  des  tuiles  de  largeurs 
variées,  et  leur  donnaient  la  forme  d'un  trapèze  plus  ou  moins  accusé,, 
suivant  que  le  comble  conique  était  plus  ou  moins  trapu  (voy.  fig.  8). 
C'était  au  couvreur  à  donner  au  tuilier  la  forme  de  la  tuile,  quand  le 
comble  était  tracé,  ce  qui  était  facile  à  faire.  C'était  aussi  au  couvreur  à 
profiter  des  dimensions  différentes  (en  largeur)  des  tuiles,  pour  raccor- 
der les  joints,  et  faire  qu'à  chaque  rang  ils  tombassent  au  milieu  dei 
tuiles  du  rang  inférieur. 

Dans  quelques  contrées  du  centre,  sur  les  bords  de  la  Loire,  du 
Nivernais,  du  Poitou,  on  fabriquait  aussi,  vers  la  fin  du  xn"  siècle,  des 
tuiles  plates  en  forme  d'écaillés  '.  Ces  tuiles,  plus  étroites  que  les  tuiles 
de  Champagne  et  de  Bourgogne,  sont  parfois  émaillées  et  creusées  sur 
le  pureau  de  trois  cannelures  qui  facilitent  l'écoulement  des  eaux  (fig.  9). 

*  Sur  les  bas-reliefs  de  cette  époque,  ou  voit  souvent  reprcsenlces  des  tuiles  de  ccl'.c 
f'unie.  On  eu  rencontre  parfois  aussi  sur  les  monumeuts  et  dans  les  débris.  * 


—    331    —  [   TUILE   ] 

Elles  sont  percées  de  deux  trous  ;  sont  munies,  par-dessous,  d'un  cro- 
chet qui  s'appuie  sur  la  tète  de  la  tuile  inférieure,  et  étaient  posées  sur 
\m  endùlement  de  merrain.  Ces  sortes  de  tuiles  sont  épaisses  (la  terre  de 
ces  contrées  n'étant  pas  très-dure),  et  n'ont  pas  résisté  aux  agents 
atmosphériques  aussi  complètement  que  les  tuiles  de  Champagne  et  de 
Bourgogne.  Toutes  les  tuiles  dont  nous  venons  de  donner  les  formes  et 
les  dimensions  étaient  moulées  sur  sable,  à  la  main,  coupées  au  cou- 
teau, et  non  moulées  dans  des  moules,  comme  le  sont  la  plupart  des 


tuiles  façonnées  modernes;  leur  cuisson  (au  bois)  est  régulière  et  com- 
plclc.  Les  tuiles  de  Bourgogne  anciennes  sont  inaltérables  et  aussi 
bonnes  aujourd'hui  qu'au  moment  de  leur  mise  en  place.  L'émail  qui 
hs  couvre  (surtout  l'émail  noir  brun)  et  la  couverte  transparente  qui  fait 
ressortir  leur  teinte  rouge  ont  résisté  au  temps.  Les  émaux  jaunes  et 
verts  sont  ceux  qui  sont  le  plus  altérés.  Dans  les  provinces  du  Nord-Est, 
dans  les  Flandres,  on  employait,  dès  lexv^  siècle,  la  tuile  en  forme  d'S, 
encore  en  usage  aujourd'hui  et  connue  sous  le  nom  de  tuile  flamande. 
Cette  tuile  n'est  bonne  que  pour  des  couvertures  légères  et  qui  n'ont 
pas  à  préserver  absolument  les  parties  sous-jacentes.  Par  les  grands 
vents,  elles  laissent  passer  l'eau  de  pluie  et  se  dérangent  facilement.  Dès 
une  époque  ancienne,  peut-être  le  xm"  siècle,  on  cessa  d'employer  dans 
les  ouvrages  ordinaires  des  provinces  méridionales  la  tuile-canal  avec 
couvre-joints,  que  donne  la  figure  1.  On  se  contenta  d'employer  les  tuiles 
creuses,  c'est-à-dire  que  les  tuiles  formant  couvre-joints,  en  les  retour- 
nant, remplacèrent  les  tuiles-canal  plates.  Ce  genre  de  couverture  est 
encore  usité  dans  tout  le  midi  de  la  France,  à  partir  du  Lyonnais,  de 
l'Auvergne,  d'une  partie  du  Limousin,  du  Périgord  et  en  remontant 
jusqu'en  Vendée;  il  n'est  pas  sans  inconvénients.  La  tuile  creuse  étant 


[  TYMPAN    ]  —   ^!j-    — 

moulée  sur  sable,  la  partie  sablonneuse  se  trouve  dans  la  concavité, 
c'est-à-dire  dans  le  canal.  Cette  surface  sablonneuse,  qui  reçoit  toute 
l'eau  de  pluie,  est  plus  poreuse  que  la  surface  convexe  ;  elle  conserve 
rbumidité,  arrête  la  poussière,  et  développe  des  végétations  qui  encom- 
brent les  rigoles,  ce  qui  nécessite  un  entretien  fréquent.  Ce  mode  n'est 
bon  que  dans  les  contrées  oii  la  chaleur  du  soleil  est  assez  puissante 
pour  empêcher  ces  végétations  de  se  former.  En  adoptant  le  système  de 
tuiles  plates  pour  les  combles  à  fortes  pentes,  les  constructeurs  du  Nord 
avaient  évidemment  reconnu  les  inconvénients  du  système  anli(iue 
romain  et  de  ses  dérivés,  savoir  :  la  persistance  de  l'humidité  sur  les 
charpentes  et  le  développement  des  mousses  dans  les  concavités  des 
toitures.  Le  soin  avec  lequel  ils  ont  fabriqué  ces  tuiles  plates,  l'emploi 
de  l'émail  qui  empêchait  la  pénétration  de  rhumidité  et  la  naissance 
des  mousses,  le  système  d'attaches,  indiquent  que  les  maîtres,  en  vérita- 
bles architectes,  ne  dédaignaient  pas  ces  détails  importants  de  la  con- 
struction. Les  tuiles  plates  données  dans  les  deux  hgures  5  bis  et  6  font 
ressortir  l'intelligence  j)révoyante  de  ces  constructeurs  des  xiii*  et 
xiv"  siècles.  Il  est  à  remarquer  que  cette  industrie  du  tuilier  ne  fit  que 
décroître  à  dater  de  la  lin  du  xv'  siècle  jusqu'au  commencement  de 
celui-ci.  Les  tuiles  de  Bourgogne  et  de  Champagne  fabriquées  pendant 
le  derniet  siècle  sont  relativement  grossières  et  inégales  de  cuisson,  et 
ce  n'est  guère  que  depuis  une  dizaine  d'années  que  l'on  s'est  occupé 
en  France  de  cette  partie  si  intéressante  de  l'art  de  bâtir.  Nous  avons  été 
poussés  dans  cette  voie  nouvelle  de  l'emploi  de  la  terre  cuite  aux  cou- 
vertures par  nos  voisins  les  Anglais  et  les  Allemands,  qui  nous  avaient 
devancés,  ou  plutôt  qui  n'ont  jamais  cesbé  de  pratiquer  ces  utiles  indus- 
tries, dédaignées  généralement  chez  nous  par  les  artistes,  trop  préoccupés 
de  leurs  conceptions  grandioses  et  peu  pratiques  pour  entrer  dans  ces 
menus  détails  de  la  bâtisse. 

TUYAU,  s.  m.  — Yoyez  Conduite. 

TYMPAN,  s.  m.  Partie  pleine  comprise  entre  le  cintre  d'une  porte  , 
(archivolte)  et  le  linteau.  On  donne  aussi  le  nom  de  tympan  aux  surfaces  j 
pleines  comprises  entre  les  extrados  d'une  arcature  et  le  bandeau  qui  , 
les  couronne.  La  surface  A  (fig.  1)  est  un  tympan  de  porte  ;  la  surlace  B,  i 
un  tympan  d'entre-deux  d'arcature.  Les  tympans  de  porte,  étant  posés  j 
sur  le  linteau,  peuvent  être  faits  de   diverses  manières;  composés  de  j 
petits  matériaux  en  façon  de  remplissage,  ou  de  grands  morceaux  de  | 
pierre  parementés  décorés  de  peintures  ou  de  bas-reliefs.  11  arrive  aussi  i 
que  les  tympans  de  porte  sont  à  claire-voie,  donnent  des  jours  d'imposte;  i 
mais  cette  disposition  n'est  guère  adoptée  qu'à  dater  du   milieu  du 
xiir  siècle,  notamment  dans  les  monuments  de  la  Champagne.  La  i)lace 
occupée  par  le  tympan,  sous  les  ari'hivoUes  des  portes,  était  particuliè- 
rement favorable  à  la  sculpture.  Dans  cette  position,  les  bas-reliefs  ne  , 


;  _  333   —  [  TYMPAN  ] 

pouvaient  pas  manquer  de  produire  un  grand  effet,  et  n'avaient  pas 
à  redouter  (protégés  qu'ils  étaient  par  la  saillie  des  voussures  ou  des 
porches)  l'action  destructive  de  la  pluie  et  de  la  gelée.  Beaucoup  de  nos 
églises  conservent  encore  de  magnitiques  tympans  sculptés  (voy.  Porte). 
i  Nous  citerons,  parmi  les  plus  remarquables,  datant  du  xii"  siècle,  ceux 
'  des  portes  des  églises  de  Vézelay,  de  Saint-Benoît-sur-Loire,  de  Charlieu, 


'/ 


du  portail  occidental  de  la  cathédrale  de  Chartres,  de  la  porte  Sainte- 
Anne  de  Notre-Dame  de  Paris,  de  la  porte  centrale  de  la  cathédrale  de 
Senlis;  parmi  ceux  du  xm"  siècle,  les  tympans,  des  portes  latérales  des 
cathédrales  de  Chartres,  de  Reims,  des  portails  des  cathédrales  de  Paris, 
d'Amiens,  de  Bourges,  etc.  Jusque  vers  le  commencement  du  xiii"  siècle, 
le  tympan  de  porte,  s'il  est  sculpté,  ne  comporte  guère  qu'un  sujet; 
quelquefois,  s'il  est  très-grand,  il  se  compose  de  deux  zones,  ainsi  qu'on 
peut  le  voir  à  la  porte  centrale  et  à  la  porte  de  la  Vierge  de  Notre-Dame 
de  Paris,  rarement  d'un  plus  grand  nombre.  A  dater  de  12^0  environ, 
les  tympans  se  composent  généralement  de  plusieurs  zones.  Les  sujets  se 
superposent  et  se  multiplient,  ou  bien  ils  sont  enfermés  dans  des  com- 
partiments architectoniques.  La  statuaire  perd  ainsi  de  son  importance 


[  TYMPAN    ]  —   33^    — 

magistrale,  elle  est  soumise  à  une  échelle  plus  petite.  Au  parti  si  large 
qui  consistait  à  placer  un  linteau  possédant  sa  sculpture,  et  au-dessus 
un  -rand  bas-relief,  on  substitua  une  superposition  de  linteaux  (voy. 
Forte),  plusieurs  bandes  de  bas-reliefs  dont  les  figures  sent  d'autant 
plus  petites  d'échelle  que  ces  linteaux  superposés  sont  plus  multipliés. 
Au  XIV*  siècle,  la  sculpture  des  tympans  est  de  plus  en  plus  absorbée  par 
les  formes  géométriques  de  l'architecture.  Vers  la  fin  du  xv*  siècle,  les 
trumeaux  se  développent  en  avant  des  tympans,  par  des  statues  et'des 
pinacles  qui  s'élèvent  jusque  sous  la  clef  des  archivoltes.  Le  trumeau 
n'est  plus  seulement  alors  un  support,  mais  une  sorte  de  contre-fort, 
de  pilier  très-orné  qui  coupe  la  porte,  so:i  linteau  et  son  tympan,  en 
deux  paris. 

Malgré  la  rigidité  de  ses  principes,  l'architecture  du  moyen  âge  (et  l'on 
a  occasion  de  le  reconnaître  dans  le  cours  de  cet  ouvrage)  évite  la  mono- 
tonie, la  banalité,  ce  qu'on  appelle  dans  le  langage  des  arts,  les  poncifs. 
Harement  trouve-t-on,  dans  les  conceptions,  même  les  plus  vulgaires, 
ces  chevilles,  ces  remplissages  insignifiants,  si  fréquents  dans  les  monu- 
ments que  nous  élevons  aujourd'hui  à  grands  frais.  Le  luxe  des  niaté- 
riaux,  l'exagération  de  la  dépense,  ne  rachètent  pas  le  défaut  d'invention, 
la  pauvreté  de  l'idée;  nos  maîtres  des  \n'  et  xur  siècles  étaient,  scmble- 
t-il,  bien  pénétrés  de  cette  vérité.  Aussi,  tout  en  restant  soumis  aux 
|)rincipes  fondamentaux  de  leur  art,  ils  savaient  en  déduire  les  consé- 
quences les  plus  variées,  partant  les  plus  attrayantes,  les  plus  nouvelles 
aux  yeux  du  vulg^iire. 

A  l'article  Porte,  nous  donnons  d'assez  nombreux  types  de  tympans, 
disposés  déjà  d'une  façon  assez  variée  ;  mais,  ici,  force  nous  est  de  suivre 
une  méthode,  et  d'exclure  les  cas  exceptionnels  qui,  cependant,  four- 
riissent  des  exemples  précieux  de  ce  que  le  véritable  génie  sait  tirer  de 
l'application  raisonnée  d'un  principe  vrai.  Nous  allons  procéder,  à  propos 
d'un  de  ces  exemples,  comme  a  dû  procéder  l'architecte  du  xni"  siècle, 
afin  de  faire  saisir  la  méthode  critique  de  ces  maîtres,  auxquels  on  né 
saurait  refuser,  avec  le  savoir,  une  modestie  que  nous  n'avons  pas  le 
courage  de  leur  reprocher  '. 

On  sait  que  pour  soulager  les  linteaux  des  portes,  les  arcliitecles  ter-) 
minaient  les  pieds-droits  par  des  corbeaux  qui  diminuaient  de  toute  leur 
•sullie  la  portée  de  ces  linteaux  monolithes  (voy.  fig.  2).  Bien  que  ces 
linteaux  A  fussent  déchargés  par  les  archivoltes  B,  cependant  ils  avaient 
encore  à  porter  le  tympan  G;  parfois  ils  se  brisaient  sous  cette  charge, 
surtout  lorsqu'ils  ne  pouvaient  être  faits  de  pierre  résistante.  Si  à  la 

«  Peu  (l'archifectps  du  moyen  â-c  on  France  ont  pravé  lonrs  noms  sur  les  monuments 
qu'ils  cicvaicnl,  (ontrairement  à  l'habitude  ,ie  leurs  eonfr.-res  italiens.  Cette  indilTérenro, 
ou  cet  excès  de  modestie  leur  a  élc  reproché  par  un  célèbre  critique  comme  un  aveu 
d  infériorité.  Cependant  il  semblerait  que  c'est  l'œuvie  qui  doit  être  jugée,  et  que  ic  nom 
<ie  son  auteur  ne  fait  rien  a  r,iir,iire. 


I  -^-335  —  [tympan  1 

'place  dès  corbeaux  D  nous  plaçons  deux  goussets  de  pierre  E  se  contre- 
,  butant  en  F,  il  est  évident  que  le  linteau  est  complètement  soulagé,  que 
;sa  hauteur  entre  lits  peut  être  singulièrement  réduite  au  profit  du 

1  tympan.  C'est  en  raisonnant  ainsi,  que  l'architecte  auteur  du  portail 

1 


.méridional  de  l'église  Saint-Séverin  à  Bordeaux  a  dû  procéder (fig.  3). 

:  Le  linteau  de  cette  porte  est  en  effet  réduit  à  la  hauteur  d'un  bandeau. 

Au-dessous,  les  corbeaux  sont  remplacés  par  une  arcature  trilobée  avec 

.  demi-tympans  couverts  d'une  délicate  sculpture  de  ceps  de  vigne  au  mi- 

'  lieu  desquels  se  jouent  des  oiseaux.  Une  inscription  qui  donne  la  date 

^  de  cette  porte  (12^7)  pourtourne  l'orle  du  trilobé.  Au-dessus  se  place, 

<ians  le  linteau,  le  bas-relief  du  Jugement  dernier;  puis,  dans  le  tympan 

supérieur,  le  Christ  assis  sur  un  trône,  montrant  ses  plaies,  assisté  des 

deux  anges  qui  portent  les  instruments  de  la  passion,  et  imploré  par  la 

■  Vierge  et  par  saint  Jean.  Dans  les  voussures,  des  cordons  de  feuillages, 

les  martyrs  et  les  vierges.  Sur  les  jambages  en  ébrasement,  et  développés 

'  latéralement  entre  les  colonnettes,  dans  la  hauteur  des  demi-tympans 

del'areature,  les  Apôtres,  l'Église  et  la  Synagogue. 

Cette  porte  est  accompagnée  de  deux  arcades  aveugles  avec  tympans 
dans  lesquels  sont  figurées  des  scènes  de  la  vie  de  saint  Séverin.  L'en- 
»  semble  de  cette  composition,  que  donne  la  figure  3,  est  fort  remar- 
I  <[uable  et  produit  un  grand  effet,  l-^n  A,  nous  présentons,  à  une  grande 
échelle,  l'un  des  demi-tympans  du  trilobé,  d'un  dessin  à  la  fois  original 
et  gracieux.  La  sculpture  en  est  plate,  en  façon  de  broderie,  mais  déli- 
catement traitée,  et  devait  produire  tout  son  effet,  avant  que  ce  portail 
î  eût  été  abrité  sous  un  porche  plus  récent.  Le  programme  est  d'ailleurs 
;  celui  de  beaucoup  de  portes  d'églises  ;  on  voit  cependant  que  l'archi- 
tecte, grâce  à  ce  développement  des  corbeaux  supportant  le  linteau. 
pa-su  en  tirer  un  parti  entièrement  neuf.  L'auteur  du  portail  de  Saint- 


[  TYMPAN 


—  336  — 


«mmmim i iiiiiiiiiii"i|iiiiinpiiiilliniiiiilllllll  |(>^H^^-W||||  |||||  ||>i-^ll|||lillimiHlil|||||||IHIilBI  liMllli  l|||IIIIIHI|ffi|UJI)lit.  Mlllll  M  li  r  j  r 


&^'lr^Lt 


Pierre-sous- Vézelay  n'avait-il  pas  aussi  tiré  un  parti  nouveau  de  la  com- 


—   337   —  [  TYMPAN    ] 

position  du  tympan  de  la  porte  centrale  (voy.  Porte,  fig.  65),  en  suppri- 
mant cette  fois  le  linteau  et  en  le  remplaçant  par  un  développement 
des  corbeaux?  Plus  tard,  vers  la  fin  du  xiv^  siècle,  les  linteaux  supportant 
les  tympans  furent  fréquemment  remplacés  par  des  arcs  surbaissés.  Les 
corbeaux  étaient  ainsi  supprimés;  ces  arcs  surbaissés  s'appuyaient  sur 
les  jambages  et  sur  le  trumeau  ayant  une  saillie  prononcée  et  découpant 
son  couronnement  en  avant  du  tympan,  le  plus  souvent  ajouré  et  garni 
de  vitraux.  Les  sujets  en  ronde  bosse  qui  remplissaient  ordinairement 
les  tympans  du  xiii"  siècle  faisaient  ainsi  place  à  un  feneslrage  garni 
de  vitraux.  Gomme  nous  l'avons  dit,  la  Champagne  avait,  la  première, 
adopté  ce  parti  dès  le  xiii"  siècle.  Les  portes  de  la  façade  occidentale  de 
la  cathédrale  de  Reims  le  prouvent.  Dans  ce  cas,  le  linteau  portait  une 
véritable  fenêtre  avec  ses  vitraux  colorés,  à  la  place  des  bas-reliefs.  Il 
semble  toutefois  que  la  disposition  des  tympans  pleins,  décorés  de  sujets 
en  ronde  bosse,  est  préférable  à  ces  fenestrages.  En  efï'et,  les  voussures 
garnies  de  statuettes  forment  un  entourage,  une  sorte  d'assistance  au 
sujet  principal  décorant  le  tj-mpan  ;  si  ce  tympan  est  vide,  ces  rangées 
de  voussures  n'ont  plus  de  raison  d'être  au  point  de  vue  de  l'iconogra- 
phie. Les  maîtres  de  la  meilleure  période  du  xiii'  siècle  dans  l'Ile-de- 
France  l'avaient  compris  ainsi.  Mais  les  belles  conceptions  iconogra- 
phiques s'altèrent  déjà  dans  les  provinces  voisines  dès  le  milieu  de  ce 
siècle,  et  les  architectes  n'admettent  plus,  souvent  alors,  la  sculpture 
que  comme  un  motif  de  décoration,  sans  trop  se  préoccuper  de  l'unité 
des  compositions  d'ensemble.  Ce  n'est  pas  à  nous  à  leur  en  faire  un 
reproche,  car,  dans  les  édifices  religieux  que  nous  élevons,  il  est  rare 
que  la  statuaire  sortie  des  ateliers  de  divers  artistes,  et  faite  sur  com- 
mandes isolées,  présente  un  ensemble  iconographique  dirigé  par  une 
pensée.  Admettant  que  chaque  figure  ou  chaque  bas-relief  soit  un  chef- 
d'œuvre,  ce  défaut  dans  la  conception  générale,  ce  manque  d'unité  dans 
l'intention  produit  un  assez  triste  effet.  Il  faut  dire  que  le  clergé,  peu 
familier  avec  ces  questions,  préoccupé  d'autres  intérêts,  plus  importants 
peut-être  au  point  de  vue  religieux,  ne  donne  plus  ces  beaux  pro- 
grammes d'imageries  qui  sont  si  complets  et  si  largement  conçus  dans 
les  grandes  églises  du  domaine  royal  de  1180  à  12^0.  Son  goût  ne  le 
porte  plus  à  aimer  la  belle  et  grave  statuaire  si  bien  ordonnée  pendant 
notre  meilleure  période  du  moyen  âge.  Le  joli,  un  peu  fade,  inauguré 
au  xvi^  siècle  par  l'école  des  Jésuites,  ou  le  style  italien  de  la  basse 
renaissance,  dominent  toujours  dans  l'esprit  des  personnages  qui,  par 
leur  situation  dans  l'Église,  pourraient  contribuer  à  rendre  aux  ouvrages 
de  statuaire  religieuse  la  virilité  et  le  beau  style  qu'ils  ont  perdus. 

Il  est  cependant^  quelques-unes  de  ces  compositions  de  tympans  du 
XV''  siècle  qui  ne  manquent  pas  de  grandeur.  Nous  citerons,  entre 
autres,  les  tympans  du  portail  principal  de  la  cathédrale  de  Tours,  qui 
date  de  la  fin  de  ce  siècle.  Celui  de  la  porte  centrale  (fig.  U)  est  à  claire- 
voie,  avec  une  sorte  de  double  linteau  ou  plutôt  de  double  imposte  ea 

IX.  —  Zi3 


[  TYMPAN    ] 


arcs  surbaissés.  Le  trumeau  central,  saillant,  découpe  la  statue,  son  d^j 


330   —  [   UNIIÉ   ] 

et  la  croix  archiépiscopale  qui  le  surmonte,  en  avant  do  la  claire-voie 
vitrée.  C'est  là,  nous  le  répétons,  un  parti  souvent  adopté  à  la  fin  du 
moyen  âge  et  jusqu'au  xvi"  siècle.  On  trouve,  dans  notre  article  Porte, 
un  assez  grand  nomiire  de  compositions  de  tympans  pour  qu'il  ne  soit 
pas  utile  d'insister  ici  sur  le  système  décoratif  de  ces  membres  de  l'ar- 
chitecture du  moyen  âge;  nous  ne  dirons  que  quelques  mots  des  tympans 
d'arcatures  compris  entre  leurs  archivoltes.  La  sculpture  d'ornement 
ou  la  statuaire  jouent  un  rôle  important  sur  ces  sortes  de  tympans, 
d'une  petite  dimension  généralement.  Ces  sculptures,  fnites  pour  être 
vues  de  près,  sont  traitées  avec  amour  et  habilement  composées  en  vue 
de  la  place  qu'elles  occupent.  On  voit  de  très-remarquables  tympans 
d'arcatures:  aux  portails  de  l'église  Notre-Dame  la  Grande,  à  Poitiers; 
â  la  cathédrale  d'Angoulème  (xii*  siècle);  à  la  sainte  Chapelle  du  Palais, 
à  Paris;  aux  portails  des  cathédrales  de  Paris,  de  Bourges,  d'Auxerre 
(xiii'  siècle)  ;  dans  les  chapelles  de  la  nef  des  cathédrales  de  Bordeaux 
ot  de  Laon  (xiv'  siècle),  etc.  (voyez  Ange,  Arcature,  Autel,  Cloître, 
Sculpture,  Trtforium).  Souvent  ces  tympans,  lorsqu'ils  sont  d'une  petite 
dimension,  sont  remplis  par  des  animaux  fantastiques. 


UNITÉ,  s.  f.  Dans  toute  conception  d'art,  Yunité  est  certainement  la  loi 
première,  celle  de  laquelle  toutes  les  autres  dérivent.  En  architecture, 
cette  loi  est  peut-être  plus  impérieuse  encore  que  dans  les  autres  arts 
du  dessin,  parce  que  l'architecture  groupe  tous  ces  arts  pour  en  com- 
poser un  ensemble,  pour  produire  une  impression.  L'architecture  tend 
à  un  résultat  suprême  :  satisfaire  à  un  besoin  de  l'homme.  La  pensée 
de  l'artiste,  en  composant  un  édifice  quelconque,  ne  doit  jamais  perdre 
de  vue  ce  but  à  atteindre,  car  il  ne  suffit  pas  que  sa  composition  satis- 
fasse matériellement  à  ce  besoin,  il  faut  que  l'expression  de  ce  besoin 
soit  nette  :  or,  cette  expression,  c'est  la  forme  apparente,  le  groupement 
en  faisceau  de  tous  les  arts  et  de  toutes  les  industries  auxquels  l'archi- 
tecte a  recours  pour  parfaire  son  œuvre.  Plus  une  civilisation  est  com- 
pliquée, plus  la  difficulté  est  grande  de  composer  d'après  la  loi  d'unité  ; 
cette  difficulté  s'accroît  de  la  masse  des  connaissances  d'arts  antérieurs, 
des  traditions  du  passé,  auxquelles  la  pensée  de  l'artiste  ne  peut  se  sous- 
traire, qui  l'obsèdent,  s'imposent  à  son  jugement,  et  entraînent,  pour 
ainsi  dire,  son  crayon  dans  des  sillons  déjà  tracés. 

Un  de  nos  prédécesseurs,  dont  les  écrits  son|  justement  estimés,  a  dit  : 
«  Aussi  faut-il  qu'un  monument  émane  d'une  seule  inteUigence  qui  en 
«  combine  l'ensemble  de  telle  manière  qu'on  ne  puisse,  sans  en  altérer 
«  l'accord,  ni  en  rien  retrancher,  ni  rien  y  ajouter,  ni  rien  y  changer  '.  » 


'  Quatremère  de  Quincy,  Dict.  darchiteCt.,  Unité.  " 


[  UNITÉ   ]  —    SZlO   — 

On  ne  saurait  mieux  parler,  mais  on  comprendra  qu'il  est  difficile  à  un 
architecte  qui,  pour  exprimer  sa  pensée,  va  puiser  à  des  sources  très- 
diverses,  de  remplir  ce  programme.  Nous  reconnaissons  volontiers  que 
beau-'.oup  d'architectes,  de  nos  jours,  n'admettent  pas  la  loi  d'unité, 
qu'ils  en  nient  la  puissance,  et  préconisent  une  sorte  d'éclectisme  vague, 
permettant  à  la  pensée  de  l'artiste  d'aller  chercher  dans  le  passé,  au 
nord  et  au  midi,  les  expressions  propres  à  donner  une  forme  à  cette 
pensée.  Ces  artistes  affirment  que,  de  cet  amas  de  documents  môles, 
il  sortira  Y  architecture  de  l'avenir.  Peut-être;  mais,  en  attendant,  celle 
du  présent  n'exprime  le  plus  souvent  que  le  désordre  et  la  confusion 
dans  les  idées. 

Nous  ne  sommes  pas  de  ceux  qui  nient  l'utilité  de  l'étude  des  arts 
antérieurs,  d'autant  qu'il  n'est  donné  à  personne  d'oublier  ou  de  faire 
oublier  la  longue  suite  des  traditions  du  passé;  mais,  ce  que  tout  esprit 
réfléchi  doit  faire  en  face  de  cet  amas  de  matériaux,  c'est  de  les  mettre 
en  ordre,  avant  de  songer  à  les  utiliser.  Que  fait  celui  qui  hérite  d'une 
riche  bibliothèque,  si  ce  n'est  d'abord  d'en  classer  les  éléments  suivant 
un  ordre  méthodique,  afin  de  pouvoir  s'en  servir  le  jour  où  il  en  aura 
besoin?  Faut-il  encore  qu'après  ce  premier  classement,  il  ait  fait  au 
moins  un  résumé  analytique  de  chacun  des  ouvrages  de  cette  biblio- 
thèque, dans  son  cerveau,  afin  de  pouvoir  choisir  et  profiter  judicieu- 
sement de  ses  choix.  Parmi  toutes  les  architectures  qui  méritent  d'être 
signalées  dans  l'histoire  du  monde,  il  n'en  est  pas  une  qui  ne  procède 
d'après  la  loi  d'unité.  Sur  quoi  s'établit  cette  loi  d'unité?  C'est  là  d'abord 
ce  qu'il  convient  de  rechercher.  Les  besoins  auxquels  l'architecture  se 
propose  de  satisfaire  ne  sont  pas  très-variés.  Il  s'agit  toujours  d'abriter 
l'homme,  soit  en  famille,  soit  en  assemblée,  et  de  lui  permettre,  sous  ces 
abris,  de  vaquer  à  des  occupations,  ou  de  remplir  des  fonctions  plus  ou 
moins  étendues,  suivant  que  son  état  social  est  plus  ou  moins  compliqué. 
Si  ces  premières  conditions  diffèrent  peu,  la  manière  d'y  satisfaire  est 
très-variée.  En  effet,  l'abri  peut  être  fait  de  bois  ou  de  pierre;  il  peut 
être  creusé  dans  le  tuf  ou  façonné  en  terre  ;  il  peut  se  composer  de  par- 
ties juxtaposées  ou  superposées;  il  peut  n'avoir  qu'une  destination  tran- 
sitoire ou  défier  l'action  du  temps.  C'est  alors  que  l'art  intervient  et  que 
la  loi  d'unité  s'établit,  et  s'établit  naturellement,  parce  que  tout,  dans 
l'ordre  créé,  n'existe  que  par  l'unité  d'intention  et  de  conception.  On 
veut  faire  une  cabane  de  bois,  on  coupe  des  arbres  :  unité  d'intention. 
On  réunit  ces  arbres  en  utilisant  leurs  propriétés  :  unité  de  conception. 
Quoi  qu'on  puisse  dire  et  faire,  c'est  donc  sur  la  structure,  d'abord, 
qu'en  architecture  la  loi  d'unité  s'établit,  qu'il  s'agisse  d'une  cabane  de 
bois  ou  du  Panthéon  de  Rome.  La  nature  n'a  pas  procédé  autrement,  et 
il  est  plus  que  téméraire  de  chercher  des  lois  en  dehors  de  celles  qu'elle 
a  établies,  ou  plutôt  de  nous  soustraire  à  ces  lois,  nous  qui  en  faisons 
partie.  Les  découvertes  dans  les  sciences  physiques  nous  montrent 
chaque  jour,  avec  plus  d'évidence,  que  si  l'ordre  des  choses  créées  ma- 


—    3^1    —  [  UNITÉ   ] 

nifeste  une  variété  infinie  dans  ses  expressions,  il  est  soumis  à  un  nombre 
de  lois  plus  ou  moins  restreint  à  mesure  que  nous  pénétrons  plus  avant 

:  dans  le  mystère  du  mouvement  et  de  la  vie;  et  qui  sait  si  la  dernière 
limite  de  ces  découvertes  ne  sera  pas  la  connaissance  d'une  loi  et  d'un 

\  atome  !  En  deux  mots,  la  création,  c'est  l'unité  ;  le  chaos,  c'est  l'absence 

•  de  l'unité. 

■  Sur  quoi  établirait-on,  en  architecture,  la  loi  d'unité,  si  ce  n'était  sur 
la  structure,  c'est-cà-dire  sur  le  moyen  de  bâtir?  Serait-ce  sur  le  goût? 
Mais  le  goût,  en  architecture,  est-il  autre  chose  que  l'emploi  convenable 

:  des  moyens?  Serait-ce  sur  certaines  formes  adoptées  arbitrairement  par 
un  peuple,  par  une  secte  ?  Mais  alors,  si  nous  avons  à  côté  de  ces  formes 

.  d'autres  formes  arbitrairement  adoptées  par  un  autre  peuple  ou  une 
autre  secte,  nous  aurons  deux  unités.  Nous  voyons  l'architecture  des 

,  Hellènes  parfaitement  conforme  aux  lois  de  l'unité,  parce  que  cette  ar- 

;.;  chitecture  ne  ment  jamais  à  ses  moyens  de  structure  ;  de  même,  chez 
les  Romains  (quand    il  s'agit  des  monuments  bâtis   suivant  le  mode 

;  romain);  de  même  chez  les  Occidentaux  du  moyen  âge,  pendant  les  xii^ 
et  XIII*  siècles.  Cependant  ces  monuments  sont  fort  dissemblables,  et  ils 
sont  dissemblables  parce  qu'ils  obéissent  à  la  loi  d'unité  établie  sur  la 

:  structure.  Le  mode  de  structure  changeant,  la  forme  diffère  nécessai- 
rement, mais  il  n'y  a  pas  une  unité  grecque,  une  unité  romaine,  une 
unité  du  moyen  âge.  Un  chêne  ne  ressemble  point  à  un  pied  de  fou- 
gère, ni  un  cheval  à  un  lapin  ;  végétaux  et  animaux  obéissent  cependant 
à  l'unité  organique  qui  régit  tous  les  individus  organisés. 

De  fait,  l'unité  ne  peut  exister  dans  l'architecture  que  si  les  expres- 
sions de  cet  art  découlent  du  principe  naturel.  L'unité  ne  peut  être  une 
théorie,  une  formule;  c'est  une  faculté  inhérente  à  l'ordre  universel,  et 
que  nous  voyons  adaptée  aussi  bien  aux  mouvements  planétaires  qu'aux 
plus  infimes  cristaux,  aux  végétaux  comme  aux  animaux.  ]\L  Quatremère 
de  Quincy,  dans  son  Dictionnaire  d'architecture  ',  distingue,  dans  l'art  de 

,  l'architecture,  ((  différentes  sortes  d'unités  partielles,  d'oii  résulte  l'unité 
«  générale  d'un  édifice».  Cet  auteur  divise  ainsi  ce  qu'il  appelle  les 
unités  partielles,  sans  définir,  d'ailleurs,  ce  que  peut  être  une  unité 

.  partielle  : 

«  Unité  de  système  et  de  principe. 

«  Unité  de  conception  et  de  composition. 

«  Unité  de  plan. 

«  Unité  d'élévation. 

«  Unité  de  décoration  et  d'ornement. 

«  Unité  de  style  et  de  goût.  » 

L'illustre  auteur  du  Dictionnaire  d'architecture  ne  nous  dit  pas  comment 
l'unité  de  système  se  distingue  de  l'unité  de  conception,  ni  commen'. 

1  Voyez  l'article  Unité. 


[  UNITÉ  ]  —  3/i2  — 

ces  deux  unités  peuvent  se  séparer  de  l'unité  de  style  et  de  goût  ;  com- 
ment l'élévation  d'un  édilice,  qui  semblerait  dériver  nécessairement  du 
plan,  possède  cependant  son  unité  distincte  de  celle  qui  régit  la  compo- 
sition de  ce  plan,  Nous  pensions  que  l'unité  possédait  cette  propriété  de 
ne  pouvoir  être  divisée,  et  que  ce  qu'on  peut  diviser  est  pluralité.  Cette 
colonne  de  six  unités  (et  nous  ne  voyons  pas  pourquoi  on  s'en  tiendrait  , 
à  ce  nombre)  précède  le  paragraphe  où  il  est  dit  que  l'unité  de  système  | 
et  de  principe  ne  permet  pas  de  poser  des  arcs  sur  des  colonnes,  ni  un  i 
chapiteau  corinthien  sur  un  style  ionique.  C'est,  semble-t-il,  un  préam-  | 
bule  bien  soiennel  pour  une  mince  conclusion.  Plus  loin,  cependant   i 
l'auteur  du  Dictionnaire,  à  propos  de  Vuaiié  iVélévation,  écrit  ces  lignes  i 
qu'on  ne  saurait  trop  soumettre  aux  méditations  de  l'architecte  :  «  Ce  j 
«  qui  constitue  particulièrement,  dans  l'architecture,  Vunité  d'élévation,  j 
((  c'est  d'abord  une  telle  correspondance  de  l'extérieur  de  sa  masse  | 
<(  avec  l'intérieur,  que  l'œil  et  l'esprit  y  aperçoivent  le  principe  d'ordre 
«  et  la  liaison  nécessaire  qui  en  ont  déterminé  la  manière  d'être.  Le  but 
<(  principal  d'une  façade  ou  élévation  de  bâtiment  n'est  pas  d'offrir  des 
<(  combinaisons  ou  des  compartiments  de  formes  qui  amusent  les  yeux. 
((  Là,  comme  ailleurs,  le  plaisir  de  la  vue,  s'il  ne  procède  pas  d'un 
<(  besoin  ou  d'une  raison  d'utilité,  loin  d'être  une  source  de  mérite  et 
«  de  beauté,  n'est  plus  qu'un  brillant  défaut.  Mais  là,  comme  ailleurs; 
«  le  plus  grand  nombre  se  méprend  en  transportant  les  idées,  c'est-à- 
<(  dire  en  subordonnant  le  besoin  au  plaisir.  De  là  cette  multitude  d'élé- 
«  vations  d'édifices  dont  les  formes,  les  combinaisons,  les  dispositions, 
<c  les  ordonnances,  les  ornements,  contredisent  le  principe  d'unité  fondée 
((  sur  la  nature  propre  de  chaque  chose.  Ce  qui  importe  donc  à  l'unité 
<(  dont  nous  parlons,  ce  n'est  pas  qu'une  élévation  ait  plus  ou  moins  de 
<(  parties,  plus  ou  moins  d'ornements,  c'est  qu'elle  soit  telle  que  la  veu- 
«  lent  le  genre,  la  nature  et  la  destination  de  l'édifice  ;  c'est  qu'elle  cor*' 
<(  responde  aux  raisons,  sujétions  et  besoins  qui  ont  ordonné  de  sa  dispo- 
<(  sition  intérieure  ;  c'est  que  l'extérieur  de  cet  édifice  soit  uni  par  le  lien 
«  visible  de  l'unité  à  la  manière  d'être  que  les  besoins  du  dedans  auront 
<(  commandée.  »  Nous  n'avons  pas  à  essayer,  heureusement,  d'accorder 
les  opinions  de  l'ancien  secrétaire  perpétuel  de  l'Académie  des  beaux-*' 
arts  avec  les  enseignements  qui  découlent  des  œuvres  d'architecture 
laissées  par  les  membres  passés  et  présents  de  la  docte  assemblée.  Ce  sont 
affaires  de  famille;  nous  constatons  seulement  que  cette  définition  de 
Vunité  des  élévations,  quant  au  fond,  peut  s'appliquer  h  l'unité  dans  les 
œuvres  d'architecture,  sans  qu'il  soit  utile  de  diviser  cette  unité.  Ne  mentir 
jamais  .-m   besoin,  à   l'ordonnance  qu'impose  ce   besoin,  aux  moyens 
que  l'ournit  la  matière  en  œuvre,  aux  nécessités  de  la  structure,  ce  ^ont 
les  premières  conditions  de  l'unité  en  architecture,  et  ces  conditions 
ne  sauraient  séparer  le  plan  de  l'élévation,  la  conception  du  style*." 

1  Voyez  les  articles  Goit,  Style. 


—   343    —  [   UNITÉ   ] 

Nous  ne  concevons  pas  plus  un  architecte  faisant  un  plan  sans  pré- 
voir les  élévations  (juc  donne  ce  plan,  que  nous  ne  concevrions 
l'ombre  sans  la  lumière,  ou  la  lumière  sans  l'ombre.  D'ailleurs  qu'en- 
tend-on par  Vunité  de  ploîi  ?  Y^tsl-ca  que  chaque  partie  de  l'édilice  projetée 
sur  un  plan  horizontal  possède  les  dimensions  nécessaires,  qu'elles 
soient  placées  en  raison  des  besoins  exprimés,  qu'elles  satisfassent  plei- 
nement à  ces  besoins  en  même  temps  qu'aux  nécessités  de  la  stabilité, 
de  l'économie,  de  la  durée,  de  l'orientation,  de  l'aspect  intérieur  et 
extérieur?  Que  chaque  partie  ne  puisse  être  arbitrairement  augmentée, 
diminuée,  changée,  sans  qu'il  en  résulte  quelque  chose  de  moins  bon? 
Que  les  pleins  soient  en  raison  de  ce  qu'ils  doivent  porter,  et  que  le  modo 
de  bâtir  soit  en  rapport  avec  les  matériaux  à  employer  et  avec  les  usages 
locaux  ?  Si  c'est  là  ce  qu'on  entend  par  Vunité  de  plan,  c'est  fort  bien, 
à  notre  avis  ;  mais  nous  ne  pourrions  comprendre  la  conception  d'un 
plan  ainsi  dressé  sans  la  conception  simultanée  des  élévations  ;  car,  à 
prendre  les  choses  à  la  lettre,  le  plan  n'est  que  la  projection  horizontale 
de  ce  qu'on  appelle  l'élévation  :  or,  comment  concevoir  et  tracer  la  pro- 
jection horizontale  d'une  chose  qui  serait  à  créer,  qui  n'existerait  pas  ? 
Mais  si,  par  Vtmité  de  plan,  on  entend  une  image  tracée  sur  le  papier 
suivant  certaines  données  symétriques,  une  sorte  de  dessin  de  broderie 
plaisant  aux  yeux  par  certaines  pondérations  de  masses,  de  pleins  et  de 
vides,  en  torturant  d'ailleurs  les  besoins  auxquels  tout  édifice  doit  satis- 
faire, afin  de  rendre  cette  image  plus  agréable,  alors  nous  avouons 
ne  rien  comprendre  à  cette  unité  ;  mais  nous  comprenons  que  cette  unité 
peut  être  distincte  de  l'unité  d'élévation,  puisqu'elle  n'a  rien  à  voir  avec 
les  nécessités  auxquelles  il  faut  satisfaire,  avec  le  mode  de  bâtir,  avec  la 
nature  des  matériaux  à  employer,  avec  l'économie. et  le  bon  sens,  qui 
commande,  paraît-il,  de  ne  rien  faire  en  architecture  qui  n'ait  une 
raison  d'être  et  dont  on  ne  puisse  justifier. 

11  est  un  seul  moyen  de  donner  à  une  œuvre  d'architecture  Vunité: 
c'est,  le  programme  et  les  forces  connues  —  nous  entendons  par  forces 
les  ressources  en  hommes,  argent  et  matériaux  —  de  trouver  les  com- 
binaisons qui  permettent  de  satisfaire  à  ce  programme,  et  d'employer 
ces  forces  de  manière  à  leur  faire  produire  le  résultat  le  plus  complet. 
Il  est  évident  que  si,  pour  satisfaire  à  sa  fantaisie,  l'artiste  jette  une  no- 
table partie  des  ressources  dont  il  dispose  sur  un  point  d'un  édifice  pour 
produire  un  effet,  au  détriment  des  autres  ;  que  si  son  édifice  présente 
des  échantillons  de  tous  les  moyens  de  structure  et  d'ornementation  par 
amour  de  l'éclectisme  ;  que  s'il  ment  à  la  structure  que  lui  fournit  son 
temps  pour  imiter  des  formes  appartenant  à  un  mode  passé  ;  que  si  le 
monument  qu'il  élève  n'a  aucun  lien  avec  les  mœurs  du  temps  ;  s'il 
choque  ces  mœurs  par  des  dispositions  appartenant  à  une  civilisation 
différente  ou  à  un  autre  climat,  son  œuvre  ne  peut  prétendre  à  l'unité. 

L'unité  n'existe  qu'autant  qu'il  y  a  relation  intime  entre  l'architecture 
et  l'objet.  Un  temple  dorien  présente  un  type  de  l'unité  architectonique  ; 


[    UNITÉ   1  —    ^'\ti   — 

mais,  si  vous  faites  d'un  temple  dorieu  une  bourse  ou  une  église,  l'unité 
est  détruite  :  car,  pour  approprier  cet  édiliee  à  une  destination  autre  que 
celle  pour  laquelle  on  l'a  élevé,  il  faut  torturer  ses  dispositions,  détruire 
ce  qui  constitue  son  unité. 

Nous  ne  saurions  trop  le  répéter,  ce  n'est  qu'en  suivant  l'ordre  que  la 
nature  elle-même  observe  dans  ses  créations  que  l'on  peut,  dans  les  arts,  i 
concevoir  et  produire  suivant  la  loi  d'unité,  qui  est  la  condition  essen-  - 
tielle  de  toute  création.  Si,  dans  l'ordre  des  choses  créées  on  a  cru  voir 
parfois  des  déviations  au  principe  de  l'unité,  l'étude  plus  approfondie 
a  iini  toujours  par  faire  connaître  que  l'exception,  au  contraire,  con- 
firme la  règle  ;  et  c'est  une  des  gloires  de  la  science  moderne  d'avoir 
rattaché  de  plus  en  plus,  par  l'observation,  l'organisme  universel  à  la  loi  ; 
d'unité,  ce  qui  ne  fait  pas  et  ne  peut  faire  que  cet  organisme  ne  soit 
varié  à  l'infini. 

Nous  disons  :  en  architecture,  procédez  de  même  ;  partez  du  principe 
un  ;  n'ayez  qu'une  loi,  la  vérité  ;  la  vérité  toujours,  dès  la  première  con- 
ception jusqu'à  la  dernière  expression  de  l'œuvre.  Nous  ajoutons  :  Voici 
un  art,  l'art  hellénique,  qui  a  procédé  ainsi  à  son  origine  et  qui  a  laissé 
des  ouvrages  immortels  ;  voilà  un  autre  art,  sous  une  autre  civilisation, 
la  nôtre,  sous  un  autre  climat,  le  nôtre,  l'art  du  moyen  âge  français, 
qui  a  procédé  ainsi  à  son  origine  et  qui  a  laissé  des  ouvrages  immortels. 
Ces  deux  expressions  de  l'unité  sont  cependant  dissemblables.  Il  faut 
donc,  pour  produire  un  art,  procéder  d'après  la  même  loi. 

Avec  cette  persistance  aveugle,  qui  donne  souvent  au  défaut  de  com- 
préhension les  allures  de  la  mauvaise  foi,  on  nous  répète  :  Vous  préten- 
dez nous  faire  adopter  aujourd'hui  les  formes  admises  par  les  maîtres 
du  moyen  âge;  et  pourquoi  celles-là  plutôt  que  d'autres?  toutes  nous 
sont  bonnes,  toutes  peuvent  nous  servir,  car  elles  sont  toutes  du  do- 
maine de  l'humanité.  Nous  répondons  :  L'objection  part  d'une  pensée 
première  à  laquelle  l'analyse  fait  défaut.  Depuis  le  xvi'  siècle,  nous 
avons  pris  en  France  des  formes  produites  en  architecture  par  l'appli- 
cation du  principe  d'unité,  dans  certains  milieux,  pour  l'unité  môme, 
sans  recourir  à  la  loi  d'où  découlaient  ces  formes.  On  a  cru  remplir  les 
conditions  d'unité  parce  qu'on  adoptait  plus  ou  moins  fidèlement  cer- 
taines formes  des  architectures  antérieures  à  notre  temps,  formes  qui 
étaient  les  conséquences  du  principe  d'unité,  mais  qui,  par  cela  même 
qu'elles  étaient  les  conséquences  d'un  principe,  ne  sont  pas  le  principe. 
Ceux  qui  ont  pris  l'habitude  de  procéder  ainsi,  c'est-à-dire  de  prendre 
la  forme  sans  tenir  compte  du  principe  qui  l'avait  fait  éclore,  ne  sau- 
vaient admettre  qu'on  puisse  procéder  autrement;  et,  nous  voyant  étu- 
flier  et  analyser  les  applications  de  la  loi  générale  faite  par  les  maîtres 
du  moyen  âge,  ils  admettent  oue  nous  devons  procéder  ainsi  qu'eux- 
mêmes  le  font,  V.  est-à-dirc  que,  prenant  la  forme,  l'apparence  pure- 
ment plasti(jue  de  l'architecture  du  moyen  âge,  nous  considérons  cette 
forme  comme  notre  unité  préférée,  non  comme  une  conséquence  de  la 


—  3/i5  —  [  UNITÉ  ] 

loi  générale  d'unité,  et  que,  dès  lors,  nous  aurions  cette  prétention  de 
prescrire  l'emploi  de  cette  forme. 

Pour  être  plus  clair,  ayons  recours  à  une  comparaison  que  chacun 
peut  saisir.  Il  va,  dans  la  nature  inorganique  que  nous  avons  sous  les 
yeux,  une  quantité  innombrable  de  cristaux  qui  sont  la  conséquence 
d'une  loi  de  la  cristallisation.  Reproduire  l'apparence  plastique  de  ces 
cristaux  en  n'importe  quelle  matière,  ou  établir  des  conditions  phy- 
siques ou  chimiques  à  l'aide  desquelles  ces  cristaux  peuvent  se  former 
d'eux-mêmes  sous  l'empire  de  la  loi  générale,  sont  deux  opérations 
très-distinctes.  La  première  est  purement  mécanique  et  ne  donne  qu'un 
résultat  sans  portée  ;  la  seconde  met  un  attribut  de  la  création  au 
service  de  l'intelligence  humaine.  La  question  est  donc  ainsi  réduite 
à  sa  plus  saisissante  expression  :  copier  en  une  matière  quelconque  des 
cristaux  qui  sont  le  produit  d'une  loi  régissant  la  cristallisation  ;  ou 
chercher  la  loi,  afin  qu'en  l'appliquant,  il  en  résulte  naturellement  les 
cristaux  propres  à  la  matière  employée.  Pour  trouver  cette  loi,  il  faut 
nécessairement  définir  les  qualités  de  ces  cristaux,  analyser  leur  sub- 
stance et  les  conditions  sous  lesquelles  ils  prennent  la  forme  que  nous 
leur  connaissons.  Et  serait-on  bien  venu,  dans  le  domaine  de  la  science, 
de  dire  à  un  chimiste  qui  cherche  la  loi  de  la  cristallisation,  qu'il  pré- 
tend nous  faire  vivre  dans  une  géode  ? 

Malheureusement,  ce  qu'on  ne  se  permettrait  pas  dans  le  domaine  de 
la  science,  on  se  le  permet,  sans  scrupules,  dans  le  domaine  de  l'ar- 
chitecture, par  suite  de  l'obscurité  que  l'on  s'est  complu  depuis  long- 
temps à  jeter  sur  l'étude  de  cet  art  et  ses  principes.  L'architecture  n'est 
pas  une  sorte  d'initiation  mystérieuse  ;  elle  est  soumise,  comme  tous 
les  produits  de  l'intelligence,  à  des  principes  qui  ont  leur  siège  dans 
la  raison  humaine.  Or,  la  raison  n'est  pas  multiple,  elle  est  une.  Il  n'y  a 
pas  deux  manières  d'avoir  raison  devant  une  question  posée.  Mais 
la  question  changeant,  la  conclusion,  donnée  par  la  raison,  se  modifle. 
Si  donc  l'unité  doit  exister  dans  l'art  de  l'architecture,  ce  ne  peut  être 
en  appliquant  telle  ou  telle  forme,  mais  en  cherchant  la  forme  qui 
est  l'expression  de  ce  que  prescrit  la  raison.  La  raison  seule  peut  établir 
le  lien  entre  les  parties,  mettre  chaque  chose  à  sa  place,  et  donner  à 
l'œuvre  non-seulement  la  cohésion,  mais  l'apparence  de  la  cohésion,  par 
la  succession  vraie  des  opérations  qui  la  doivent  constituer.  Si  large 
qu'on  veuille  faire  la  part  à  l'imagination,  elle  n'a,  pour  constituer  une 
iforme,  que  la  voie  tracée  par  la  raison.  Les  génies  n'ont  pas  procédé 
autrement,  et  leurs  ouvrages  ne  nous  charment  que  parce  qu'ils  s'em- 
parent de  notre  esprit  ou  de  notre  cœur,  en  passant  par  le  chemin  de 
notre  raison. 

Nos  monuments  du  moyen  âge  possèdent  par  excellence  l'unité  : 
1°  parc-e  qu'ils  remplissent  exactement,  scrupuleusement,  servilement, 
les  programmes  donnés,  et  qu'ils  sont  ainsi  la  plus  vive  expression  de  la 
civilisation  au  sein  de  laquelle  ils  ont  été  construits  ;  2°  parce  que  leur 

IX.  —  hk 


i    VAKTAn.  1  —  3?i6  — 

l'orme  n'est  que  le  résultat  combiné  des  moyens  employés  ;  3°  parce  que  | 

ioules  leurs  parties  sont  conçues  de  manière  à  satisfaire  aux  besoins  i 

pour  lesquels  ils  sont  élevés,  et  à  assurer  leur  stabilité  et  leur  durée;  i 

U°  parce  que  leur  décoration  procède  suivant  un  ordre  logique  et  est  | 

toujours  soumise  i\  la  structure  ;  5"  parce  que  cette  structure  elle-même  ! 
est  sincère   qu'elle  ne  dissimule  jamais  ses  procédés  et  n'emploie  que 
les  forces  nécessaires. 

Nos  monuments  du  moyen  Age  n'ont  pas  six  unités,  ils  ont  Yu7iité.  Les  - 

articles  du  Dictionnaire  font  assez  ressortir  cette  qualité,  pensons-nous,  ' 
pour  qu'il  ne  soit  pas  nécessaire  de  s'étendre  plus  longtemps  sur  son 

imptjrlance.  ' 


s:;^^ 


VANTAIL,  s.  m.  {ventail,  ivis,  huis).  Valve  de  menuiserie,  tournant  sur 
des  <^onds  ou  pivots,  fermant  la  baie  d'une  porte.  Il  était  d'usage,  dans 
l'antiquité  grecque,  de  suspendre  souvent  les  vantaux  au  moyen  de 
d'eux  tourillons  tenant  au  montant  de  feuillure.  Ces  tourillons  entraient 
dans  deux  trous  cylindriques  ménagés  sous  le  linteau  et  à  l'extrémité  du 
seuil.  Ce  procédé  primitif  obligeait  de  poser  le  vantail  en  construisant  la 
porte.  On  voit  encore  des  vantaux  ainsi  suspendus  aux  portes  de  monu- 
ments de  la  Syrie  septentrionale  qui  datent  des  iv'  et  v'  siècles.  Il  faut 
savoir  que  ces  vantaux  sont  de  pierre  (basalte  généralement),  et  qu'il 
n'était  pas  possible  de  les  suspendre  autrement,  puisqu'on  ne  pouvait  y 
attacher  des  pentures.  Toutefois  ce  procédé  fut  appliqué  dans  les  Gaules 
aux  portes  de  bois,  et  nous  retrouvons  cette  tradition  conservée  jusque 
vers  la  fm  du  xvi"  siècle  pour  les  constructions  rustiques,  notamment 
dans  le  Nivernais  et  en  Auvergne. 

Ces  vantaux  primitifs  se  composent  d'un  montant  de  feuillure  A 
(fier  1)  pris  dans  un  arbre  branchu,  de  manière  à  trouver  la  traverse 
haute  B  dans  le  même  morceau.  Cette  traverse  haute  s'assemble  en  C 
dans  un  montant  de  rive  D,  qui  reçoit  également  le  tenon  E  d'une  tra- 
verse basse.  Des  planches  épaisses  sont  chevillées  sur  cette  membrure, 
qui  n'est  apparente  qu'à  l'intérieur.  Les  deux  tourillons  a  et  b  entrent 
dans  les  trous  cvlindriques  a',  b' ,  ménagés  dans  le  seuil  et  dans  une  pierre 
tenant  au  jamlwge.  Dans  cette  structure,  il  n'y  a  pas  un  clou  ;  le  tout 
est  maintenu  par  des  chevilles  de  bois.  Ces  sortes  de  vantaux  sont  doubles 
habiluellement,  el  leurs  montants  de  rive  battent  sur  un  arrêt  tenant  au 
seuil  et  sur  une  traverse  haute,  de  bois.  Ils  étaient  fermés,  à  l'intérieur, 
par  une  barre  de  buis  entrant  dans  les  chantignoles  G  chevillées  sur  les 
montants  de  ballement.  Il  y  a  tout  à  croire  que  cette  façon  de  vantail 
remonte  aux  Gaulois,  puisqu'on  trouve  encore  la  trace,  dans  des  con- 
structions privées  de  l'époque  gallo-romaine,  de  ces  trous  cylindriques 


—   3i7   —  [   VANTAIL  ] 

destinés  à  recevoir  les  tourillons  des  montants.  On  comprend  sans  peine 
combien  ce  grossier  moyen  de  suspension  des  vantaux  était  défectueux. 
Les  tourillons  de  bois  roulaient  difficilement  dans  leurs  douilles  de 
pierre  a' ,  b'  ;  si  les  portes  étaient  d'une  assez  grande  dimension,  il  fal- 
lait employer  beaucoup  de  force   pour  faire  pivoter  les  vantaux.  Dès 


l'époque  gallo-romaine,  les  pentures  étaient  en  usage,  puisqu'on  en 
retrouve  encore,  et  ce  moyen  de  suspendre  le  huis  fut  généralement 
adopté  à  dater  de  la  période  carlovingienne  (voyez  Serrurerie).  Toute- 
fois les  vantaux  furent  composés  au  moyen  de  membrures  sur  les- 
quelles on  appliquait  des  frises,  si  les  portes  étaient  d'une  assez  grande 
dimension. 

Le  système  de  décharges  pour  empêcher  les  vantaux  de  donner  du  nez, 
c'est-à-dire  de  fléchir  dans  le  sens  de  leur  largeur  sous  leur  propre  poids, 
est  toujours  admis  ;  on  se  sert  même  encore  parfois,  pendant  le  xii" 
siècle,  de  bois  branchus  pour  former  ces  décharges,  ou  du  moins  l'une 
d'elles  ;  et  les  pentures  de  fer  sont,  ou  apparentes  à  l'extérieur  sur  les 
frises,  ou  prises  entre  celles-ci  et  la  membrure,  comme  dans  l'exemple 


[  VANTAIL  ]  —   348   — 

que  nous  donnons  ici  (fig.  2),  qui  est  lire  d'une  porte  de  l'ancienne 
église  de  Saint-Martin  d'Avallon.  On  voit,  dans  cette  ligure  qui  présente 
l'un  des  vantaux  vu  du  côté  intérieur,  que  le  montant  de  feuillure  A 
est  taillé  dans  un  arbre  branchu.  Des  épaulements  B  et  [C,  ménagés 
dans  ce  montant^  reçoivent  les  pieds  des  décharges  qui  soulagent  encore 


l'extrémité  de  la  traverse  haute  D  et  le  montant  de  battement  E.  Un 
gousset  G  réunit  ce  montant  à  la  traverse  basse  H.  Les  pentures  de  fer 
sont  prises  entre  cette  membrure  et  les  frises  extérieures  de  revêtement, 
qui  ne  laissent  voir  que  les  chevilles  qui  les  retiennent  aux  décharges  et 
les  têtes  de  clous  qui  les  attachent  à  ces  pentures.  Ce  travail  assez  grossier 
est  cependant  fort  bien  entendu  au  point  de  vue  de  la  solidité  et  de 
l'usage,  liienlùt  l'exécution  devint  plus  délicate,  et  les  vantaux  reçurent 
extérieurement  diverses  sortes  de  décorations,  soit  par  l'application  de 
pentures  de  fer  forgé,  soit  par  des  revêtements  de  bois  finement  tra- 
vaillés, soit  par  des  peintures,  des  têtes  de  clous,  des  plaques  de  bronze 
ou  de  fer  battu.  Habituellement  ces  décorations  dépendent  de  la  btruor  : 


—   ZU9  —  [    VANTAIL   ] 

ture.  Ainsi,  par  exemple,  dans  la  ligure  3  que  nous  donnons  ici  ',  on 
voit  que  le  système  de  structure  du  vantail,  composé  d'un  treillis  de 
décharges  compris  entre  les  montants  et  les  traverses,  reproduit  exté- 
rieurement, sur  les  frises,  un  treillis  de  moulures  fines,  perlées,  avec 


têtes  de  clous  aux  rencontres  (voyez  le  détail  A).  Ces  clous  s'engagent  de 
quelques  millimètres  dans  la  saillie  de  ces  moulures,  ainsi  que  l'in- 
dique le  profil  B  en  C.  Les  têtes  de  clous  sont  garnies  d'une  rondelle  de 
fer  battu  ornée  (voy.  en  G).  Les  pentures  sont,  comme  dans  l'exemple 
précédent,  prises  entre  la  membrure  et  les  frises  de  revêtement.  Bien 

>  Tiré  de  vantaux  des  portes  de  la  cathédrale  de  Coiitances,  et  d'une  porte,  aujour- 
d'hui détruite,  que  l'on  voyait  sur  le  côté  de  l'église  du  Mout-Saint-Michel  eu  mer, 
xiu*  siècle. 


[    VANTAIL   ]  —    350    — 

entendu  la  membrure  est  à  rinlcricur.  Les  moulures  en  treillis  sont 
clouées  sur  ces  frises  et  correspondent  au  treillis  des  décharges.  Les 
frises  sont  donc  parfaitement  maintenues  par  le  parti  décoratif,  et  les 
clous  consolident  les  assemblages  à  mi-bois  de  la  membrure  treillissée. 
Ces  bois  croisés  en  tous  sens,  cloués  ensemble,  ne  peuvent  jouer,  et  la 
solidité  de  l'ouvrage  est  complète.  Ces  décorations  rapportées  (wtérieu- 
rement  sur  les  frises  ne  sont  pas  toujours  la  reproduction  de  la  struc- 
ture des  membrures  ;  elles  consistent  souvent  en  des  moulures  clouées 
suivant  certains  compartiments  géométriques,  ainsi  que  l'ont  j)ratiqué 
de  tout  temps  les  Arabes,  en  des  formes  empruntées  à  l'architecture, 
telles  que  frises,  arcatures,  gables,  etc.  '.  On  voit  encore,  sur  les  van- 
taux des  portes  occidentales  de  la  cathédrale  de  Sées,  des  applications 
de  ce  genre  qui  figurent  une  sorte  de  grille  composée  de  rangs  de  petites 
arcatures  finement  travaillées.  Les  rangées  d'arcatures,  au  nombre  de 
six,  dans  la  hauteur  du  vantail,  y  compi-is  le  couronnement  (voy.  fig.  [i), 
sont  simplement  clouées  sur  les  frises  qu'elles  maintiennent  planes.  En 
A,  est  tracé  le  détail  en  coupe  d'une  de  ces  arcatures  avec  sa  colonnette, 
et  en  B  la  section  de  celle-ci.  Les  colonnettes,  leurs  chapiteaux  et  bagues 
sont  faits  au  tour.  Les  rangs  d'arcatures  sont  évidés  dans  une  planche, 
et  cloués,  ainsi  que  l'indique  notre  tracé.  Toute  cette  décoration  était 
peinte,  ainsi  que  le  fond,  de  vives  couleurs. 

On  trouve  dans  l'article  Menuiserie  une  assez  grande  variété  de  ces 
vantaux  décorés,  soit  par  application,  soit  par  combinaison  des  assem- 
blages 2.  Nous  ne  croyons  donc  pas  nécessaire  de  nous  étendre  plus 
longuement  ici  sur  ces  ouvrages  de  bois. 

11  arrivait  aussi  que  l'on  recouvrait  les  vantaux  de  portes  au  moyen 
de  plaques  de  métal,  bronze  ou  fer,  et  cela  indépendamment  des  pen- 
tures  ^.  On  voyait  encore  à  la  porte  de  gauche  de  la  façade  occidentale 
de  l'église  abbatiale  de  Saint-Denis,  au  commencement  du  dernier 
siècle,  des  vantaux  de  portes  rapportés  de  Poitiers  par  Dagobert,  et  qui 
étaient  recouverts  de  lames  de  bronze  ajourées  représentant  des  rin- 
ceaux avec  des  animaux.  Ces  vantaux  avaient  été  replacés  sur  cette 
façade  lors  de  sa  reconstruction  sous  l'abbé  Suger,  comme  des  ou- 
vrages dignes  d'être  conservés  *.  Les  moines  et  les  chapitres  détruisirent 
bon  nombre  de  ces  précieux  objets  depuis  le  règne  de  Louis  XIY,  et  la 
révolution  de  1792  jeta  au  creuset  ce  qui  restait,  si  bien  qu'aujourd'hui 
on  a  grand'peine,  en  France,  à  retrouver  quelques  traces  de  ces  vantaux 

'  Voyez  Mem'iskrie,  fig:.  11. 

-  Voyez  MKNTisEniE,  fij,'.  12. 

3  Voyez,  à  larUclc  Serrubebie,  quelques  exemples  de  ces  pentures. 

*  «  Sur  les  anciens  baUans  de  la  porte  ancienne  de  l'église  que  lit  bastir  le  roy  Da- 
«  grobert,  cecy  est  escrit  en  lettres  très  antiques  et  entrelacées  l'unes  dans  l'autres,  assez 
«  difficiles  à  lire  :  Hoc  opm  Airnrdm  coeksti  munere  frétas,  Offert  eccc  tibi  Dyonysi 
«  pectorc  miti.  »  (D.  Doublet,  Antiquités  et  recherches  de  l'abbaye  de  Saint-Denys  en 
France,  liv.  1,  diap.  xx>iii.  ) 


—   351    —  [    VANTAIL   ] 

garnis  de  métaux  plus  ou  moins  habilement  décorés.  Quelques  débris 
d'ouvrages  de  fer  ont  seuls  échappé,  à  cause  de  leur  peu  de  valeur,  à 
ces  dévastations.  Des  portes  de  trésors,  de  sacraires,  laissent  encore 
voir  leurs  revêtements  de  fer  battu.  Ces  revêtements  sont  toujours  faits 


au  moyen  de  bandes  de  fer,  car  on  ne  fabriquait  pas  alors  de  la  tôle  : 
c'était  au  marteau  qu'on  pouvait  obtenir  des  fers  minces  en  pièces 
d'une  faible  dimension.  Ces  bandes  étaient,  le  plus  souvent,  posées  en 
j  treillis  avec  un  clou  à  chaque  point  de  rencontre.  La  figure  5  présente 
f  un  de  ces  vantaux  bardés  de  bandes  croisées  de  fer  battu  et  reliées  par 
des  clous  avec  rosace  formant  rondelles.  En  A,  est  donnée  l'une  de  ces 


[   VANTAIL   ]  —   352   — 

rosaces  ;  en  B,  la  section  avec  le  croisement  des  fers,  et  en  G  la  section 
de  la  bordure  d'encadrement  '.  Ces  sortes  de  vantaux  n'ont  que  des 
dimensions  médiocres.  Dans  la  figure  5,  entre  les  bandes  croisées,  on 
aper(joil  le  bois,  mais  il  n'en  était  pas  toujours  ainsi  :  des  ornements  de 


fer  battu  découpés  étaient  parfois  posés  dans  les  intervalles  de  ces  bande* 
(fig.  6);  ils  formaient  des  rosaces  maintenues  au  centre  par  un  clou 
et  par  les  bandes,  sous  lesquelles  leurs  extrémités  étaient  pincées.  Ainsi 
le  bois  du  vantail  était  presque  totalement  couvert  par  une  armature 
solide  qui  composait  une  ricbe  ornementation.  Le  fragment  que  nous 
donnons  ici  paraît  dater  du  xiv^  siècle,  et  provient  de  la  collection 
des  dessins  de  feu  Garneray  -.  On  bardait  aussi  les  vantaux  de  bandes 
de  fer  horizontales  posées  à  recouvrement.  Ces  bandes  étaient  unies  ou 

»  11  existe  encore  des  vantaux  de  ce  genre  à  Sens,  à  Rouen  (cathédrales).  Nous  en 
avons  vu  dans  beaucoup  d'églises,  d'où  ils  ont  été  enlevés  depuis  une  vingtaine  d'années, 
à  cause  probablement  de  leur  état  de  vétusté.  L'exemple  donné  ici  a  été  dessiné  par 
nous,  dans  un  magasin  de  ferrailles  à  Rouen. 

-  Sans  indication  de  provenance. 


—   353    —  [   VANTAIL  ] 

découpées  en  manière  d'écaillés  ou  de  lambrequins  (fig.  7),  maintenues 
les  unes  sur  les  autres,  ainsi  que  l'indique  la  section  A,  avec  force  clous 
qui  pénétraient  dans  le  bois.  Ce  vantail  était  attaché  à  une  porte  de 
l'abbaye  de  Saint-Berlin,  à  Saint-Oraer'.  11  paraît  également  remonter 


au  XIV*  siècle.  C'était  ainsi  (sauf  les  ornements)  qu'étaient  habituelle- 
ment bardés  des  vantaux  de  poternes  des  ^  châteaux,  quelquefois  môme 
des  habitations  privées.  On  se  contentait  le  plus  souvent,  pour  les  van- 
taux de  portes  des  maisons  et.  hôtels,  de  garnitures  de  têtes  de  clous 
plus  ou  moms  ouvragées  (voyez  Clou),  posées  en  quinconce  ou  suivant 
la  trace  des  traverses  et  décharges  contre  lesquelles  les  frises  s'appli- 
quaient. 

Ainsi  que  nous  l'avons  dit  plus  haut,  il  ne  nous  reste,  en  France, 
aucune  trace  de  vantaux  de  portes  du  moyen  âge  revêtus  de  bronze  ; 
cependant  plusieurs  églises  en  possédaient.  Dom  Doublet  '  parle  des 
portes  faites  d'après  les  ordres  de  l'abbé  Suger  pour  la  façade  occiden- 
tale de  la  nouvelle  église.  Ces  portes  étaient,  paraîtrait-il,  très-riche- 
ment décorées  de  lames  de  bronze  doré  et  émaillé.  «  Il  fit  venir  (Suger), 
«  dit  D.  Doublet,  plusieurs  fondeurs  et  sculpteurs  expérimentés,  pour 


*  Dessin  de  la  collection  Garneray. 

2  Antiquités  et  recherches  de  l'abbaye  de  Saint-Denys  en  France,  liv.  I,  cbap.  xxxiii. 

IX.  —  45 


[  VANTAIL  ]  —  354  — 

«  orner  et  enrichir  les  battans  de  la  porte  principale  de  l'entrée  de 
«  l'église,  sur  laquelle  se  void  la  Passion,  Résurrection,  Ascension  et 
((  autres  histoires  (avec  la  représentation  dudit  abbé  prosterné  en  terre), 
«  le  tout  de  fonte  ;  et  qu'il  luy  a  convenu  faire  de  grands  frais,  tant  pour 


7 


*i!l|!lil!iil|i!lil'ii:,iilllll'iJll!lil|liii^lliyil!Îtj 


f:;j:!rri^':f^.à^:'^i!'i'î!|!,*^i;iiL 


Mimmmu^'^^ï^r: 


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c      o      c      o    0 


A 


^ 


-^-98^- 


«  le  métal  que  pour  l'or  qui  y  a  esté  employé  pareillement  aussi  pour 
«  les  battans  de  la  porte  de  main  droite,  en  entrant,  qu'il  a  fait  enrichir 
((  de  métail,  or  et  esmail,  laissant  les  anciens  battans  de  la  troisiesme 
«  porte  de  main  gauche,  qui  estoient  au  premier  bastiment  de  l'église.» 
Une  inscription  en  vers  était  apparente  sur  le  bronze  de  la  porte  princi- 
pale. Nous  la  transcrivons  ici  d'après  dom  Doublet: 

«  Portarnm  quisquis  attollere  qu<Tris  honorcm, 

«  Aiiruni  nec  sumptus,  operis  inirare  laborem, 

«  Nobilc  clarct  opus,  sed  opus  quod  nobile  clarct  : 

«  Clarilicet  mentes,  ut  eanl  pcr  lumina  vera, 

«  Ad  verum  lunicu,  ubi  Christus  janua  vera, 

«  Oiiale  sit  intus  in  bis  déterminât  aurea  porta, 

«  Mens  bcbes  ad  verum  per  materialia  surgit, 

ti  Et  demcrsa  prius  bac  visa  luce  resurgit.  » 


—   355   —  [   VERTUS  J 

Et  sur  le  linteau  au-dessus  des  vantaux: 

«  Suscipe  vota  tui  judex  distri«:te  Suggeri, 

«  Inter  oves  proprias  fac  me  cleraenter  liaberi.  » 

Si  le  latin  est  médiocre,  les  pensées  sont  assez  belles  et  bien  appro- 
priées à  l'objet. 
'       Nous  ne  chercherons  pas,  en  l'absence  de  tout  document  graphique, 
!  à  donner  une  restauration  de  ces  monuments  qui  devaient  être  si  inté- 
ressants. 

On  connaît  les  belles  portes  de  bronze  de  la  basilique  normande  de 
Monreale  près  Palerme,  celles  de  la  cathédrale  de  Pise,  celles  deVérone. 
I  Ces  vantaux  sont  composés  par  panneaux  dans  lesquels  sont  inscrits  des 
i^  sujets  en  bas-relief,  avec  ouvrages  niellés  et  damasquinés.  Il  est  à  pré- 
r  sumerque  les  vantaux  des  portes  principales  de  l'église  abbatiale  de  Saint- 
Denis  étaient  conçus  de  la  même  manière.  On  voit  aussi  sur  le  flanc  mé- 
ridional de  la  cathédrale  d'Augsbourg  des  vantaux  de  portes  revêtus  de 
bronze,  par  panneaux,  qui  datent  du  xii«  siècle,  mais  qui  contiennent 
j  des  fragments  provenant  d'un  monument  beaucoup  plus  ancien.  Si  l'on 
;i  s'en  rapporte  à  certaines  vignettes  de  manuscrits,  on  pourrait  croire  aussi 
que  le  moyen  âge  posait,  sur  les  vantaux  de  portes,  des  revêtements  de 
'  bronze  par  bandes  horizontales,  comme  des  frises  superposées,  décorées 
'  d'ornements  et  de  figures. 

Quant  aux  vantaux  de  bois  composés  par  panneaux,  nous  renvoyons 
le  lecteur  à  l'article  Menuiserie, 

VERGETTE,  s.  f.  {tringlette).  Barre  de  fer  carrée  ou  ronde,  mince,  qui 
sert  à  maintenir  les  panneaux  des  vitraux  entre  les  barlotières.  Les  pan- 
neaux de  vitraux  s'attachent  aux  vergettes  au  moyen  de  petites  bandes 
de  plomb  soudées  aux  plombs  de  sertissure  des  verres.  (Voyez  Vitrail.) 

VERRIÈRE,  s.  f.  —  Voyez  Vitrail. 

'      VERROU,  s.  m.  —  Voyez  Serrurerie. 

VERTEVELLE,  s.  f.  —  Voyez  Serrurerie. 

VERTUS,  s.  f.  L'iconographie  du  moyen  âge  met  souvent  en  parallèle  la 
personnification  des  vertus  et  des  vices.  L'antagonisme  du  bien  et  du  mal 
est,  comme  on  le  sait,  une  de  ces  idées  admises  chez  presque  tous  les 
peuples  de  races  supérieures.  Nous  la  voyons  se  manifester  dans  lesVédas, 
chez  les  Iraniens,  chez  les  Égyptiens,  et  pendant  l'antiquité  païenne.  Le 
monothéisme  sémitique  devait  nécessairement  repousser  cette  double 
influence,  qui  était,  pour  ainsi  dire,  le  fondement  du  panthéisme.  Les 
Juifs  n'admettaient  pas  une  puissance  rivale  de  leur  Jéhovah.  Le  péché, 
pour  les  Juifs,  n'était  qu'une  infirmité  attachée  à  l'homme,  mais  n'était 


[   YEUTl'S  ]  —  356  

pas  supposé  inspiré  par  une  puissance  supérieure  à  lui.  La  Genèse  fait 
intervenir,  il  est  vrai,  entre  le  premier  homme  et  la  première  femme,  le 
serpent  '  :  «  Le  serpent  était  plus  rusé  que  tous  les  animaux  de  la  terre 
((que  l'éternel  Dieu  avait  faits;  il  dit  à  la  femme...  etc.  »  Dans  cet  exemple, 
il  n'est  nullement  question  de  puissance  rivale,  de  Y  Esprit  du  mal.  Le 
serpent  donne  un  conseil  perfide  ;  il  n'est  pas  dit  qu'un  esprit  ait  revêtu 
sa  forme,  qu'il  y  ait  un  intérêt,  qu'il  en  doive  profiter;  aucun  esprit  ne 
conseille  à  Gain  de  tuer  son  frère.  L'Éternel,  voyant  Gain  abattu  lorsque 
son  sacrifice  est  repoussé,  lui  dit  :  «  Certes,  situ  te  conduis  bien,  tu  seras 
(i  considéré,  si  tu  ne  te  conduis  pas  bien,  le  péché  f  assiège  à  la  porle,  il 
«  veut  t'atteindre,  mais  tu  peux  le  maîtriser^.  »  Pour  les  Grecs  comme 
pour  tous  les  peuples  de  race  aryenne,  le  Mal  était  une  force  naturelle 
comme  le  Bien,  force  rivale,  vaincue  nécessairement,  mais  immortelle, 
luttant  sans  trêve,  indépendante  et  vénérée  à  cause  de  sa  qualité  divine. 
L'homme  n'était  qu'un  jouet  entre  ces  deux  puissances,  invoquant  l'in- 
tervention de  la  bonne  contre  les  actes  de  la  mauvaise,  mais  ne  croyant 
pas  que  sa  volonté  personnelle  pût  lutter  contre  cette  dernière.  Le  pan- 
théisme—  nous  parlons  du  panthéisme  primitif  appuyé  sur  l'observation, 
des  phénomènes  naturels,  et  non  du  panthéisme  énervé  et  superstitieux 
des  derniers  temps  —  considérait  l'action  des  forces  divines  comme 
agissant  bien  au-dessus  de  la  frêle  humanité,  comme  engageant  des 
luttes  et  exerçant  sa  puissance  dans  une  sphère  très-supérieure  aux 
intérêts  humains.  L'homme  était  fatalement  soumis  à  des  décrets  dont 
il  ne  pouvait  pénétrer  les  motifs,  et  s'il  invoquait  les  dieux,  ce  n'était 
jamais  avec  l'espoir  de  leur  faire  modifier  en  sa  faveur  le  cours  des  choses. 
L'égoïsme  sémitique  admet  que  Jéhovah  arrête  la  marche  du  soleil 
pour  permettre  à  Josué  d'écraser  ses  ennemis  ;  on  ne  trouverait  pas  une 
légende  analogue  dans  toute  l'histoire  religieuse  des  Aryas.  Pour  eux, 
les  forces  de  la  nature  agissent  dans  la  plénitude  de  leur  puissance 
indépendante.  Une  divinité  peut  lutter  contre  le  soleil,  elle  ne  saurait 
lui  commander  d'arrêter  son  cours. 

Ce  préambule  était  nécessaire  pour  expliquer  un  phénomène  philoso- 
phique qui  se  produit  dans  l'iconographie  chrétienne  de  l'Occident,  vers 
la  (in  du  xii"  siècle.  Alors  les  artistes,  évidemment  inspirés  par  les  idées 
du  temps,  ne  font  plus  intervenir,  absolument,  l'Esprit  du  mal  ;  ils  ad- 
mettent des  qualités  bonnes  et  mauvaises,  qualités  inhérentes  à  l'homme; 
ils  les  personnifient.  C'est  un  panthéisme  circonscrit  dans  l'âme  humaine 
au  lieu  d'avoir  pour  siège  l'univers.  11  est  évident  que  le  mot  panthéisme 
ici  ne  peut  rendre  entièrement  notre  pensée  ;  on  n'adorait  pas  la  Charité 
ou  le  Courage,  on  les  personnifiait  ;  on  leur  donnait  un  corps,  des  attri- 
buts, le  nimbe  même  parfois  ;  et  si  l'on  ne  rendait  pas  un  culte  à  ces 
abstractions  métaphysiques,  la  foule  arrivait  à  les  considérer  comme  des 

1  Genèse,  chap.  m,  trad.  de  Caheii. 

2  Genèse,  chap.  iv. 


i  —   357   —  [   VERTUS   ] 

forces  possédant  une  apparence  sensible  des  émanations  divines.  Il  faut 
1  observer  d'ailleurs  que  si  les  vertus  sont  personniliées,  les  vices  ne  le 
'  sont  qu'exceptionnellement.  Les  vices,  en  opposition  avec  les  vertus, 
'  sont  représentés  par  un  fait,  non  par  un  personnage  ;  du  moins  est-ce  le 
:  cas  le  plus  habituel.  Avant  l'école  laïque  de  la  fin  du  xu*  siècle,  les 
vertus  comme  les  vices  sont  figurés  par  des  faits  tirés  des  Écritures.  Dans 
\  la  représentation  des  vices,  le  diable  intervient  toujours;  c'est  lui  qui 
\  conseille  et  préside  à  l'exécution  de  l'acte  mauvais,  tandis  que  l'Esprit 
du  mal  n'intervient  plus  dans  la  représentation  du  vice  opposé  à  la  vertu, 
à  dater  de  la  fin  du  xii*  siècle.  Ainsi,  sur  les  ébrasements  de  la  porte  cen- 
I  traie  de  Notre-Dame  de  Paris,  sont  sculptées  dans  des  médaillons  douze 
ï  Vertus,  représentées  par  douze  femmes  drapées  portant  certains  attributs; 
!  les  Vices,  en  opposition,  sculptés  au-dessous  de  ces  médaillons,  sont 
'  figurés  par  des  scènes.  Exemples  :  La  Foi,  la  première  placée  à  la  droite 
i  du  Christ,  porte  un  écu  rempli  par  une  croix.  Au-dessous,  un  homme 
^  est  agenouillé  devant  une  idole.  Le  Courage,  la  première  Vertu  à  la  gau- 
che du  Christ,  est  velu  d'une  armure  complète  :  cotte  de  mailles  sur  sa 
I  robe,  heaume  sur  sa  tête,  bouclier  sur  lequel  est  un  lion  rampant,  à  son 
j  bras  gauche,  épée  nue  dans  sa  main  droite.  Au-dessous,  la  Lâcheté  : 
I  c'est  un  homme  qui  fuit  devant  un  lièvre  ;  il  se  retourne  effaré  et  laisse 
;  tomber  son  épée  '. 

C'est  seulement  vers  la  fin  du  xii=  siècle,  ainsi  que  nous  le  disions, 

qu'apparaissent,  sur  nos  monuments,  ces  représentations  des  Vertus,  et, 

I  parmi  ces  sculptures,  on  peut  citer  comme  des  plus  anciennes  celles  qui 

I  1  Voici  quelles  sont  les  Vcrlus  représentées  sur  ces  ébrasements,  avec  les  actes  vicieux 
en  opposition.  —  A  la  droite  du  Christ  :  1°  La  Foi.  Au-dessous,  l'adoration  d'une  idole.  — 
2"  L'Espérance,  femme  drapée  portant  un  étendard  sur  son  écu.  Au-dessous,  un  homme 
se  transperce  avec  son  épée.  —  3°  La  Charité,  tenant  une  brebis  sur  son  giron  (figure  mu- 
tiléo).  Au-dessous,  l'Avarice,  tenant  une  bourse  et  enfermant  des  sacs  dans  un  coffre.  — 
4"  La  Justice  :  une  salamandre  couvre  son  écu  (symbole  du  juste  éprouvé  par  l'adversité). 
Au-dessous,  l'Injustice  (figure  détruite).  —  5°  La  Prudence  :  son  écu  porte  un  serpent 
enroulé  autour  d'un  bâton.  Au-dessous,  un  homme  errant,  les  vêtements  décbirés,  tenant 

■  une  torche  de  la  main  droite  et  de  la  gaucbe  un  cornet  :  c'est  la  Folie.  —  6°  L'Humilité  : 
sur  l'écu,  un  aigle  au  vol  abaissé.  Au-dessous,  l'Orgueil,  représenté  par  un  homme  em- 

■  porté  par  un  cheval  fougueux  qui  le  jette  à  la  renverse. 

A  la  gauche  du  Christ  :  1°  La  Force.  —  2°  La  Patience  :  un  bœuf  couvre  son  écu.  Au- 
dessous,  la  Colère  :  une  femme,  les  cheveux  épars,  chasse  un  religieux  avec  un  bâton.  — 
3»  La  Mansuétude  :  un  agneau  est  sculpté  sur  son  écu.  Au-dessous,  la  Dureté  :  femme 

•  couronnée,  assise  sur  un  trône,  pousse  du  pied  un  suppliant  agenouillé  devant  elle.  — 
4»  La  Concorde  :  sa  main  droite  déroule  une  banderole  sur  laquelle  elle  jette  les  yeux; 
sa  gauche  tient  un  cartouche  sur  lequel  sont  gravés  un  lis  et  une  branche  d'olivier.  Au- 
dessous,  deux  hommes  se  battent.  —  5°  L'Obéissance  :  un  chameau  agenouillé  se  voit  sur 
son  écu.  Au-dessous,  un  homme  fait  un  geste  de  mépris  devant  un  évêque  qui  l'exhorte. 
—  6"  La  Persévérance,  une  couronne  suspendue  sur  l'écu.  Au-dessous,  un  religieux  quitte 
son  monastère.  (Voyez  la  Description  de  Notre-Dame  de  Paris,  par  MM.  de  Guilhermy 

j-  et  VioUet-le-Duc,  185G.) 


[  VERTUS   ]  —   ÎÎ58   — 

décorent  les  soubassements  de  la  porte  de  gauche  de  la  façade  de  la  ca- 
thédrale de  Sens.  Elles  montrent  la  Largesse,  et  en  regard  l'Avarice.  La 
Largesse  (fig.  1)  est  une  femme  drapée,  couronnée,  assise.  De  ses  deux 
mains  elle  ouvre  deux  coffres  remplis  de  sacs  et  d'écus.  Deux  lampes  en 

1 


forme  de  couronne  sont  suspendues  à  ses  côtés  ;  à  ses  pieds  sont  deux 
vases  de  fleurs.  L'Avarice  (fig.  2)  est  une  des  belles  sculptures  de  celte 
époque  (H 70  environ).  Les  cheveux  épars  sous  un  lambeau  d'étoft'c,  la 
main  gauche  crispée,  croc/me,  elle  est  assise  sur  un  coffre  qu'elle  a  fermé 
violemment  de  la  main  droite  ;  sous  ses  pieds  sont  des  sacs  pleins  d'écus. 
L'Avarice  est  ici  personnifiée  '. 

'  C'est  ainsi  (ju'un  trouvère  du  xiu*^  siècle  décrit  la  Largesse  et  l'Avarice 

( 
I  Les  .il.  choses  vi  vis  à  vis  : 
<  L'une  fu  (grande  et  bien  taillie, 
f  D'un  blanc  garnit  appnreilUe; 


359  — 


[  VERTUS  ] 


Guillaume  Durand  dit  que  les  Vertus  sont  représentées  sous  la  figure 


(  Cote  en  ot,  sorcot  et  niantel 
«  Afubli  .i.  poi  en  chanlel; 
«  La  face  ot  doucement  formée, 

<  Qui  fu  si  à  point  colorée 

I  Com  nature  le  pot  miex  fere. 

(  Bouche  ot  vermeille,  et  par  miex  plere 

(  Ot  vairs  iex,  rians  et  feiiduz, 

«  Les  braz  bien  fez  et  estenduz, 

«  Blanches  mains,  longues  et  ouvertes. 

c  Aux  lemplieres  que  vi  apertes 

(  Apparut  qu'ele  ot  teste  blonde, 

c  Je  croi,  plus  que  nule  du  monde. 

«  Corone  ot  bêle  ou  chief  assise 

(  Qui  li  sist  bien  à  grant  devise. 

«  Son  non  enquis  en  tele  manière  : 

0  —  Je  vous  pri,  douce  dam  chiere, 

€  Que  me  le  diez  de  vous  le  non. 

€  —  Sire,  fisl-ele,  mon  renon 

«  Fu  jadis  chléri  et  amé; 

(  Mon  non  est  Larguece  clamé.  — 

f  He  l'autre  orrez  jà  la  manière  : 

<  Ele  ot  forme  et  grande  pleniere; 


[    VERTUS   ]  —    -^60    — 

de  femmes,  parce  qu'elles  nourrissent  et  caressent  l'homme  •  ;  mais  en- 
core les  artistes  du  moyen  âge  leur  donnaient- ils  un  caractère  énergique 
et  militant.  Dans  les  vitraux  de  la  grande  rose  occidentale  de  Notre- 
Dame  de  Paris,  les  Vertus  sont  armées  de  lances  et  combattent  les  Yices, 
représentés  par  des  personnages  historiques  parfois.  Sardanapale  repré- 
sente la  Folie  ;  Tarquin,  la  Dissolution  ;  Néron,  l'Iniquité  ;  Judas,  le 
Désespoir;  Mahomet,  l'Impiété,  etc. 

C'est  à  la  cathédrale  de  Chartres  que  les  artistes  du  xiii*  siècle  ont  donné 
aux  représentations  des  Vertus  et  aux  qualités  divines  le  plus  complet 
développement.  Là  ^,  les  Vertus  sont  opposées  aux  Vices  sur  le  portail 
du  sud;  sur  les  voussures  du  portail  du  nord  sont  représentées  les  Béati- 
tudes, forces  célestes  qu'on  peut  considérer  comme  des  Vertus.  Chacun 
des  trois  rangs  composant  ces  voussures  contient  quatorze  figures.  La 
première,  sur  le  rang  extérieur  commençant  par  le  voussoir  de  droite,  a 
perdu  son  titre  ;  son  bouclier  est  chargé  de  roses.  Didron  ^  la  considère 
comme  personnifiant  la  Mémoire.  La  deuxième  (fig.  3)  représente  la  Li- 
berté {Libertas)  :  son  écu  est  chargé  de  trois  couronnes  ;  elle  tenait  une 
lance  dans  sa  main  droite.  La  troisième  est  l'Honneur  (Honor);  son  écu 
est  chargé  de  mitres.  La  quatrième,  qui  a  perdu  son  titre,  est,  d'après 

«  Noire  esloit  et  descolorée, 

(I  Kade  en  loui,  et  lu  afublée 

«  D'une  robe  de  vert  csreuse; 

«   A  voir  fu  pou  déliteuse  : 

*  D'une  \ielle  p;uie  forrée 

«  De  menu  vair  enirepelée. 

t  Tenues  levrts  et  bouche  auquaise 

«  Ol  ;  je  ne  sai  s'cl  fu  pusnaise  ; 

«  Ou  nez  ot  cslroites  narrines 

«  Qu'cle  ot  gresle  et  lonc  et  vcrrines; 

«  Les  vaines  parmi  son  visai^e 

ti  Qu'cle  ot  traités  à  tarant  outrage, 

«  Le  col  ot  lonc,  ncrvu  et  g-rcsle,  ■-■ 

«   Noirs  nlieveus  dont  l'un  l'autre  mesle; 

«  Si  ot  {rr.inz  njains  et  longue  braclu- 

u  Dont  el  lient  fort  cels  qu'ele  cnibraclie. 

«  Corone  ol  d'or  trop  merveilleuse, 

«  Mainte  pierre  i  ol  précieuse  ; 

i  Ele  ot  noirs  iex,  feus  et  poingnanz. 

o  A  regarder  niult  resoingnanz. 

«  Quant  je  l'oi  grant  pose  esgardéo 

«  El  sa  contenance  avisée, 

«  Je  eni]uis  ma  dame  Larguece 

«  Qui  esloit  ccle  déablesse. 

«  El  me  disl  esloit  Avarice, 

»  Qui  perisl  cbascun  par  son  visée,  i 

[Additions  aux  Poésies  de  Hntebeuf,  édition  des  Œuvres  de  Rutebeuf, 
par  A.  Jubinal,  183'J.) 

»  «  Virtutcs  veto  in  muliei-is  specie  depinguntur,  quia  uiulctiit  et  nutriuiit.  »  {Ralto- 
nale  divin,  offic,  lib.  I,  cap.  m.) 

2  Voussure  de  gauche  du  poi-che  nord. 

3  Voyez  l'intéressant  article  de  Didron  sur  les  Vertus  de  Notre-Dame  de  Chartres 
{Annales  archdol„gi(]ues,  t.  VI,  p.  35);  voyez  aussi  la  notice  intitulée  :  Les  statues  du 
porche  septentrional  de  Chartres,  par  Mad-  F.  d'Ayzac. 


—   361    —  [    VERTUS   ] 

Didron,  la  Prière  (Orafio);^  en  effet,  sur  son  écu  est  sculpté  un  ange 
tenant  un  livre.  La  cinquième,  l'Adoration;  un  ange  tenant  un  encen- 
soir charge  son  écu.  La  sixième,  la  Vitesse,  la  Promptitude  (  Velocitas)  ; 
trois  flèches  chargent  son  écu.  La  septième,  le  Courage  {Fortitudo)  ;  sur 
son  écu  est  un  lion  rampant.  La  huitième,  la  Concorde  (C'oHcorrfeo)  ;  son 


écu  est  chargé  de  deux  paires  de  colombes,  La  neuvième,  l'Amitié 
{Amicitia)  ;  mômes  armes.  La  dixième,  la  Puissance  ;  un  aigle  tenant  un 
sceptre  charge  son  écu.  La  onzième,  la  Majesté  {Maj estas)  ;  trois  sceptres 
sur  son  écu.  La  douzième,  la  Santé  (Sanitas)  ';  trois  poissons  sur  son  écu. 
La  treizième,  la  Sécurité  [Securùas)  ;  un  donjon  sur  son  écu.  La  quator- 
zième, dont  l'inscription  est  effacée,  est  désignée  par  Didron  comme 
étant  la  Religion  :  un  dragon  mort  sur  son  écu,  un  dragon  vivant 
(le  symbole  du  démon)  sous  ses  pieds.  Cette  figure  tient  un  étendard,  et 
nous  la  désignerions  plus  volontiers  comme  représentant  la  Foi.  Toutes 


i  La  santé  est  un  don  et  non  une  vertu  ;  mais  il  est  évident  que  le  mot  snnitas  s'en- 
tend ici  au  moral.  C'est  de  la  santé  de  l'esprit  qu'il  s'agit,  non  de  la  santé  physique. 

IX.  —  Z(6 


[   VERTUS    ]  —   ^^2 

ces  statues  tiennent  des  lances,  des  croix  ou  des  étendards  dans  leur 
main  droite,  sont  couronnées  et  nimbées.  La  sculpture  est  d'un  beau 
style  ;  leur  allure  est  fière,  les  têtes  expressives  et  les  draperies  jetées 
avec  art.  Remarquons,  en  passant,  que  la  Liberté  et  la  Promptitude,  l'Ac- 
tivité, si  l'on  aime  mieux,  sont  considérées  comme  des  Béatitudes;  et 
avouons  sincèrement  qu'au  milieu  du  xix«  siècle,  nous  ne  les  placerions 
pas  sur  nos  églises.  Pourrions-nf)US  les  sculpter  même  sur  nos  édifices 
civils?  Nous  y  figurons  l'Abondance,  la  Justice,  l'Industrie,  ou  bien  en- 
core la  Religion,  la  Charité,  la  Foi,  l'Espérance,  et  nous  leur  donnons 
l'apparence  famélique  et  un  peu  niaise  que  l'on  considère  de  notre  temps 
comme  l'attribut  convenable  à  ces  personnifications.  Les  œuvres  de  nos 
artistes  du  xiu''  siècle  nous  paraissent  plus  vraies,  plus  vigoureuses  et 
plus  saines.  Personne  n'ignore  que  la  plupart  des  critiques  qui,  par  ha- 
sard, veulent  dire  un  mot  des  arts  du  moyen  âge,  confondant  volontiers 
les  écoles  et  les  époques,  sans  avoir  pris  la  peine  d'en  examiner  les  pro- 
duits, ne  fût-ce  que  pendant  un  jour,  reproduisent  ce  cliché  accepté  sans 
contrôle,  savoir  :  que  la  sculpture  du  moyen  ûge  est  ascétique,  maladive 
et  comprimée  sous  une  théocratie  énervante...  Nous  n'avons  nul  désir 
de  voir  revenir  la  société  vers  ces  temps,  la  chose  serait-elle  possible? 
mais  nous  voudrions  <iue  nos  artistes  montrassent  dans  leurs  œuvres,  et 
dans  la  pensée  qui  les  dirige,  quelque  chose  de  cette  virilité  si  profondé- 
ment empreinte  dans  la  statuaire  française  des  xn'=  et  xni^  siècles.  S'il 
s'agit  de  sculpture  religieuse,  on  cherche  aujourd'hui  à  satisfaire  à  nous 
ne°avons  quelle  pensée  pâle,  étiolée,  malsaine,  sans  vie,  sorte  de  com- 
promis entre  des  traditions  affadies,  mal  comprises,  et  un  canon  classique; 
tandis  que  nous  trouvons,  dans  cette  statuaire  de  notre  architecture  du 
XIII»  siècle  un  débordement  de  sève,  un  besoin  d'émancipation  de  l'in- 
telligence qui  raffermit  le  cœur  et  pousse  l'esprit  en  avant.  Peu  devrait 
nou? importer  (p'alors  les  évoques  fussent  des  seigneurs  féodaux,  et  que 
les  seigneurs  féodaux  fussent  de  petits  tyrans,  si,  sous  ce  régime,  les  ar- 
tistes savaient  relever  le  côté  moral  de  l'homme  et  préparer  des  généra- 
tions viriles.  Ces  artistes  étaient  dès  lors  en  avant  sur  les  nôtres,  qui,  trop 
peu  soucieux  de  leur  dignité,  subissent  la  mythologie  abâtardie  et  sénile  ^ 
de  l'Académie,  ou  la  religiosité  fade  des  sacristies,  sans  oser  exprimer  une  , 
pensée  qui  leur  soit  propre.  Si  l'exécution,  de  nos  jours,  est  belle,  tant  | 
mieux,  mais  elle  n'est  qu'un  vêtement  qui  doit  couvrir  une  idée  vivante,  i 
non  des  mannequins  sortis  d'un  Olympe  fané  ou  de  l'oratoire  des  dévotes. 
Certes,  les  statuaires  du  moyen  âge  ont  fait  beaucoup  de  sculpture  reli-  I 
gieuse,  ou  du  moins  attachée  à  des  édifices  religieux,  puisqu'on  en  éle-  , 
vait  un  grand  nombre.  Jamais  cependant  —  que  cela  dépendît  d'eux  ou  , 
des  inspirations  auxquelles  ils  obéissaient  —  ils  ne  sont  descendus  à  ces  i 
mièvreries  avilissantes  ou  à  ces  platitudes  que  l'on  donne  aujourd'hui , 
pour  de  l'art  religieux.  Les  mâles  sculptures  de  Chartres,  de  Reims,  | 
d'Amiens,  de  Paris,  en  sont  la  preuve.  11  suffit  de  les  regarder...   sans 
avuir  d'avance  son  siège  fait. 


—  363  —  [  A'iERGE  ] 

An  XIII'  siècle,  l'Église  ne  repoussait  point  du  portail  de  ses  édifices 
ces  vertus  civiles,  le  Courage,  l'Activité,  la  Largesse,  la  Liberté,  la  Justice, 
l'Amitié,  la  Santé  de  l'esprit  :  près  d'elles,  les  labeurs  journaliers  étaient 
représentés,  comme  à  Notre-Dame  de  Chartres  ;  au-dessous  d'elles  les 
Vices  ;  puis  les  sciences,  les  arts,  les  travaux  de  l'intelligence.  Ainsi  se 
complétait  le  cycle  encyclopédique  que  montrait  au  peuple  la  cathé- 
drale française  ,  autant  que  le  permettait  l'état  des  connaissances  de 
l'époque. 

En  un  mot,  l'Église  alors  vivait  et  était  digne  de  vivre,  puisqu'elle 
entrait  dans  le  mouvement  social  qui  tendait  à  constituer  une  grande  na- 
tion aux  confins  de  l'Europe  occidentale.  C'était  sa  première  vertu  à  elle, 
d'être  vraiment  nationale,  d'activer  les  développements  intellectuels. 
Qu'elle  ait  pu  s'en  repentir  ;  que,  se  sentant  débordée  par  des  esprits 
trop  avancés  suivant  ses  vues,  elle  ait  essayé  d'arrêter  le  mouvement 
qu'elle-même  avait  provoqué  au  cœur  des  diocèses,  il  n'en  est  pas  moins 
certain  qu'alors  elle  prenait  l'initiative,  que  les  arts  s'en  ressentaient,  et 
que  ces  arts  ne  sauraient  être  considérés  comme  énervés,  étouffés  sous 
une  théocratie  tracassière  et  mesquine. 

Les  Vertus  n'étaient  pas  seulement  représentées  sur  les  portails  des 
églises  ;  elles  avaient  leur  place  encore  aux  portes  des  palais,  dans  les 
grand'salles  des  châteaux,  sur  les  façades  des  hôtels.  Les  preux  sculptés 
sur  les  tours  du  château  de  Pierrefonds,  les  preuses  sur  celles  du  châ- 
teau de  la  Ferté-Milon,  sont  des  personnifications  de  vertus  héroïques, 
guerrières.  Ces  figures  donnaient  leurs  noms  aux  tours.  Ainsi,  à  Pierre- 
fonds,  les  preux  sont  au  nombre  de  huit,  comme  les  tours.  Ces  statues, 
de  3  mètres  de  hauteur  et  d'un  beau  travail,  sont  celles  de  César,  de  Char- 
lemagne,  de  Machabée,  d'Hector,  de  Josué,  de  Godefroi  de  Bouillon, 
d'Alexandre  et  du  roi  Artus. 

Sur  la  façade  de  l'hôtel  de  la  chambre  des  comptes  bâti  par  Louis  XII, 
en  face  de  la  sainte  Chapelle  du  Palais  à  Paris,  on  voyait  quatre  statues 
des  Vertus,  qui  étaient  :  la  Tempérance,  tenant  une  horloge  et  des  lu- 
nettes ;  la  Prudence,  tenant  un  miroir  et  un  crible;  la  Justice,  ayant 
pour  attributs  une  balance  et  une  épée;  le  Courage,  qui  embrassait  une 
tour  et  étouffait  un  serpent».  Le  combat  des  Vertus  et  des  Vices  était  le 
sujet  de  beaucoup  de  peintures  et  de  tapisseries  qui  décoraient  les  salles 
des  châteaux.  Les  romans,  les  inventaires,  font  souvent  mention  de  ces 
sortes  de  tentures  désignées  sous  le  nom  de  moralités. 

VIERGE  (Sainte).  C'est  vers  le  milieu  du  xii«  siècle  que  le  culte  voué 
à  la  sainte  Vierge  prend  un  caractère  spécial  en  France.  Jusqu'alors  les 
monuments  sculptés  ou  peints  donnent  à  la  sainte  Vierge  une  place 
secondaire  :  c'est  la  femme  désignée  par  Dieu  pour  donner  naissance  au 

^  Dubreul,  Antiquités  de  Paris,  liv.  I. 


[   VIERGE    ]  361   — 

Fils.  Elle  est  un  intermédiaire,  un  moyen  divin,  mais  ne  participe  pas 
à  laDivinité.  Si  au  xii'^  siècle  le  dogme,  en  cela,  ne  change  pas,  les  arts 
en  modifient  singulièrement  le  sens  ;  et  les  arts  ne  sont,  bien  entendu, 
qu'une  expression  d'un  sentiment  populaire  qui  exagérait  ou  dépassait 
la  pensée  dogmatique.  Les  évoques,  en  faisant  rebâtir  leurs  cathédrales 
dans  le  nord  de  la  France,  vers  la  fin  du  xii"'  siècle,  sous  une  inspiration 
essentiellement  laïque  »,  crurent  devoir  abonder  dans  le  sens  religieux 
des  populations.  La  plupart  de  ces  grands  édifices  furent  placés  sous  le 
vocable  de  Notre-Dame  ;  et  la  place  de  la  mère  de  Dieu  prit  une  impor- 
tance toute  nouvelle  dans  l'iconographie  religieuse.  A  Notre-Dame  de 
Senlis,  l'histoire  de  la  sainte  Vierge  occupe  le  portail  principal  ;  à  Notre- 
Dame  de  Paris,  deux  des  portes  furent  réservées  aux  représentations  de 
la  Vierge,  celle  de  gauche  de  la  façade  occidentale,  et  celle  dutranssept 
du  côté''septentrional.  A  Reims,  la  statue  de  la  sainte  Vierge  occupe  le 
trumeau  de  la  porte  centrale.  A  Notre-Dame  de  Chartres,  une  des  portes 
du  XII*  siècle  est  consacrée  à  la  Vierge,  etc.  Le  sentiment  populaire,  qui 
tendait  déjà  à  considérer  la  Vierge  comme  un  personnage  quasi  divin, 
ne  fit  que  croître.  Des  églises  et  des  chapelles  sans  nombre  furent  élevées 
à  la  mère  du  Sauveur.  Les  statues  abondaient  non-seulement  dans  les 
monuments  religieux,  mais  dans  les  carrefours,  aux  coins  des  maisons, 
sur  les  façades  des  hôtels,  sur  les  portes  des  villes,  des  châteaux.  La  re- 
présentation du  Christ  était,  avant  cette  époque,  admise  dans  les  monu- 
ments comme  personnage  divin,  visible  et  tangible,  tandis  que  celle  de 
Dieu  le  Père  n'était  que  très-rarement  reproduite  (voy.  Trinité).  Cela 
était  d'ailleurs  conforme  au  dogme  catholique;  il  était  naturel  de  repré- 
senter le  Fils  de  Dieu,  puisque  le  Père  avait  voulu  qu'il  descendît  sur  la 
terre  et  se  fit  homme. 

On  voit,  par  exemple,  sur  un  grand  nombre  de  sarcophages  chrétiens 
du  Y*  au  v'iii"  siècle,  le  Christ  représenté  au  milieu  des  apôtres,  sous  la 
figure  d'un  jeune  homme  imberbe.  Le  père  n'est  figuré,  dans  ces  sculp- 
tures, que  par  une  main  qui  sort  d'une  nuée.  Quant  à  la  Vierge,  il  n'en 
est  guère  question,  ou,  si  elle  apparaît,  elle  occupe  une  place  infime,  infé- 
rieure môme  à  celle  des  apôtres.  Les  artistes  se  conformaient  en  cela  à  la 
lettre  des  Évangiles.  La  Vierge  ne  commence  à  prendre  une  place  appa- 
rente qu'au  moment  où  l'on  représenta  le  crucifiement,  c'est-à-dire,  en 
Occident,  vers  le  viii*  ou  ix"  siècle.  Alors,  conformément  au  texte  de 
l'Évangile  de  saint  Jean,  elle  occupe  la  droite  de  la  croix  et  saint  Jean 
la  gauche.  Dans  les  scènes  du  Jugement  dernier  du  commencement  du 
xif  siècle,  comme  à  Vézclay,  par  exemple,  et  un  peu  plus  tard  à  Autun, 
la  Vierge  n'intervient  point;  tandis  que  nous  la  voyons  agenouillée  à  la 
droite  de  son  fils,  priant  pour  les  humains,  dans  les  scènes  du  Jugement 
qui  datent  du  commencement  du  xiii*  siècle. 

Mais,  avant  cette  époque,  c'est-à-dire  vers  11^0,  déjà  elle  est  assise  sur 


1  VoVeZ   CATlltliRALK. 


—    365    —  [   VIERGE   ] 

un  trône,  tenant  le  Christ  enfant  entre  ses  genoux.  Elle  est  couronnée; 

I  des  anges  adorateurs  encensent  l'Enfant  divin.  Nous  voyons  la  Vierge 

(i  ainsi  représentée  aux  portes  du  côté  droit  des  façades  des  cathédrales  de 

j  Chartres  et  de  Paris,  dans  les  tympans  portes  qui  datent  de  cette  époque  *. 

i  La  figure  1  reproduit  la  Vierge  de  la  cathédrale  de  Paris,  mieux  con- 

I  servée  que  celle  de  Notre-Dame  de  Chartres,  mais  semblable,  quant  à  la 

f  pose  et  aux  attributs.  La  mère  du  Sauveur  maintient  de  la  main  gauche 

[  l'Enfant  dans  son  giron  ;  de  la  droite,  elle  porte  un  sceptre  terminé  par 

'  un  fruit  d'iris.  Elle  est  nimbée,  ainsi  que  le  Christ  ;  celui-ci  bénit  de  la 

main  droite,  et  tient  de  la  gauche  le  livre  des  Evangiles.  L'exécution  de 

cette  ligure,  beaucoup  plus  grande  que  nature,  est  fort  belle,  et  les  têtes 

ont  un  caractère  qui  se  rapproche  beaucoup  de  la  sculpture  grecque 

archaïque. 

Cette  manière  de  représenter  la  sainte  Vierge  était  empruntée  aux 
artistes  grecs  ;  c'était  une  importation  byzantine  due  aux  ivoires  et  pein- 
tures qui  furent,  en  si  grand  nombre,  rapportés  d'Orient  par  les  croisés. 
Dans  ces  représentations  peintes  ou  sculptées  grecques,  il  est  évident 
que  le  Christ,  par  la  place  qu'il  occupe,  par  son  geste  bénissant,  est  le 
personnage  principal  ;  que  la  Vierge,  toute  vénérée  qu'elle  est,  n'est  là 
qu'un  support,  la  femme  élue  pour  enfanter  et  élever  le  Fils  de  Dieu, 
Le  milieu  du  xii*  siècle  ne  sort  pas  de  cette  donnée,  et  l'on  voit  encore, 
dans  l'église  abbatiale  de  Saint-Denis,  une  Vierge  de  bois  de  cette 
époque,  provenant  du  prieuré  de  Saint-Martin  des  Champs,  qui  repro- 
duit exactement  cette  attitude  ^.  L'archaïsme  grec,  dont  ces  objets  d'art 
étaient  empreints,  ne  pouvait  longtemps  convenir  aux  écoles  laïques  de 
la  iln  du  xii^  siècle.  On  voit  encore  la  Vierge  assise,  tenant  le  divin  Enfant 
au  milieu  de  son  giron  (dans  l'axe),  suivant  le  mode  grec,  dans  quelques 
édifices  du  commencement  du  xiii''  siècle,  comme  à  la  cathédrale  de 
Laon,  comme  à  l'une  des  portes  nord  de  Notre-Dame  de  Reims  ;  puis 
c'est  tout.  A  dater  de  cette  époque,  la  Vierge  n'est  plus  représentée  as- 
sise et  tenant  son  fds  dans  son  giron  que  dans  les  scènes  de  l'Adoration 
des  mages.  Si  elle  occupe  une  place  honorable,  elle  est  debout,  couron- 
'  née,  triomphante,  tenant  son  fds  sur  son  bras  gauche,  une  branche  de 

•  Il  ne  faut  pas  perdre  de  vue  que  le  tympan  de  la  porte  de  droite  de  la  façade  occi- 
dentale de  Notre-Dame  ù  Paris  provient  de  l'église  du  xii^^  siècle  bâtie  par  Etienne  de 
Garlande,  et  fut  replacé,  lors  de  la  construction  de  cette  façade,  au  commencement  du 
xui<=  siècle. 

On  voit  dans  le  baptistère  de  Saint -Valérien,  à  Rome,  une  peinture  qui  ne  parait  pas 
d'ailleurs  antérieure  au  ix^  siècle,  et  qui  représente  la  Vierge  tenant  l'enfant  Jésus  dans 
son  giron;  elle  n'est  pas  couronnée,  mais  sa  tête  est  couverte  d'un  voile  bleu  très-ample, 
par-dessus  une  coiffe  blanche.  L'enfant  tient  un  volumen  dans  la  main  gauche,  et 
bénit  de  la  droite,  à  la  manière  grecque.  (Voyez  les  Catacoinbes  de  Borne,  par  L.  Perret, 
pl.  LXXXllI.) 

Il  en  est  beaucoup  d'autres  exemples  en  France,  soit  en  statuaire,  soit  en  vitraux, 
qui  datent  également  du  milieu  du  xii^  siècle. 


i 


[  VIERGE  ]  —   366  — 

lis  {arum)  ou  un  bouquet  dans  la  main  droite,  ou  bien  encore  elle  étend 
cette  main  comme  pour  accorder  un  don.  Sa  physionomie  est  calme 


elle  regarde  devant  elle  ;  c'est  ;\  elle  (pic  les  hommages  sont  adressés.  Le  j 
Christ  est  un  enfant  (pii,  dans  les  monuments  les  plus  anciens,  bénit  ; 


—   367    —  [   VIERGE   ] 

encore  de  sa  petite  main  droile  et  tient  une  sphère  ou  un  livre  dans  sa 
main  gauche,  mais  qui,  plus  tard,  passe  son  bras  droit  derrière  le  cou 
de  sa  mère  et  joue  avec  un  oiseau.  Alors  le  visage  de  la  mère  .sourit 
et  se  tourne  parfois  vers  la  tête  de  l'enfant.  C'est  la  mère  par  excellence, 
la  femme  revêtue  d'un  caractère  divin,  et  c'est  bien  à  elle,  en  effet,  que 
la  foule  s'adresse  ;  c'est  elle  qu'elle  implore,  c'est  en  son  intervention 
toute-puissante  qu'elle  croit,  et  l'enfant  n'est  plus  dans  ses  bras  que  pour 
marquer  l'origine  de  cette  puissance. 

Bien  entendu,  nous  ne  prétendons  ici,  en  aucune  façon,  discuter  la 
question  dogmatique  ;  nous  ne  faisons  que  rendre  compte  des  transfor- 
mations qui  furent  la  conséquence  de  l'intention  laïque  dans  la  repré- 
sentation de  cette  partie  de  l'iconographie  sacrée.  Le  mouvement  des 
esprits  religieux  vers  le  culte  de  la  Vierge  acquit,  pendant  le  xiii*  siècle, 
une  importance  telle,  que  parfois  le  haut  clergé  s'en  émut  ;  mais  il 
n'était  pas  possible  d'aller  à  rencontre.  On  ne  s'adressait  plus,  dans  ses 
prières,  qu'à  la  Vierge,  parce  qu'elle  était,  aux  yeux  des  fidèles,  l'inter- 
médiaire toujours  compatissant,  toujours  indulgent  et  toujours  écouté 
entre  le  pécheur  et  la  justice  divine.  On  conçoit  combien  ce  sentiment 
fut,  pour  les  artistes  et  les  poètes,  une  inépuisable  source  de  sujets.  Cela 
convenait  d'ailleurs  à  l'esprit  français,  qui  n'aime  pas  les  doctrines 
absolues,  qui  veut  des  palliatifs  à  la  loi,  et  qui  croit  volontiers  qu'avec 
de  l'esprit,  un  heureux  tour,  un  bon  sentiment,  on  peut  tout  se  faire 
pardonner. 

Pour  le  peuple,  la  Vierge  redevenue  femme,  avec  ses  élans,  son  insis- 
tance, sa  passion  active,  sa  tendresse  de  cœur,  trouvait  toujours  le 
moyen  de  vous  tirer  des  plus  mauvais  cas,  pour  peu  qu'on  l'implorât 
avec  ferveur».  Dans  les  légendes  des  miracles  dus  à  la  Vierge,  si  nom- 
breuses au  xm"  siècle,  parfois  poétiques,  souvent  puériles,  il  y  a  toujours 
un  côté  gaulois.  C'est  avec  une  dignité  douce  et  fine  que  la  Vierge  sait 
faire  tomber  le  diable  dans  ses  propres  pièges.  Les  artistes,  particuliè- 
rement, semblent  posséder  le  privilège  d'exercer  l'indulgente  sollicitude 
de  la  mère  du  Christ  ;  musiciens,  poètes,  peintres  et  sculpteurs  lui  rendent- 
ils  aussi  à  l'envi  un  hommage  auquel,  en  sa  qualité  de  femme,  elle  ne 
■  saurait  demeurer  insensible. 

Toujours  présente  là  où  son  intervention  peut  sauver  une  âme  ou  pré- 
venir un  danger;  exigeant  peu,  afin  de  trouver  plus  souvent  l'occasion 
de  faire  éclater  son  inépuisable  charité  ;  ses  conseils,  quand  parfois  elle 
'  en  donne,  sont  simples  et  ne  s'appuient  jamais  sur  les  récriminations  ou 
•  les  menaces.  Telle  est  la  Vierge  que  nous  montrent  les  légendes,  les 
poésies,  et  dont  les  sculpteurs  et  les  peintres  ont  essayé  de  retracer 
l'image.  C'est  là,  on  en  conviendra,  une  des  plus  touchantes  créations 
du  moyen  âge  et  qui  en  éclaire  les  plus  sombres  pages. 

»  Voyez  la  légende  de  Théophile  (Rutebeuf).  Voyez  le  Livre  des  miracles  de  la  Vierge, 
manuscrits  de  la  bibliothèque  du  séminaire  de  Soissons. 


[    VIERGE   ]  —    368   — 

La  Vierge  possède  d'ailleurs  les  privilèges  de  la  Divinité,  car  c'est  de 
son  propre  mouvement,  et  sans  recourir  à  son  fils,  qu'elle  accomplit  ses 
actes  miséricordieux  ;  elle  parait  pourvue  de  la  procuration  la  plus  éten- 
due sur  les  choses  de  ce  monde.  En  s'étendant  ainsi,  le  culte  rendu  à  la 
Vierge  devenait  un  motif  d'œuvres  d'art  innombrables.  Les  statues  de  la 
sainte  Vierge  faites  pendant  les  \iii%  \iv«  et  w*^  siècles  se  comptent  par 
centaines  en  France,  et  beaucoup  sont  très-bonnes;  toutefois  celles  de 
ces  statues  qui  remontent  à  la  première  moitié  du  xiri"  siècle  doivent 
être  considérées  comme  étant  du  meilleur  style.  La  fin  de  ce  siècle  et  le 
commencement  du  xiv"  nous  ont  laissé  plusieurs  de  ces  ouvrages,  qui, 
au  point  de  vue  de  la  grâce  et  du  naturalisme  le  plus  élégant  et  le  plus 
délicat,  sont  des  chefs-d'œuvre.  Nous  citerons  les  statues  du  portail 
nord  de  la  cathédrale  de  Paris  '  ;  celle  du  portail  dit  de  la  Vierge  dorée 
à  Amiens;  une  Vierge  d'albâtre  oriental  (cathédrale  de  Narbonne)  ;  une 
Vierge  de  marbre  (demi-nature),  dans  l'église  abbatiale  de  Saint-Denis,  etc. 

Pour  faire  saisir  ces  transformations,  vers  le  naturalisme,  de  l'image 
de  la  sainte  Vierge,  nous  donnons,  figure  2,  celle  de  la  porte  de  droite  de 
la  face  occidentale  de  Notre-Dame  d'Amiens,  qui  date  du  commencement 
du  XIII"  siècle,  et,  figure  3,  celle  du  portail  de  la  Vierge  dorée  de  la  môme 
église,  qui  date  de  la  fin  de  ce  siècle.  La  première  figure  est  grave, 
elle  étend  la  main  en  signe  d'octroi  d'une  grâce.  L'Enfant  bénit  ;  sa  pose 
est,  de  môme  que  celle  de  la  mère,  calme  et  digne.  La  seconde  est  tout 
occupée  de  l'Enfant,  auquel  s'adresse  son  sourire.  La  première  a  l'as- 
pect d'une  divinité  ;  elle  reçoit  les  hommages  et  semble  y  répondre;  de 
son  pied  droit  elle  écrase  la  tète  du  dragon  à  tête  de  femme,  et,  sur  le 
piédestal  qui  la  porte,  sont  représentées  la  naissance  d'Eve  et  la  chute 
d'Adam.  La  seconde  statue  est  une  mère  charmante  qui  semble  n'avoir 
d'autre  soin  que  de  faire  des  caresses  à  l'enfant  qu'elle  porte  sur  son  bras. 
En  examinant  ces  deux  œuvres  de  sculpture,  on  mesure  le  chemin  par- 
couru par  les  artistes  français  dans  l'espace  d'un  siècle.  Ce  qu'ils  perdent 
du  côté  du  style  et  de  la  pensée  religieuse,  ils  le  gagnent  du  côté  de 
la  grâce,  déjà  un  peu  maniérée,  et  du  naturalisme.  L'exécution  de  la 
statue  de  la  Vierge  dorée  est  merveilleuse.  Les  tètes  sont  modelées  avec 
un  art  infini  et  d'une  expression  charmante;  les  mains  sont  d'une  élé- 
gance et  d'une  beauté  rares,  les  draperies  excellentes.  Mais  cette  Vierge 
est  une  noble  dame  tout  heureuse  de  s'occuper  de  son  enfant,  et  qui  ne 
semble  point  attaquée  de  cette  maladie  de  langueur  dont  une  certaine 
école  de  critiques  d'art  entend  gratifier  la  statuaire  du  moyen  âge.  Plus 
de  dragon  sous  les  pieds  de  la  Vierge  dorée  d'Amiens  ;  son  nimbe, 
richement  orné  de  j)ierreries  et  de  cannelures  gironnées,  est  soutenu  par 
trois  angelets  d'un  charmant  travail. 

Pendant  le  moyen  âge,  la  Vierge  n'est  représentée  sans  l'Enfant  que 
dans  des  sujets  légendaires  où  elle  intervient  directement,  ou  dans  la 

*   \  (lyoz,  à  l'article.-  Sci  i.i-Ti  he,  la  tùte  de  cette  statue,  fi^r.  24. 


—   369   —  [    VIERGE  ] 

scène  de  l'Assomption.  Mais  alors  elle  lient  dans  la  main  le  livre  des 


Évangiles,  comme  pom'  se  rattacher  toujours  à  la  vie  du  Christ.  Tous  les 

IX.  —  Ul 


—  370  — 


amateurs  quelque  peu  éclairés  connaissent  la  charmante  sculpture  de 


—   371    —  [   VIERGE   ] 

Notre-Dame  de  Paris,  qui  représente  l'Assomption',  ci  dont  nous  repro- 
duisons ici  la  partie  principale,  c'est-à-dire  la  ilgure  de  la  Vierge.  Six 
anges  enlèvent  l'auréole  de  nuées  qui  entoure  la  figure  ;  deux  autres 
l'encensent  à  la  hauteur  de  la  tête.  Le  voile  de  la  mère  du  Sauveur 
s'enroule  dans  la  partie  supérieure  du  nimbe  nuageux.  La  Vierge  est 
dépourvue  de  la  couronne  au  moment  où  son  corps  est  enlevé  par  les 


anges,  puisqu'à  cette  apothéose  succède  le  couronnement  par  son  fils, 
qui  l'attend  à  sa  droite.  Les  couronnements  de  la  Vierge  sont  très-fré- 
quemment représentés,  soit  en  sculpture,  soit  en  peinture.  C'est  un  des 
sujets  affectionnés  par  les  artistes  des  xiii*  et  xiv*  siècles.  La  cathédrale 
de  Paris  en  possède  deux  qui  sont  très-remarquables  :  celui  de  la  porte 
de  gauche  de  la  façade  occidentale,  qui  date  des  premières  années  du 
XIII*  siècle  2,  et  celui  de  la  porte  dite  Jiouge,  du  côté  nord,  qui  date 

*  Cette  sculpture  fuit  partie  des  bas-reliefs  qui  ornaient  nntrefois  le  cloître  de  Nolro- 
Dame  et  qu'on  voit  encore  sur  les  parois  des  chapelles  du  chevet^  côté  nord.  Elle  date 
des  premières  années  du  xiv*  siècle. 

2  Vojez  Sculpture,  fig.  16. 


[  VIERGE   ]  "^"^2 

de  1260  environ.  On  voit  aussi,  sur  les  tympans  des  cathédrales  de  Senlis 
et  de  Paris,  de  très-beaux  bas-reliefs  qui  représentent  la  mort  de  la 
Vierge.  A  cette  scène  le  Christ  est  présent,  et  reçoit  l'âme  de  sa  mère 
dans  ses  bras  •. 

Le  nombre  et  la  nature  des  vêlements  que  les  artistes  du  moyen  âge 
donnent  à  la  Vierge  ne  se  modifient  pas  du  xu*  au  xv*  siècle.  La  diffé- 
rence n'est  que  dans  la  manière  de  porter  ces  vêtements,  qui  se  compo- 
sent toujours  d'une  robe  de  dessous,  ample  et  longue,  montant  jusqu'au 
cou,  avec  manches  étroites  et  ceinture,  d'un  manteau  et  d'un  voile  par- 
dessus les  cheveux,  sous  la  couronne.  Ce  voile  descend  sur  les  épaules 
jusqu'au  milieu  du  dos. 

Pendant  les  xii"  et  xm*  siècles,  le  manteau  laisse  voir  le  devant  de  la 
robe  et  se  drape  plus  ou  moins  amplement  sur  les  bras  ;  mais,  vers  la  fin 
du  XTii*  siècle,  le  manteau  revient  d'un  bras  sur  l'autre  et  masque  le 
devant  de  la  robe,  dont  on  n'aperçoit  plus  que  le  sommet  et  le  bord 
inférieur. 

Les  couleurs  données  aux  vêtements  de  la  Vierge  sont  le  rouge  et  le 
bleu  :  le  rouge,  quelquefois  le  blanc,  pour  la  robe;  le  blanc  pour  le  voile, 
et  le  bleu  pour  le  manteau.  Les  broderies  qui  sont  figurées  en  or  sur  ces 
étoffes  sont:  le  lion  de  Juda  rampant,  dans  un  cercle;  de  petites  croix 
fichées,  et  la  rose  héraldique. 

Vierges  sages  et  folles.  — La  parabole  des  vierges  sages  et  des  vierges 
folles  est  sculptée  sur  un  grand  nombre  de  nos  monuments  religieux. 
Dans  nos  cathédrales,  les  Vierges  sages  sont  presque  toujours  sculptées 
sur  le  jambage  de  la  porte  principale,  à  la  droite  du  Christ  ;  les  Vierges 
folles  sur  le  jambage  de  gauche.  Au-dessous  des  Vierges  sages,  qui  ha- 
bituellement sont  au  nombre  de  cinq,  est  figuré  un  arbre  feuillu,  et  au- 
dessous  des  Vierges  folles,  en  nombre  égal,  un  arbre  au  tronc  duquel  mord 
une  cognée.  Au-dessus  des  Vierges  sages,  une  porte  ouverte;  au-dessus 
des  folles,  une  porte  fermée.  A  la  cathédrale  de  Sens,  les  jambages  de  la 
porte  principale  possèdent  leur  collection  de  vierges,  qui  datent  de  1170 
environ,  bien  que  sur  le  trumeau  soit  élevée  la  statue  de  saint  Etienne  ; 
mais  tout  porte  à  croire  que  cette  statue  de  saint  Etienne  a  été  posée  là 
après  la  chute  de  la  tour  méridionale,  au  moment  où,  par  suite  de  cette 
chute,  on  dut  remanier  une  bonne  partie  de  la  façade  occidentale,  et 
que  l'on  refit  le  tympan  de  la  porte  principale.  Pour  nous,  cette  statue 
de  saint  Etienne  occupait  le  trumeau  de  la  porte  de  droite  avant  la  ruine 
de  la  tour.  Sa  position  au  trumeau  central  dérange  complètement  toute 
l'iconographie  de  la  partie  ancienne  de  cette  porte,  faite  pour  accompa- 
gner la  statue  du  Christ. 

A  la  cathédrale  d'Amiens,  on  voit  les  Vierges  sages  et  folles  sculptées- 
sur  les  jambages  de  la  porte  centrale,  des  deux  côtés  du  Christ;  de  même 

«  Les  litanies  de  la  Vierge  sont  parfois  figurées  sur  nos  églises;  on  les  voit  sculptée» 
<lans  l'une  des  chapelles  du  xvi«  siècle  de  la  curieuse  église  de  la  Ferlé-Bernard, 


j  —   373    —  [   VITRAIL   ] 

à  Notre-Dame  de  Paris.  A  la  cathédrale  de  Strasbourg,  les  Vierges  sages 
et  folles  sont  sculptées,  non  pas  en  bas-reliefs  sur  des  jambages,  mais 

f  coupent  des  ébrasements.  Ce  sont  de  charmantes  statues  '  qui  datent  du 
ommencement  du  xiv*  siècle. 
Ces  statues  des  Vierges  sages  et  des  Vierges  folles  sont  particulière- 
ment intéressantes  à  étudier,  parce  qu'elles  reproduisent  minutieuse- 
ment l'habit  des  femmes  du  temps  où  elles  ont  été  sculptées,  car  il  ne 
faudrait  pas  croire  que  toutes  les  statues  du  moyen  âge  reproduisent  les 
vêtements  de  l'époque  où  elles  ont  été  faites.  Si  quelques  personnages 
légendaires,  quelques  saints  du  diocèse,  des  évêques,  des  religieux  et 
des  donateurs  sont  revêtus  de  l'habit  qu'on  portait  au  moment  où  ils 
ont  été  sculptés,  la  Vierge,  les  apôtres,  les  personnages  de  l'Ancien  Tes- 
tament, ceux  dont  il  est  fait  mention  dans  le  Nouveau,  sont  vêtus  d'après 
une  tradition  dont  l'origine  se  trouve  dans  les  premiers  monuments  chré- 
tiens et  chez  les  artistes  byzantins. 

VITRAIL,  s.  m.  {verrière,  verrine).  Nous  ne  sommes  plus  au  temps  où  de 
graves  personnages  prétendaient  que  le  verre  était  inconnu  aux  Grecs  et 
aux  Romains.  Tous  les  musées  de  l'Europe,  aujourd'hui,  possèdent  des 
objets  de  verre  qui  remontent  à  une  haute  antiquité,  et  qui,  par  la  per- 
fection de  la  fabrication,  ne  le  cèdent  en  rien  à  ce  que  Byzance  et  Venise 
,  ont  vendu  à  toute  l'Europe  pendant  le  moyen  âge. 
t      Les  Asiatiques  et  les  Égyptiens  obtenaient  des  pâtes  de  verre  colorées 
'  de  diverses  couleurs,  et  les  tombes  gauloises  nous  rendent  des  objets  de 
cuivre  ou  d'or  sertissant  de  petits  morceaux  de  verres  colorés,  des  brace- 
lets, des  bulles  et  des  grains  de  collier  de  pâtes  vitrifiées. 

Les  Romains  employaient  le  verre  pour  garnir  les  fenêtres  de  leurs  ha- 
biUitions.  Garnissaient-ils  des  châssis  de  croisée  de  verres  colorés?  Nous 
savons  qu'ils  employaient  des  matières  naturelles  translucides,  des  albâ- 
tres, des  talcs,  des  gypses,  qui  tamisaient,  dans  les  intérieurs  des  appar- 
tements ou  des  monuments,  une  lumière  nuancée  ;  mais  jusqu'à  présent 
il  n'a  point  été  découvert  de  panneaux  de  vitrages  antiques  composés  de 
verres  de  diverses  couleurs. 

Il  faut  dire  que,  dans  les  monuments  des  Romains  et  de  la  Grèce  an- 
tique, les  fenêtres  étaient  petites  et  rares.  Dans  les  grands  édifices,  comme 
les  thermes,  parexemple,  la  lumière  du  jour  était  habituellement  tamisée 
par  des  claires-voies  de  métal  ou  de  marbre  sans  interposition  de  verres. 
L'immensité  de  ces  vaisseaux,  l'orientation  bien  choisie,  permettaient 
l'emploi  de  ce  procédé  sans  qu'on  eût  à  souffrir  de  l'action  de  l'air  exté- 
rieur; d'autant  que  ces  baies  étaient  percées  à  une  grande  hauteur,  et 
qu'elles  n'influaient  sur  l'air  ambiant  des  parties  inférieures  que  comme 
moyen  de  ventilation.  Outre  que  les  Romains,  aussi  bien  que  les  Grecs, 
étaient  habitués  à  vivre  dehors,  le  climat  de  la  Grèce  et  de  la  partie 

1  Porte  de  gauche  de  la  façade  occidentale  (voyez,  à  l'article  Scdlpture,  la  figure  25). 


[  VITRAIL   ]  _   37^   _ 

méridionale  de  l'Italie  ne  nécessitait  pas  des  précautions  habituelle^ 
contre  le  froid.  i 

Mais  si  l'on  ne  peut  affirmer  que  les  Grecs  et  les  Romains  del'antiquité 
aient  employé  les  verres  colorés  pour  les  vitrages,  on  peut  admettre  que  les^ 
Asiatiques  possédaient  ce  mode  de  décoration  translucide  dès  une  époque 
reculée.  C'est  à  dater  des  rapports  de  Home  avec  l'Asie  que  nous  voyons 
introduire  en  Italie  les  mosaïques  composées  de  cubes  de  pâtes  de  verre 
colorées.  Quand  l'empire  s'établit  ù  Byzance,  c'est  d'Orient  que  viennent' 
ces  vases  de  verre  coloré  auxquels,  en  Occident,  on  attachait,  dès  le 
vii«  siècle,  un  si  grand  prix.  Les  choses  se  modifient  peu  en  Orient,  el- 
les claires-voies  de  stuc  ou  de  marbre  sertissant  des  morceaux  de  verre  de 
couleurs  variées,  que  nousvoyons  attachées  à  des  monuments  des  xiii*  et 
xiv«  siècles  en  Asie  et  jusqu'en  Egypte,  doivent  être  une  très-ancienne' 
tradition  dont  le  berceau  paraît  être  la  Perse.  ' 

Quoi  qu'il  en  soit  de  ces  origines  plus  ou  moins  lointaines,  on  fabri-! 
quait  des  vitraux  colorés  en  grand  nombre  dès  le  xii<=  siècle  en  Occident  ! 
i^t  le  moine  Théophile,  qui  appartient  à  cette  époque,  ne  présente  pasi 
les  moyens  de  fabrication  de  ces  objets  comme  étant  une  nouveauté.  Son' 
texte  au  contraire,  dénote  une  longue  pratique  de  ce  genre  de  peinture! 
translucide,  et  les  vitraux  que  nous  possédons  encore,  datant  de  ce  siècle  ' 
sont,  comme  exécution,  d'une  telle  perfection,  qu'il  faut  bien  supposer,! 
pour  obtenir  ce  développement  d'une  industrie  dont  les  moyens  sont! 
passablement  compliqués,  une  longue  expérience.  I 

Il  est  étrange,  objectera-t-on,  qu'il  ne  reste  pas  un  seul  panneau  de  ^ 
vitrail  coloré  authentique  avant  le  xii«  siècle,  tandis  que  nous  possédons 
encore  des  objets  bien  antérieurs  à  celte  époque.  Mais  quand  on  sait 
avec  quelle  facilité,  chez  nous,  on  laisse  périr  les  choses  qui  ne  sont  plus 
de  mode,  et  comment  les  vitraux  se  détruisent  aisément  dès  qu'ils  sont 
déplacés,  cette  objection  perd  beaucoup  de  sa  valeur. 

De  toutes  les  verrières  qui,  pendant  la  Révolution,  avaient  été  trans-  j 
portées  au  musée  des  monuments  français,  que  reste-t-il?  Une  dizaine  | 
de  panneaux  à  Saint-Denis,  quelques-uns  à  Écouen  et  à  Chantilly,  et 
c'est  tout'. 

Il  nous  faut  donc  prendre  l'art  du  verrier  au  moment  où  apparaissent 
les  monuments,  c'est-à-dire  vers  1100  ;  et  l'on  peut  dire  que  ces  monu-  | 
ments  du  xii"  siècle  sont  les  plus  remarquables,  si  l'on  considère  cet  art 
au  point  de  vue  décoratif. 

L'ouvrage  du  moine  Théophile  est  le  plus  ancien  document  écrit  que  | 

«  Sachant  que  beaucoup  de  ces  vitraux  avaient  été  transportés  dans  les  magasins  de 
Saint-Denis,  après  la  dispersion  du  musée  des  Petits-Augustins,  nous  demandâmes,  dès   ■ 
que   nous  fûmes  chargé  des  restaurations  de  l'église  abbatiale,  où  étaient  déposés  ces 

^''''*"'' On  nous  montra  trois  ou  quatre  caisses  contenant  des  milliers  de  morceaux   | 

de  verre  empilés A  peine  s'il  en  restait  trois  morceaux  unis  par  des  plombs Les 

caisses  sont  encore  à  attendre  la  fée  qui  voudra  bien  débrouiller  ce  chaos. 


. —   375   —  [   VITRAIL   ] 

l'on  possède  sur  la  fabrication  des  vitraux,  et  ce  religieux  vivait  dans  la 
seconde  moitié  du  xii*  siècle  •;  du  moins  les  recettes  qu'il  donne,  le  goût 
de  l'ornementation  qu'il  prescrit,  semblent-ils  indiquer  cette  date. 

Ce  n'est  pas  en  théoricien  que  Théophile  écrit  son  livre,  mais  en  pra- 
ticien ;  aussi  a-t-il  pour  nous  aujourd'hui  un  intérêt  sérieux,  d'autantque 
'les  procédés  qu'il  indique  concordent  exactement  avec  les  monuments 
]ui  nous  restent  de  cette  époque.  Il  nous  faut  donc  analyser  ces  docu- 
ments. Il  commence  -  par  donner  la  manière  de  composer  les  verrières. 
!  «  D'abord,  dit-il,  faites  une  table  de  bois  plane  et  de  telle  largeur  et 
longueur  que  vous  puissiez  tracer  dessus  deux  panneaux  de  chaque 
fenêtre.  »  Cette  table  est  enduite  d'une  couche  de  craie  détrempée  dans 
'de  l'eau  et  frottée  avec  un  linge.  C'est  sur  cette  préparation  bien  sèche 
-jue  l'artiste  trace  les  sujets  ou  ornements  avec  un  style  de  plomb  ou 
'l'étain  ;  puis,  quand  le  trait  est  obtenu,  avec  un  contour  rouge  ou  noir, 
m  pinceau.  Entre  ces  linéaments,  les  couleurs  sont  marquées  pour 
:haque  pièce  au  moyen  d'un  signe  ou  d'une  lettre. 

Des  morceaux  de  verre  convenables  sont  successivement  posés  sur  la 
'.able,  et  les  linéaments  principaux,  qui  sont  ceux  des  plombs,  sont  cal- 
qués sur  ces  verres,  lesquels  alors  sont  coupés  au  moyen  d'un  fer  chaud 
?t  du  grésoir  ^. 

Théophile  ne  dit  pas  clairement  s'il  indique  sur  la  table  (que  nous 
ippellerons  le  carton)  le  modelé  complet  des  figures  ou  ornements.  Il 
(le  parle  que  du  trait  ;  cependant,  lorsqu'il  s'agit  de  peindre,  c'est-à-dire 
|de  faire  le  modelé  sur  les  verres  découpés,  il  dit  qu'il  faudra  suivre 
scrupuleusement  les  traits  qui  sont  sur  le  carton.  Ce  passage  s'explique 
naturellement,  si  l'on  examine  comment  sont  peints  les  vitraux  du 
ai*  siècle. 

Sur  ces  morceaux  de  verre,  le  modelé  n'est  autre  chose  qu'une  suite 
le  traits  dans  le  sens  de  la  forme. 

Nous  allons  revenir  tout  à  l'heure  sur  cette  partie  importante  de  l'art 
lu  verrier. 

Théophile  ■*  indique  la  recette  pour  faire  la  grisaille,  le  modelé,  le  trait 
'épété  sur  les  verres.  Tous  ceux  qui  ont  regardé  de  près  des  vitraux  fa- 
')riqués  pendant  lesxii*  et  xiii^  siècles,  savent  que  les  verres  employés 
iont  colorés  dans  la  pâte,  et  que  le  modelé  n'est  obtenu  qu'au  moyen 
il'une  peinture  noire  ou  noir  brun  appliquée  au  pinceau  sur  ces  verres 
it  vitrifiée  au  feu.  C'est  de  cette  couleur  noire  que  parle  Théophile  dans 
^'On  chapitre  xix.  Il  la  compose  de  cuivre  mince  brûlé  dans  un  vase  de 
'er,  de  verre  vert  et  de  saphir  grec.  Il  ne  nous  dit  pas  ce  qu'il  entend  par 
•aphir  grec.  Était-ce  une  substance  naturelle  ou  artificielle,  un  fondant, 

'  Diversarum  artium  Schedula. 

'  lAh.  II,  cap.  XVII. 

^  Le  diamant  remplace  avantageusement  aujourd'hui  le  fer  cliaud. 

*  Lib.  Il,  cap.  XIX,  De  colore  cum  quo  vitrum  pingitur. 


[    VITRAIL  ]  —   376   — 

un  oxyde?  Il  y  a  tout  lieu  de  croire  que  le  saphir  grec  était  un  verre 
bleuâtre  des  fabriques  de  Venise  qui  avait  une  propriélé  fondante.  Et  en 
ell'el,  les  verres  de  Venise  possèdent  cette  qualité  à  un  degré  très-supé- 
rieur à  nos  anciens  verres.  Ces  trois  substances  sont  broyées  sur  une  ta- 
blette de  porphyre,  mêlées  en  parties  égales  ;  savoir  :  un  tiers  de  cuivre 
un  tiers  de  saphir  grec,  un  tiers  de  verre  vert,  et  délayées  avec  du  vin 
ou  de  l'urine.  Celle  couleur,  placée  dans  un  pot,  est  appliquée  an  pin- 
ceau, soit  claire,  soit  plus  sombre,  soit  épaisse,  pour  faire  des  traits  noirs 
et  fins  ;  ou  bien  elle  est  étendue  sur  le  verre  en  couche  mince  et  est  en- 
levée avec  un  style  de  bois,  de  façon  à  former  des  ornements  très-déliés 
ou  des  touches  se  détachant  en  lumière  sur  un  fond  obscur,  mais  encore 
translucide. 

Les  verres,  ainsi  préparés,  sont  mis  au  four  afin  de  vitrifier  celte  pein-  : 
lure  monochrome.  D'après  Théophile,  ce  serait  donc  à  l'aide  d'un  oxyde 
de  cuivre  que  celle  couleur  brune  serait  obtenue.  Cependant  les  mor- 
ceaux de  vitraux  peints  desxii'  el  xiii'  siècles,  que  nous  avons  pu  faire 
analyser,  n'ont  donné,  pour  celle  coloration  vitrifiée  noire-brune,  que  des 
oxydes  de  fer,  et  c'est  encore  le  protoxyde  de  fer  qu'on  emploie  aujour- 
<rhui  pour  col  oj^jet  '.  Du  reste,  un  protoxyde  de  cuivre  calciné  donne 
une  poudre  brune  qui,  mise  au  four  avec  un  fondant,  peut  produire  un 
effet  analogue  à  celui  que  présente  le  protoxyde  de  fer,  mais  avec  une 
nuance  verdàtre. 

Une  question  importante  dans  la  fabrication  des  vitraux,  en  dehors 
de  celles  qui  concernent  l'artiste,  c'est  la  manière  d'obtenir  les  feuilles 
de  verre.  Au  xii"  siècle,  d'après  Théophile,  les  plaques  de  verre  étaient 
obtenues  à  l'aide  de  deux  procédés  qu'on  n'emploie  plus  de  nos  jours. 

Avec  la  canne  à  soufficr,  l'ouvrier  cueillait  dans  le  creuset  une  masse 
de  verre  incandescent;  il  soufflait  de  manière  à  obtenir  une  bouteille 
en  forme  de  vessie  allongée.  Approchant  l'extrémité  de  cette  vessie  de 
la  flamme  du  fourneau,  celle  extrémité  se  liquéfiait  el  se  perçait.  Avec 
un  morceau  de  bois,  l'ouvrier  dilatait  celle  ouverture  de  façon  qu'elle  | 
arrivât  au  diamètre  le  plus  large  de  la  vessie. 

Alors  de  ce  cercle  inférieur,  en  rapprochant  les  deux  bords  opposes, 
il  formait  un  huit.  Le  verre,  ainsi  préparé,  était  détaché  de  la  canne  au  ! 
moyen  du  frollement  d'un  morceau  de  bois  humide  sur  le  col  de  la  hou-  i 
teille.  Faisant  chauffer  l'extrémité  de  la  canne  au  four,  avec  les  parcelles  ! 
(le  verre  incandescent  qui  y  tenaient  encore,  il  collait  le  bout  delà  canne 

'  M.  Oudiiiot,  peintre  verrier,  a  fait  analyser  de  son  côté  des  frap^mcnls  de  verrières  | 
des  xii"  et  xiii<=  siècles,  peints;  et  1  iiiialyse  n'a  également  donné  que  du  protoxyde  de  fer.  i 
Aiijdiird  liui  celte  peinture  est  nl)tenue  au  moyen  de  batlitures  de  fer  qu'on  raffifissc  I 
diez  les  forgerons,  qu'on  tamise  pour  en  séparer  les  parcelles  métalliques  et  qu'on  ' 
broie  avec  un  fondant.  On  employait  aussi  autrefois  et  l'on  emploie  encore  un  minerai 
de  fer  appelé  ferrrt  d'Eipngnr,  qui  est  un  oxyde  de  fer  naturel  plus  brun  que  la  san-  ! 
guine.  Cette  substance  donne  à  la  grisaille  un  ton  plus  chaud  que  la  battilure  de  fer  des 
f(U-gerons. 


—   377   —  [   VITRAIL   ] 

au  milieu  du  huit.  L'extrémité  supérieure  de  la  bouteille  était  alors 
présentée  à  la  flamme  ;  puis  on  opérait  comme  précédemment  en  élar- 
gissant l'ouverture.  Le  morceau  de  verre  ainsi  disposé,  on  le  séparait  de 
la  canne  et  on  le  portait  au  four  de  refroidissement.  Ces  verres,  qui 
avaient  la  forme  que  donne  la  figure  0,  étaient  remis  au  feu  pour  être 
dilatés,  fendus  et  aplanis  •.  On  em- 
ployait aussi  le  procédé  des  verres  en 
boudinés,  plus  rapide  et  plus  simple. 
L'ouvrier  soufflait  une  vessie  ;  il  en 
présentait  l'extrémité  inférieure  à  la 
flamme,  comme  il  est  dit  plus  haut; 
puis,  dilatant  cette  extrémité,  il  faisait 
pivoter  très-rapidement  la  canne  :  les 
bords  dilatés  du  verre,  par  l'effet  de  la 
force  centrifuge,  tendaient  à  s'éloigner 
du  centre,  et  l'on  obtenait  ainsi  un 
disque  concentriquement  strié,  plus 
épais  au  centre  que  vers  les  bords.  Les 
verres    ainsi  aplanis,    soit  d'après  la 

première  méthode,  soit  d'après  la  seconde,  étaient  primitivement  colorés 
dans  le  creuset  au  moyen  d'oxydes  métalliques.  Théophile  ne  parle  pas 
de  verres  doublés;  el,  en  effet,  les  vitraux  des  xir  et  xiii*  siècles  n'en 
montrent  point,  sauf  pour  le  rouge.  Encore  voit-on  des  morceaux  d'un 
beau  rouge  orangé  du  xii*  siècle,  qui  sont  teints  dans  la  masse  -,  ou  tout 
au  moins  à  moitié  environ  de  leur  épaisseur.  Cette  fabrication  du  rouge 
doit  être  une  tradition  antique. 

En  effet,  les  cubes  de  verre  qui  composent  les  mosaïques  de  l'inté- 
rieur de  l'église  Sainte-Sophie  de  Constantinople,  et  sur  lesquels  une 
feuille  d'or  est  appliquée,  sont  généralement  d'un  beau  rouge  chaud, 
translucide,  avec  strates  d'un  ton  sombre  opaque.  Les  strates  rouges 
translucides  ont  3  ou  /i  millimètres  d'épaisseur,  et  donnent  une  belle 
coloration  qui  rappelle  celle  de  certains  verres  rouges  du  xii*  siècle. 
Mais  dès  cette  époque  on  obtenait  le  verre  rouge  par  un  autre  procédé. 
L'ouvrier  souffleur  avait  deux  creusets  remplis  de  verre  blanc  verdàtre 
au  four.  Dans  l'un  des  deux,  on  jetait  des  raclures  ou  paillettes  de  cuivre 
rouge,  et  l'on  remuait  ;  immédiatement  le  souffleur  cueillait  une  boule 
de  verre  blanc  dans  l'un  des  creusets,  et  il  la  plongeait  dans  le  second 
creuset  tenant  en  suspension  des  lamelles  de  cuivre.  Il  égalisait  la  prise 
sur  une  pierre  chaude,  soufflait  et  opérait  comme  il  est  dit  ci-dessus. 
Aussi  obtenait-on  des  verres  doublés,  dans  la  moitié,  au  plus,  de  l'épais- 
seur desquels  la  coloration  rouge  se  présente  comme  fouettée.  Si  l'on 


1  Voyez  Théophile,  Diversarum  artium  Sched.,  lib.  II,  cap.  vi  et  \x. 

2  On  fabrique  encore  à  Venise  des  verres  rouges  d'un  ton  très-doux,  teints  dans  U 
masse.  Ces  verres  rappellent  beaucoup  certains  échantillons  du  xii«  siècle. 

IX.   —  /|8 


[    VITRAIL    1  378    — 

casse  un  de  ces  morceaux  de  verre,  la  coloration  rouge  se  montre  par 
stries  ou  paillettes  inégalement  réparties  dans  cette  doublure  du  verre 
blanc  verdâtre,  ainsi  que  l'indique  la  section  (fig.  1).  Ce  procédé  de  colo- 
ration par  paillettes  s'entrecroisant  inégalement  donne  au  ton  rouge 
un  aspect  jaspé,  miroitant,  d'une  grande  puissanccOn  comprendra,  en 
clf'et,  que  la  lumière  passant  à  travers  le  verre  et  venant  frapper  les 
lamelles  de  rouge  fouettées  dans  la  pâte,  se  reflétant  réciproquement, 
doive  produire  une  coloration  d'une  intensité  et  d'une  transparence  sans 
égales.  Chaque  lamelle  de  pâte  rouge  produit  l'effet  d'un  paillon,  et  l'on 


voit  à  la  fois  une  coloration  rouge  translucide  et  un  éclat  rouge  reflété 
des  lamelles  voisines.  Plus  tard,  à  dater  du  milieu  du  xiv"  siècle,  le  verre 
rouge  est  obtenu  au  moyen  d'une  doublure  extrêmement  mince  sur  un 
verre  blanc  verdâtre  ;  le  rouge  n'est  plus  fouetté  dans  la  pâte,  mais  apposé 
sur  elle,  en  faisant  la  boudiné. 

Aussi  ce  verre  rouge  donne-t-il  une  coloration  plus  égale  et,  de  près, 
plus  puissante  que  celle  des  verres  des  xii'  et  xiii'  siècles  :  mais  à  dis- 
tance, l'éclat  de  ces  verres  doublés  est  moins  lumineux,  moins  tin;  il 
est  souvent  lourd,  écrasant  dans  l'ensemble  ;  en  un  mot,  l'efi'et  décoratif 
est  moins  bon.  Cependant  l'opération  de  la  doublure  des  boudinés  don- 
nait encore  certaines  inégalités,  des  stries  plus  ou  moins  colorées,  qui 
conservaient  au  ton  une  certaine  transparence.  Aujourd'hui,  les  verres 
rouges  doublés  sont  parfaitement  égaux  de  ton,  et  pour  lesempioyer,  les 
peintres  verriers  sont  obligés,  s'ils  veulent  obtenir  une  coloration  flne  à 
distance,  de  les  jasper  par  des  moyens  factices.  Au  xii'  siècle,  on  n'avait 
pas  les  jaunes  obtenus  avec  des  sels  d'argent  ;  les  jaunes  étaient  des 
verres  blancs  enfumés,  et  c'était  le  hasard  qui  les  donnait,  ainsi  que  l'in- 
dique Théophile*. 

Les  jaunes  de  sels  d'argent  ne  datent  que  du  xiv*  siècle;  ils  ne  sont 
qu'appliqués  sur  le  verre  blanc. 

Au  point  de  vue  décoratif,  les  verres  en  boudinés,  ou  grossièrement 
étendus,  présentaient  un  avantage.  Comme  ces  verres  étaient  teints  dans 
la  masse,  au  moins  pendant  les  xii'^  et  xiii"  siècles  (sauf  le  rouge),  les  dif- 
férences d'épaisseur  de  la  feuille  de  verre  laissaient  apparaître  des  dé- 
gradations de  tons  que  les  artistes  verriers  employaient  avec  beaucoup 
d'adresse,  en  coupant  le  verre  de  manière  que  la  partie  la  plus  mince  se 
trouvât  du  côté  du  clair.  Môme  pour  les  fonds  unis,  ces  difl"érences  d'épais- 

'  I.ih.  II,  cap.  VII.  —  Voyez,  pour  ce  qui  concerne  la  fabrication  des  verres  colorés, 
le  Guiflp  (lu  verrier,  par  M.  Uonleuips  (Paris,  1868). 


—    379    —  [   VITRAIL   ] 

seur  donnaient  à  toute  coloration  un  aspect  chatoyant  qui,  à  distance, 
augmente  singulièrement  l'intensité  des  tons.  Tous  les  coloristes  savent 
que  pour  donner  à  un  ton  toute  la  valeur  qu'il  doit  avoir,  il  faut  qu'il  ne  se 
présente  à  l'œil  que  par  parcelles,  par  échappées,  si  l'on  peut  ainsi  parler. 
Les  Vénitiens,  les  Flamands,  connaissaient  bien  cette  loi,  et,  pour  s'en 
convaincre,  il  suffit  de  regarder  leurs  peintures. 

Ce  qui  est  vrai  pour  la  peinture  appliquée  sur  un  panneau  ou  sur  un 
mur  est  encore  plus  rigoureux  s'il  s'agit  de  peinture  translucide.  Dans 
les  vitraux,  les  couleurs  participent  de  la  lumière  qui  les  traverse,  et 
ont  un  éclat  tel,  que  la  moindre  parcelle  colorée  prend,  à  distance,  par 
le  rayonnement,  une  importance  prodigieuse.  Mais  il  faut  dire  que  les 
rayonnements  des  couleurs  translucides  ont  des  valeurs  très-diflerentes. 
Ainsi,  en  ne  prenant  que  les  trois  couleurs  fondamentales,  celles  du  prisme , 
le  bleu,  le  jaune  et  le  rouge,  ces  trois  couleurs  appliquées  sur  des  verres, 
et  translucides  par  conséquent,  rayonnent  plus  ou  moins.  Le  bleu  est  la 
couleur  qui  rayonne  le  plus,  le  rouge  rayonne  mal,  le  jaune  pas  du  tout 
s'il  tire  vers  l'orangé,  un  peu  s'il  est  paille. 

Ainsi,  supposons  un  dessin  de  vitrail  composé  d'après  la  figure  2.  Les 


traits  noirs  indiquent  les  plombs  (voy.  en  A).  Les  compartiments  R  sont 
rouges,  les  compartiments  L  sont  bleus,  et  les  filets  G  blancs.  Voici  l'effet 
qui  se  produira  à  une  distance  de  20  mètres  environ  (voy.  en  B). 

Les  compartiments  circulaires  /,  bleus,  rayonneront  jusqu'à  la  circon- 
férence ponctuée,  et  le  rouge  ne  restera  franc  que  dans  les  milieux  de 
chacun  des  compartiments  r.  Il  résultera  de  ceci  :  que  toutes  les  surfaces 
0  seront  rouges  glacées  de  bleu,  c'est-à-dire  violettes  ;  que  les  blancs 
isolateurs  entre  les  tons,  mais  n'ayant  pas  de  rayonnement  colorant, 
seront  glacés  légèrement  en  bleu  en  v,  ainsi  que  les  plombs  eux-mêmes  ; 
que  l'effet  général  de  cette  verrière  sera  froid  et  violacé  dans  la  plus 


[    VITRAIL   ]  —   380    — 

grande  partie  de  sa  surface,  avec  des  taches  r  rouges,  criardes  si  vous 
n'êtes  pas  très-éloigné  de  la  verrière,  sombres  si  vous  ôtes  séparé  d'elle 
par  une  grandedistance.  Mais  si  (voy.  en  A)nous  diminuons  le  champ  des 
disques  bleus  L  par  de  la  peinture  noire,  ainsi  qu'on  le  voit  en  D,  nousf 
neutralisons  en  partie  l'effet  de  rayonnement  de  ces  disques.  Si,  à  la 
place  des  filets  blancs  G,  nous  mettons  des  filets  blanc  jaunâtre  ou  blanc 
verdâtre,  et  si  nous  traçons  sur  ces  filets  des  lignes  comme  il  est  marqué 
en  e,  ou  des  perlés  comme  il  est  marqué  en  f,  alors  nous  obtenons  un  ^^ 
effet  beaucoup  meilleur.  Les  bleus,  ainsi  puissamment  entourés  de  des- 
sins noirs  et  redessinés  en  noir  intérieurement,  perdent  de  leur  faculté 
rayonnante.  Les  rouges  sont  beaucoup  moins  violacés  par  leur  voisinage. 
Les  tons  jaunâtres  ou  blanc  verdâtre  des  filets  acquièrent  de  la  finesse 
par  le  glacis  bleu,  qui,  mordant  sur  chacune  de  leurs  extrémités,  laisse 
entre  ces  extrémités  une  partie  chaude  qui  s'allie  avec  le  rouge,  surtout 
si  nous  avons  eu  le  soin  d'augmenter  la  valeur  des  plombs  par  ces  perlés 
ou  par  de  simples  traits  intérieurs. 

Admettons,  au  contraire,  que  les  carrés  R  (voy.  en  A)  soient  bleus  et 
les  disques  L  rouges.  A  distance,  le  rayonnement  puissant  de  ces  grandes 
surfaces  bleues,  relativement  aux  taches  rouges,  sera  tel,  que  ces  taches 
rouges  paraîtront  noires  ou  violet  sombre,  et  qu'on  ne  pourra  soupçonner 
la  présence  du  rouge.  Les  filets  blancs  paraîtront  gris  sale  ou  verts,  s'ils 
sont  jaunes,  ou  vert  azuré,  s'ils  sont  blanc  verdâtre.  L'effet  sera  mauvais, 
sans  oppositions.  Le  rayonnement  du  bleu  affadissant  et  salissant  les 
autres  tons,  ceux-ci  n'auront  plus  la  puissance  de  donner  au  bleu  sa 
finesse  et  sa  transparence.  La  coloration  générale  sera  froide,  laqueuse, 
d'une  tonalité  fausse  ;  car,  dans  les  vitraux,  plus  encore  que  dans  la  pein- 
ture, chaque  ton  n'acquiert  une  valeur  que  par  l'opposition  d'un  autre 
ton.  Un  bleu  clair  près  d'un  vert  jaune  devient  turquoise  ;  ce  môme  bleu 
près  d'un  rouge  est  azuré.  Un  rouge  près  d'un  jaune-paille  a  un  aspect 
orangé,  tandis  qu'il  sera  violacé  près  d'un  bleu. 

Ces  principes  élémentaires,  et  d'autres  que  nous  aurons  l'occasion  de 
développer,  étaient  mis  en  pratique  par  les  peintres  verriers  du  xii*  siècle, 
avec  une  sûreté  et  une  expérience  telles,  qu'il  faut  bien  admettre  chez 
ces  artistes  une  longue  suite  d'observations.  Nous  ne  pensons  pas  qu'ils 
eussent  établi,  sur  ces  relations  des  couleurs  translucides,  une  théorie 
écrite,  une  sorte  de  traité  scientifique,  comme  on  le  pourrait  faire  de  nos 
jours  ;  ils  protiédaient  par  la  méthode  expérimentale,  et  les  traditions 
acquises  se  perpétuaient  dans  l'atelier. 

Gomme  style  du  dessin  applicable  à  la  peinture  sur  verre  et  comme 
entente  de  l'effet  simultané  des  couleurs  translucides,  le  xir  siècle  a  sur 
le  xiir  une  supériorité  incontestable.  Alors,  au  xii"  siècle,  le  dessin  pro- 
cède d'après  la  méthode  grecque  byzantine  ;  le  nu  impose  la  forme,  les 
draperies  ne  font  que  l'envelopper;  rien  n'est  laissé  au  hasard;  l'ensemble 
et  les  détails  sont  conçus  et  exécutés  suivant  des  principes  établis 
sur  une  observation  profonde:  tandis  que  plus  tard  on  constate  sou- 


—   381    —  [    VITRAIL    ] 

vent,  au  milieu  de  belles  œuvres,  des  négligences  ou  des  oublis  de  ces 
principes. 
Les  verres  employés  par  les  artistes  du  xii*  siècle  peuvent  être  classés 


ainsi  : 


1°  Bleu  limpide,  légèrement  turquoise. 

I      RiRusi  3    2°  Bleu  saphir,  mais  verdissant. 

3°  Bleu  indigo,  intense. 

4°  Bleu  azuré,  très-clair,  gris  de  lin. 

1°  Jaune-paille,  fumeux. 

2°  Jaune  safran  ou  or  bistré. 


Jaunes. 


Verts. 


POCRPRES. 


TO'S  RARES. 


l    i"  Kouge  non  doublé,  orangé  très-doux  et  égal  de  ton. 

Rouges }    2'=  Rouge  intense,  jaspé. 

(    3°  Roux  clair,  fumeux. 

1°  Vert  jaune,  limpide. 

2°  Vert-émeraude.  Ce  ton,  à  la  main,  paraît  se  rapprocher  plutôt  du 

gris  que  du  vert;  il  prend  son  éclat  à   distance,  et  surtout  par 

opposition  des  tons  bleus  et  rouges. 
3"  Vert-bouteille.  A  la  main,  ce  vert  paraît  froid;  il  prend  sa  qualité 

comme  le  précédent. 

/  1°  Pourpre  clair,  chaud. 

1  2°  Pourpre  limpide,  azuré. 

j  3"  Pourpre  sombre,  vineux. 

\  4°  Pourpre  très-clair,  fumeux,  pour  les  chairs. 

^    1°  Mordoré,  couleur  vin  d'Espagne. 
I    2°  Vert  sombre,  chaud, 

!i°  Blanc  jaunâtre,  fumeux, 
2°  Blanc  gris,  glauque. 
3'^  Blanc  nacré. 

Toutes  les  opérations  chimiques  des  verriers  du  moyen  âge  étant  em- 
piriques, le  compte  des  imprévus,  des  variétés,  était  long.  Théophile 
laisse  assez  comprendre  que  le  hasard  seul  donnait  certains  tons,  dont 
l'artiste  savait  profiter.  La  palette  du  verrier  était  ainsi  très-étendue,  et  il 
ne  faudrait  pas  prendre  la  classification  que  nous  donnons  ici  comme  ab- 
solue. Nous  n'avons  fait  qu'indiquer  les  valeurs  ;  mais  comme  tonalité, 
ces  valeurs  présentent  des  variétés  nombreuses.  Le  talent  des  verriers 
consistait  surtout  à  ne  jamais  juxtaposer  deux  valeurs  égales  et  à  pro- 
fiter avec  un  sentiment  réel  de  coloriste  des  variétés  tonales. 

Nous  l'avons  dit  déjà,  tous  ces  tons,  sauf  le  rouge,  sont  répartis  dans  la 
masse  du  verre,  et  non  doublés,  ainsi  qu'on  les  fabriqua  plus  tard. 

'  Les  verres  bleus  du  xu^  siècle  possèdent  une  qualité  particulière  et  qui  les  fait  re- 
connaître entre  tous  ceux  des  autres  époques  :  c'est  qu'ils  paraissent  bleus  à  la  lumière 
de  la  lampe,  tandis  que  ceux  des  époques  postérieures  passent  au  gris  laqueux,  au  vert 
ou  au  violet.  Cette  observation  nous  a  été  suggérée  par  des  peintres  verriers,  habiles 
praticiens,  et  l'expérience  nous  l'a  confirmée. 


[    VITIIAIL    ]  —    382    — 

Cette  palette  composée,  les  verriers  procédaient  comme  rindifjiie  le 
moine  Théophile.  Ils  traçaient  sur  un  carUm  les  linéaments  piincipaux 
des  ligures  et  ornements.  Ces  linéaments  principaux  donnaient  les  plombs* 
on  plutôt  les  plombs  n'étaient  que  le  dessin  scrupuleux  de  toutes  les 
parties.  En  composant  son  carton,  l'artiste  pensait  à  la  mise  en  plomb  ; 
cela  ressort  clairement  de  l'examen  attentif  des  verrières  du  xii^  siècle, 
puisque  les  contours  sont  toujours  appuyés,  par  un  plomb  qui  fait  ainsi  le 
trait  général.  Sur  ces  cartons,  les  artistes  peignaient-ils  toutes  les  om- 
bres, demi-teintes  et  linéaments  intérieurs?  Nous  ne  le  croyons  pas, 
pour  deux  raisons  :  la  première,  c'est  qu'il  arrive  parfois  que  des  pièces 
de  verre  n'ont  été  que  découpées,  et,  par  manque  de  temps  ou  par  oubli, 
elles  n'ont  point  été  achevées  de  peindre  ;  la  seconde,  que  parfois  aussi 
un  même  carton  a  servi  pour  deux  figures,  en  pendants  par  exemple,  et 
que  le  modelé  intérieur  diffère  dans  ces  deux  figures.  Il  y  a  tout  lieu 
d'admettre  que  le  maître  traçait  les  contours  sur  le  carton,  avec  quel- 
ques linéaments  intérieurs  principaux  ;  que  les  ouvriers  coupaient  les 
verres  sur  ce  carton  en  calquant  les  linéaments  principaux  comme  points 
de  repère,  et  que  les  verres  assemblés  provisoirement  sur  le  ch;\ssis, 
à  l'opposé  de  la  lumière  du  jour,  on  les  peignait  d'inspiration,  sans  re- 
courir à  un  carton  opaque  modelé  d'avance. 

La  figure  3'  fera  comprendre  cette  façon  de  procéder.  En  A,  nous 
avons  tracé  le  carton  préparé  par  le  maître  ;  en  B,  le  modelé  fait  sur  les 
verres  mômes,  lorsqu'ils  ont  été  coupés  et  assemblés  provisoirement  sur 
le  châssis  à  contre-jour.  On  conçoit  comment  avec  un  dessin  aussi  précis, 
donnant  les  plombs,  il  n'était  guère  nécessaire  d'indiquer  sur  le  carton 
tout  le  modelé.  Les  lignes  ponctuées  sur  la  figure  A  donnent  les  plombs 
de  jonction  qui  contrarient  les  contours.  Pour  éviter  de  trop  grandes 
pièces  de  verre,  le  maître  a  tracé,  sur  le  manteau,  la  bande  «,  qui  est 
d'une  autre  couleur  et  que  les  plombs  dessinent  franchement. 

Il  fallait  nécessairement  que  les  ouvriers  peintres  chargés  d'apposer 
la  grisaille  ou  le  modelé  sur  les  morceaux  de  verre  découpés  d'après  le 
carton  sussent  dessiner.  Il  est  vrai  de  dire  qu'alors  en  Occident,  comme 
dans  les  écoles  byzantines,  on  avait  de  véritables  procédés  pour  peindre 
une  tête  ou  un  vêtement-  ;  et  ces  procédés  étaient,  à  tout  prendre,  établis 
sur  une  longue  et  profonde  observation  des  effets  décoratifs.  11  suflisait 
donc,  dès  que  le  maître  avait  tracé  le  carton  (et  alors  le  style  lui  appar- 
tenait), de  trouver  des  ouvriers  habiles  de  la  main  et  assez  imbus  des 
procédés  traditionnels  pour  peindre  sur  les  verres  coupés  le  modelé  con- 
venable. Nous  ne  comprenons  pas  l'art  de  la  peinture  de  cette  façon  au- 
jourd'hui, et  il  ne  faut  pas  le  regretter,  s'il  s'agit  de  tableaux  faits  pour 

>  D'un  vitrail  de  la  catliédrale  du  Mans,  commencement  du  xii^  siècle,  représentant 
l'Ascension. 

2  Voyez  le  Manuel  d'iconot/raphie  chnHientie  grecque  et  Intine,  avec  une  introduction 
|).ir  M.  Didron,  traduit  du  manuscrit  li\/antin  par  le  docteur  Paul  Durand.  Paris,  1845, 


[  —   383    —  [    VITRAIL  ] 

î'  être  places  en  dehors  d'un  effet  décoratif  général,  comme  des  objets  pos- 

j  sédant  leurs  qualités  propres  indépendamment  de  ce  qui  les  entoure. 

Mais  si  la  peinture  participe  d'un  ensemble,  si  elle  entre  dans  le  concert 


d'harmonie  générale  que  tout  édifice  semble  devoir  offrir  aux  yeux, 
elle  est  nécessairement  soumise  à  des  lois  purement  physiques  qu'on 
ne  peut  méconnaître  et  qui  sont  supérieures  au  talent  ou  au  génie  de 


[    VITRAIL   ]  384   

l'artiste.  En  effet,  le  génie  d'un  maître  ne  peut  modifier  les  lois  de  la 
lumière,  de  la  perspective  et  de  l'optique.  Nous  savons  bien  qu'un  assez 
grand  nombre  d'artistes  de  notre  temps  sont  doués  d'un  sentiment  trop 
fougueux  ou  indépendant  pour  se  soumettre  à  d'autres  lois  que  celles 
dictées  par  leur  fantaisie  ;  mais  nous  savons  avec  non  moins  de  certitude 
que  la  lumière,  l'optique,  la  perspective,  n'ont  pas  encore  modifié  les 
lois  qui  les  régissent  pour  complaire  à  ces  esprits  insoumis.  Si  la  lumière, 
l'optique  et  la  perspective  sont  des  conditions  physiques  d'un  autre  ûge, 
si  elles  ont  régné  dans  des  temps  de  barbarie,  elles  régnent  encore  à 
l'heure  qu'il  est,  et  ne  paraissent  pas  encore  disposées  à  abdiquer,  ni 
même  i  vieillir.  Or,  les  artistes  qui  ont  composé  les  verrières  des  xii*  et 
xiir  siècles  manifestaient  au  contraire  leur  soumission  absolue  à  ces 
lois,  ils  s'en  aidaient  avec  autant  d'intelligence  que  de  modestie.  Cette 
soumission  nous  donne  un  enseignement  dont  nous  ne  profitons  guère, 
mais  qui,  pour  cela,  n'en  est  pas  moins  bon  et  vaut  la  peine  d'être 
examiné. 

Personne  n'ignore  les  tentatives  faites  depuis  une  trentaine  d'années 
pour  rendre  à  la  peinture  sur  verre  un  éclat  nouveau.  Nos  verriers  les 
plus  habiles  ont  fait  parfois  d'excellents  pastiches  ;  ils  ont  complété  d'an- 
ciennes verrières  avec  une  perfection  d'imitation  telle,  qu'on  ne  saurait 
distinguer  les  restaurations  des  parties  anciennes.  Ils  ont  donc  ainsi 
pris  ample  connaissance  des  procédés,  non-seulement  de  fabrication 
matérielle,  mais  d'art,  appliqués  à  ces  sortes  de  peintures  '.  Ils  ont  pu 
reconnaître  les  qualités  remarquables  des  anciens  vitraux  comme  effet 
décoratif  et  harmonie,  et  la  perfection,  difficile  à  atteindre,  de  certains 
procédés  d'exécution,  l'habileté  matérielle  des  ouvriers,  et  apprécier  le 
style  des  maîtres,  si  bien  approprié  à  l'objet.  Cet  art  du  verrier  n'est  donc 
pas  un  mystère,  un  secret  perdu. 

Ce  qui  a  été  oublié  pendant  plusieurs  siècles,  ce  sont  les  seuls  et  vrais 
moyens  qui  conviennent  à  la  peinture  sur  verre,  moyens  indiqués  par 
l'observation  des  effets  de  la  lumière  et  de  l'optique  ;  moyens  parfaite- 
ment connus  et  appliqués  par  les  verriers  des  xii*  et  xiii*  siècles,  négli- 
gés à  dater  du  xv%  et  dédaignés  depuis,  en  dépit,  comme  nous  l'avons 
dit,  de  ces  lois  immuables  imposées  par  la  lumière  et  l'optique.  Vouloir 
reproduire  ce  qu'on  appelle  un  tableau,  c'est-à-dire  une  peinture  dans 
laquelle  on  cherche  à  rendre  les  effets  de  la  perspective  linéaire  et  de  la 
perspective  aérienne,  de  la  lumière  et  des  ombres  avec  toutes  lenrs 
transitions,  sur  un  panneau  de  couleurs  translucides,  est  une  entreprise 
aussi  téméraire  que  de  prétendre  rendre  les  effets  des  voix  humaines 
avec  des  instruments  à  cordes.  Autre  procédé,  autres  conditions,  autre 

'  On  peut  citer,  entre  ces  fac-similé,  comme  remarquables  :  les  panneaux  des  restau- 
rations (le  la  sainte  Chapelle,  dus  à  MM.  Lusson  et  Steinlieil;  ceux  des  fenêtres,  du 
xii"  siècle,  de  l'abbaye  de  Saint-Denis,  dus  à  M.  A.  Gérente;  des  restaurations  des  vitraux 
de  Bourges  et  du  Mans  faites  par  M.  Goffetier. 


—    383    —  [    VITRAIL   ] 

îjranche  de  l'art.  Il  y  a  presque  autant  do  distance  entre  la  peinture  dite 
^le  tableaux,  la  peinture  opaque,  cherchant  à  produire  l'illusion,  et  la 
peinture  sur  verre,  qu'il  y  en  a  entre  cette  même  peinture  opaque  et  un 
bas-relief.  Le  bas-relief  serait-il  peint,  que  jamais  il  ne  pourrait  rendre 
l'effet  d'une  peinture  opaque  sur  un  mur  ou  sur  une  toile  ;  ce  bas-relief 
Ainsi  enluminé  ne  sera  jamais  qu'un  assemblage  de  figures  sur  un  seul 
plan.  Dans  une  peinture  opaque,  dans  un  tableau,  le  rayonnement  des 
couleurs  est  absolument  soumis  au  peintre,  qui,  par  les  demi-leintes,  les 
ombres  diverses  d'intensité  et  de  valeur  suivant  les  plans,  peut  le  dimi- 
imer  ou  l'augmenter  à  sa  volonté.  Le  rayonnement  des  couleurs  translu- 
cides dans  les  vitraux  ne  peut  être  modifié  par  l'artiste;  tout  son  talent 
consiste  à  en  profiter  suivant  une  donnée  harmonique  sur  un  seul  plan, 
comme  un  tapis,  mais  non  suivant  un  effet  de  perspective  aérienne. 
Ouoi  qu'on  fasse,  une  verrière  ne  représente  jamais  et  ne  peut  représenter 
qu'une  surface  plane,  elle  n'a  môme  ses  qualités  réelles  qu'à  cette  con- 
dition; toute  tentative  faite  pour  présenter  à  l'œil  plusieurs  plans  détruit 
l'harmonie  colorante,  sans  faire  illusion  au  spectateur  :  tandis  qu'une 
peinture  opaque  a  et  doit  avoir  pour  effet  de  faire  pénétrer  l'œil  dans 
une  série  de  plans,  de  présenter  une  succession  de  solides.  N'y  eût-il 
qu'une  figure  dans  une  peinture,  et  cette  figure  fùt-elle  posée  sur  un 
fond  uni,  que  le  peintre  prétend  donner  à  cette  figure  l'apparence  d'un 
corps  ayant  une  épaisseur.  Si  le  peintre  n'atteint  pas  ce  résultat  dès  ses 
premiers  essais,  il  n'est  pas  moins  certain  que  c'est  le  but  vers  lequel  il 
tend,  aussi  bien  dans  l'antiquité  grecque  que  dans  les  temps  modernes. 
Transposer  cette  propriété  de  la  peinture  opaque  dans  l'art  de  la  pein- 
ture translucide  est  donc  une  idée  fausse.  La  peinture  translucide  ne 
peut  se  proposer  pour  but  que  le  dessin  appuyant  aussi  énergiquement 
que  possible  une  harmonie  de  couleurs,  et  le  résultat  est  satisfaisant 
comme  cela.  Vouloir  introduire  les  qualités  propres  à  la  peinture  opaque 
dans  la  peinture  translucide,  c'est  perdre  les  qualités  précieuses  de  la 
peinture  translucide  sans  compensation  possible.  Ce  n'est  point  ici  une 
question  de  routine  ou  d'affection  aveugle  pour  un  art  qu'on  voudrait 
maintenir  dans  son  archaïsme,  ainsi  qu'on  le  prétend  parfois  ;  c'est  une 
de  ces  questions  absolues,  parce  que  (nous  ne  saurions  trop  le  répéter) 
elles  sont  résolues  par  des  lois  physiques  auxquelles  nous  ne  pouvons 
rien  changer.  Vous  ne  ferez  jamais  chanter  une  guitare  comme  Rubini, 
et  si  quelques  personnes  prennent  plaisir  à  entendre  jouer  l'ouverture 
de  Guillaume  Tell  sur  le  flageolet,  cela  ne  peut  être  du  goût  des  amateurs 
de  musique. 

Nous  croyons  que  cette  discussion  est  ici  à  sa  place,  parce  que  nous 
avons  entendu  maintes  fois  répéter  :  «  Que  si  les  vitraux  des  xii"  et  xiii* 
siècles  sont  beaux,  ce  n'est  pas  une  raison  pour  reproduire  éternelle- 
ment les  meilleurs  types  qu'ils  nous  ont  laissés  ;  qu'il  faut  tenir  compte 
des  progrès  faits  dans  le  domaine  des  arts  ;  que  ces  figures  archaïques  ne 
sont  plus  dans  nos  goûts,  etc.  »  Certes,  il  n'est  point  nécessaire  de  calquer^ 

IX.  —  49 


[    VITliAIL   ]  —    38G    

ctoriu'llcinent  ces  tN'pes  des  beaux  temps  de  la  p.iuture  sur  verre,  de 
faire  des  pastiches  en  un  mot  ;  mais  ce  qu'il  ne  l'aul  point  perdre  de  vue, 
ce  sont  les  procédés  d'art  si  habilement  appliqués  alors  à  cette  peinture; 
ce  qu"il  faut  éviter  (parce  que  cela  n'est  pas  un  progrès,  mais  bien  un 
sii:;ne  de.  décadence),  c'est  cette  transposition  d'une  l'orme  de  l'art  dans 
uneautre  qui  lui  est  opposée.  Avec  plus  de  persistance  que  de  bonne  iVii, 
on  affecte  souvent  de  nous  ranger  parmi  les  fanatiques  du  passé,  parce 
que  nous  disons  :  ((Profitez  de  ce  qui  s'est  fait;  laites  mieux  si  vous 
pouvez.,  mais  n'ignorez  pas  les  chemins  déjà  parcourus,  les  résultats  déjà 
obtenus  dans  le  domaine  des  arts.  Or,  ce  que  vous  nous  donnez  souvent 
connue  une  inspiration  pleine  d'avenir,  n'est  qu'un  oubli  de  longs  et 
utiles  travaux,  ou  un  assend)lage  incohérent  de  formes  mal  comprises 
ou  de  procédés  faussement  appliqués.  » 

Les  vitraux  du  xii''  siècle  sont  maintenus  en  place,  comme  ceux  du 
xiii%  par  des  plombs  qui  sertissent  chaque  morceau  de  verre,  en  com- 
posent des  panneaux  ;  des  vergettes  ou  tringlettes  maintiennent  ces 
panneaux  dans  leur  plan  et  les  empêchent  de  s'affaisser  sous  leur  propre 
poids.  Ces  panneaux  sont  posés  dans  des  armatures  de  fer  (voyez  Aii- 
matuiœ). 

11  est  clair  que  ces  panneaux  ne  peuvent  dépasser  certaines  dimen- 
sions, puisqu'ils  doivent  résistera  la  pression  du  vent.  La  mise  en  plomb 
laisse  une  élasticité  très-nécessaire  à  la  conservation  de  ces  panneaux. 
Le  compositeur  verrier  doit  tenir  compte  de  ces  éléments  matériels  de 
l'œuvre.  Ce  sont  là  des  conditions  non  moins  impérieuses  que  celles  im- 
posées par  la  lumière  et  l'optique.  Ce  sont  des  conditions  de  solidité,  de 
durée,  et  qui,  par  cela  même,' doivent  influer  sur  la  conception  de  l'ar- 
tiste, et  dont  il  s'aide,  s'il  est  habile.  Les  armatures  de  fer  dessinent  les 
grandes  divisions  décoratives  et  donnent  l'échelle  de  l'objet,  chose  plus 
utile  qu'on  ne  le  pense  généralement.  Les  plond>s  accusent  te  dessin  et 
séparent  les  couleurs  par  un  trait  ferme,  condition  nécessaire  à  l'effet 
harmonieux  des  tons  translucides.  Reste  le  modelé  intérieur.  C'est  là  que 
les  verriers  du  xii*  siècle,  particulièrement,  ont  montré  leur  profonde 
observation  des  effets  de  la  peinture  translucide.  Ces  artistes  savaient: 
r  que  les  tons  n'ont  qu'une  valeur  relative;  2°  que  le  rayonnement  de 
certaines  couleurs  translucides  est  tel,  qu'il  altère  ou  modifie  même  la 
(pialité  de  ces  couleurs  ;  3°  que  le  modelé  appliqué  sur  le  verre  doit» 
dans  les  parties  les  plus  ombrées,  laisser  api)araître  le  ton  local,  non  à 
travers  un  glacis,  mais  par  échappées  pures  ;  car  une  ombre  qui  couvre 
un  verre  coloré  doime  à  distance  un  ton  opaque  qui  ne  participe  pas  de 
la  coiiliMn'  de  ce  wvvc  qu'elle  couvre,  mais  du  rayonnement  des  couleurs 
voisines,  en  raison  de  la  propriété  rayonnante  de  ces  couleurs.  Ainsi, 
pour  rendre  notre  explication  claire:  supposons  (fig.  6)  un  disque  do 
verre  rouge  A  enlouiv  de  verre  bleu  ;  si  nous  avons  posé  autour  de  ce 
discfue  une  ombre  (fùt-elle  translucide  elle-même,  comme  un  glacis  un 
peu  oi)a(iue),  cette  ombre  participera,  non  du  ton  local  rouge  du  vcrrc^ 


—    387    —  [    VITRAIL    ] 

mais  du  rayonrpment  bleu  du  verre  d'entourage.  Cette  ombre  prendra 
dès  lors  un  ton  faux  et  sale,  mélange  de  brun  et  de  bleu,  qui  fera 
paraître  le  bleu  creux,  sans  solidité,  et  le  ton  rouge  criard.  Si,  au  con- 
traire (voyez  en  B),  nous  avons  eu  le  soin  de  poser  cette  ombre  sur  le 
disque,  non  à  plat,  mais  par  hacbures  et  en  laissant  un  orle  rouge  pur 


tout  autour,  cet  orle  et  les  interstices  laissés  entre  les  hachures  donne- 
ront à  l'ombre  une  localité  rouge,  et  le  bleu  conservera  sa  qualité.  L'orle 
et  les  interstices  des  hachures  prendront  assez  de  valeur,  à  cause  de 
l'opposition  des  traits  noirs,  pour  lutter  contre  le  rayonnement  du  ton 
bleu  et  laisser  à  l'ombre  du  disque  sa  qualité  rouge. 

Voyons  l'application  de  cette  formule.  (Voici  fi  g.  5)  un  fragment  de 
la  belle  verrière  de  la  cathédrale  de  Chartres',  qui  représente  un  arbre 
de  Jessé.  Cette  verrière  date  du  milieu  du  xii''  siècle  -.  Le  fond  est  bleu,  de 
ce  bleu  limpide,  un  peu  nuancé  de  vert,  qui  appartient  à  la  fabrication 
de  cette  époque,  et  qui  rappelle  la  couleur  de  certains  ciels  d'automne, 
entre  la  bande  orangée  du  soleil  couchant  et  la  pourpre  voisine  du  zénith. 
La  robe  du  roi  est  d'un  ton  vineux,  pourpre  chaud,  le  manteau  vert 
d'émeraude.  le  pallium  et  la  couronne  sont  jaune  fumée,  les  chaussures 
et  les  parements  des  manches  rouges.  On  voit  que  le  modelé  peint  sur 
ces  vêtements  ne  se  compose  que  d'une  succession  de  hachures  laissant 
entre  elles,  et  notamment  près  des  bords,  percer  le  ton  local  ;  de  telle 
sorte  que  le  rayonnement  du  verre  bleu  du  fond  est  neutralisé  par  ces 
échappées  des  tons  locaux  des  vêtements  à  travers  les  interstices  des  ha- 
chures. Ces  observations,  qui  sembleraient  contredire  en  partie  la  démons- 
tration qui  accompagne  la  figure  2,  n'en  sont  cependant  qu'un  corollaire. 


'  Façade  occidentale.  Ce  dessin  est  au  sixième  de  rcxccution. 
-  Vovcz  Cathédrale. 


—  388  — 


Dans  la  figure  2,  nous  avons  vu  que  pour  neutraliser  l'effet  du  rayonne- 


—    389    —  [    VITRAIL    ] 

ment  des  tons  bleus  sur  les  tons  rouges,  nous  avons  diminue  la  surface 
de  ces  tons  bleus  par  une  peinture  opaque,  une  sorte  d'écran  découpe 
qui  soumet  leur  contour  à  des  formes  redentées.  Or,  à  distance,  lorsque 
les  couleurs  translucides  sont  très-rayonnantes,  on  diminue  bien  la  pro- 
priété de  ces  couleurs  à  l'aide  d'écrans  découpés  ;  mais,  par  l'effet  de 
cette  propriété  rayonnante,  les  écrans  découpés  paraissent  diffus,  et  les 
interstices  laissés  purs  perdent  simplement  de  leur  valeur  colorante 
relative.  L'effet  contraire  se  produit  pour  les  couleurs  à  faible  rayonne- 
ment, leur  mtensité  colorante  autimente  en  raison  du  peu  de  surface 


que  vous  laissez  pur  entre  les  découpures  d'un  écran.  Exemple  (fig.  6)  : 
soit  un  verre  bleu  A  dont  on  a  diminué  la  surface  rayonnante  par  la 
peinture  opaque  ou  écran  B.  A  distance,  ce  verre  bleu  produira  l'effet 
indiqué  en  C.  Plus  on  l'éloignera,  plus  la  peinture  écran  sera  confuse, 
mais  aussi  plus  le  bleu  tendra  à  grisonner.  Soit  un  verre  rouge  peint  de 
la  môme  manière  :  plus  on  s'éloignera,  plus  la  peinture  écran  prendra 
d'étendue,  en  perdant  un  peu  de  sa  qualité  opaque  ;  si  bien  qu'à  une 
grande  distance,  on  ne  distinguera  plus  le  rouge  que  par  touches  ai- 
guës, ainsi  qu'on  les  voit  figurées  en  E,  mais  ces  touches  gagneront  en 
intensité  colorante  ce  qu'elles  perdent  en  étendue.  Nous  admettons  que 
le  verre  rouge  est  fouetté  ;  s'il  était  uni,  à  distance  il  paraîtrait  lie  de  vin 
ou  marron.  D'après  ce  principe,  chaque  couleur  translucide  doit  donc  re- 
cevoir la  peinture  écran  en  raison  de  sa  propriété  rayonnante.  Les  verriers 
du  XII'  siècle  prouvent  par  les  œuvres  qu'ils  nous  ont  laissées  qu'ils  avaient 


[   VITn.MT.   ]  —  :j{)0  —  I 

uiu'  parfaite  connaissance  de  ces  lois,  et  nous  avouons,  quant  à  nous,  ne  ^ 
les  connaître  que  par  l'étude  attentive  de  ces  œuvres.  (Ju'ils  soient  ar- 1 
livcs  à  ces  résultats  par  un  empirisme  prolongé  ou  par  des  observations  j 
savantes  recueillies  en  Orient,  cela,  au  fond,  nous  importe  assez  peu  ;  le  fait  I 
donne  raison  à  leurs  méthodes.  Car,  de  toutes  les  verrières  connues  ! 
celles  du  xii'=  siècle  possèdent  seules  cette  harmonie  claire  et  sùrc  qu'on  ' 
ne  peut  se  lasser  d'admirer  ;  harmonie  si  franche,  qu'à  une  très-grande  I 
<listance,  et  sans  avoir  besoin  d'examiner  le  style  dés  dessins,  on  recon-  ' 
naît  une  de  ces  verrières  au  milieu  de  beaucoup  d'autres».  Connaissant  ' 
<lonc  les  propriétés  plus  ou  moins  rayonnantes  des  verres  colorés,  les 
verriers  du  xii^  siècle  ont  posé  et  peint  ces  verres  en  raison  de  ces  pro-  ' 
priétés,  et  aussi  de  l'inlluence  que  les  couleurs  translucides  exercent  les  ; 
unes  sur  les  autres. 

^  Sachant,  par  exemple,  que  ce  bleu  limpide  dont  nous  i)arlions  tout  à  : 
l'heure  a,  par-dessus  toutes  les  autres  couleurs,  une  qualité  rayonnante,  \ 
ils  ne  l'ont  employé  en  grandes  parties  que  dans  des  fonds  ;  et  pour  em-  j 
j)ècher  le  rayonnement  de  ces  surfaces  bleues  d'influer  d'une  manière  î 
fâcheuse  sur  les  tons  voisins  (tous  moins  rayonnants,  ii  des  degrés  dif-  ; 
férents),  ils  ont  chargé  ceux-ci  de  linéaments,  de  hachures,  do  di^tails 
opaques  en  façon  d'écrans,  aOn  de  rendre  à  ces  tons  une  intensité  plus  . 
grande  en  vertu  de  celte  loi  expliquée  figure  6;  mais,  d'ailleurs  (toujours  \ 
on  vertu  de  la  loi  et  de  celle  expliquée  également  ligure  U),  ils  se  sont  j 
bien  gardés  de   salir  ces  tons  par  des  ombres  unies,  eussent-elles  été  I 
même  translucides,  et  ont  laissé  toujours  percer  des  parcelles  du  ton 
1  )cal  à  travers  les  réseaux  ombreux  les  plus  chargés.  Ces  artistes  ont 
encore  usé  des  verres  blancs  (nacrés),  comme  appoint  indispensable  pour 
donner  aux  couleurs  leurs  rapports  relatifs.  Ainsi,  dans  l'exemple  donné 
ligure  5,  le  branchage  de  l'arbre  de  Jessé,  quelques  feuilles  des  bouquets 
î;ont  coupées  dans  du  verre  blanc;  mais  ces  parties  lumineuses  sont  char- 
gées de  détails  peints  qui  en  atténuent  l'éclat  et  la  dureté -. 

Le  fond  bleu  qui  cutourc  l'arbre,  sujet  principal,  et  qui  occupe  tout 
le  milieu  de  la  fenêtre,  est  combattu  par  deux  larges  bordures  dont 
voici  (flg.  7)  la  répartition  ;  car  c'est  par  l'ensemble  autant  que  par  les 
détails  que  se  recommande  cette  composition.  En  A,  règne  le  fond  bleu 
>ur  lequel  se  détachent  en  vigueur  les  tons  des  personnages  et  en  lu- 
mière les  branchages  de  l'arbre.  En  B,sont  des  prophètes  sur  tond  rouge, 
r.es  proijhètessont  principalement  vêtus  de  bleu  et  de  jaune  fumée;  ils 

"  Voyez,  entre  autres,  les  verrières  occideiilalcs  de  Notre- Daiiir  de  Cliarlres;  relies 
4ie  ré-lise  al.haliale  de  Saint-Denis,  fal.riquées  sous  l'ahlié  Sut;vr;  qw,!, pus  arriéres 
du  Mans,  de  Vendôme,  d'Angers. 

-  Voyez,  pour  la  coloration  prénérale  de  cette  verrière,  la  Monographie  de  Snlrr-Dnme 
'In  Cliarlrcs,  par  .1.  13.  Lassus.  Celte  verrière  est  Irès-ridèlement  copiée  par  iM.  1*.  Durand. 
L'exactitude  du  dessin  et  du  modelé  ne  saurait  être  plus  cyinplèle,  mais  la  coloration 
donnée  par  la  chromolitlioiirapliie  ne  peut  rendre  lellef  des  rapports  des  couleurs  trans- 
lucides. Ainsi  les  l.leus  sont  lourds  et  soiiiNres,  les  verts  durs,  etc. 


—    391    ^ —  [    VITRAIL   } 

tiennent  dos  phylactères  blancs.  Cette  tonalité  chaude  (car  le  bleu  n'est 
plus  ici  le  même  que  celui  du  fond,  mais  plus  intense  ou  plus  vert) 
idoune  une  transparence  lumineuse  au  fond  bleu  du  centre.  Pour  relie:' 
ces  fonds  rouges  des  prophètes,  l'artiste  a  drape  le  Jessé  couché  en  G 
d'un  large  manteau  rouge  ;  il  repose  sur  un  lit  tendu  de  blanc  qui  sert 
'de  point  de  départ,  de  souche  à  la  tonalité  de  l'arbre.  Une  robe  bleu 
sombre  qui  revêt  le  haut  du  corps  de  Jcssé,  ce  blanc  et  quelques  franges 


jaunes,  donnent  un  éclat  incomparable  au  rouge  du  manteau.  Les  demi- 
cercles  rouges  qui  servent  de  champ  aux  prophètes  sont  sertis  d'une 
bande  bleue  dans  le  ton  du  fond  A  et  d'un  liséré  blanc  chargé  de  détails; 
puis  les  écoinçons  G  sont  sur  fond  d'un  beau  vert  d'émeraude  chaud  et 
limpide.  Autour  se  développe  une  bordure  splendide  comme  composi- 
tion et  éclat,  dont  nous  donnons  (fig.  8)  le  détail  au  sixième  de  l'exécu- 
tion. En  A,  sont  les  fonds  rouges  des  prophètes;  en  B,  le  filet  bleu  qui 
rappelle  le  ton  du  fond  du  Jessé,  puis  le  liséré  blanc  onde,  enlevé  au 
style  sur  un  ton  bistré  apposé  sur  le  verre  ;  en  C,  le  fond  vert  des  écoin- 
çons. Ceux-ci  sont  chargés  d'an  carré  bleu  bistré  de  peinture,  avec  des 


f    VITRAIL    ]  —   392   — 

détails  extrêmement  délicats  enlevés  au  style,  conformément  à  la  me-  1 
Ibodo  indiquée  p;tr  Théophile.  Ces  carrés  bleus  sont  coupés  par  des  orne 


ments  pourpre  chaud  qui  mordent  sur  le  fond  vert.  Un  liséré  blanc, 
également  bistré  et  enlevé,  entoure  le  carré  bleu.  Le  rouge  apparaît  de 
nouveau  en  U.  Un  perlé  jaune  fait  le  bord  intérieur  de  la  bordure;  il  est 


—    393    —  [   VITRAIL   ] 

doublé  d'un  filet  blou  F,  du  même  Ion  que  le  fond  du  Jessé.  Le  rouge 
reparaît  en  G,  et  le  bleu  du  fond  du  Jessé  en  L.  Pour  l'entrelacs  perlé, 
il  est  fait  sur  verre  blanc.  Les  cercles  et  les  feuilles  en  lancettes  sont 
jaune  fumée;  les  feuilles,  vertes  et  pourpre  ;  le  perlé  extérieur  est  jaune 
(lonleux.  Dans  cette  verrière,  il  n'y  a  donc  que  les  verres  dont  voici  les 
tons: 

1"  Blanc  nacré;  blanc  fniiioux. 

2"  Bleu  limpide. 

3°  Blou  intense  vcrdàtre,  et  par  exception  indigo. 

(1°  Vert  d'émeraude. 

5"  Vert  se  rapprochant  du  ton  de  la  turquoise, 

6"  Pourpre  chaud. 

7°  Rouge. 

S''  Jaune,  deux  tons. 

9°  Les  tous  des  chairs  sont  pourpre  clair,  fumeiiv. 

Il  était  donc  facile  au  maître,  suivant  ce  que  dit  Théophile,  de  mar- 
quer sur  son  carton  les  couleurs  par  des  lettres,  et  d'établir  ses  rapports 
harmoniques  plus  sûrement  qu'il  ne  l'eût  pu  faire  en  tâtonnant  avec  une 
palette  de  tons.  Le  ton  bleu  du  sujet  principal  a  commandé  toute  la 
tonalité  du  reste.  Tl  fallait  laisser  éclater  la  splendeur  lumineuse  dans 
ce  mUieu.  Cette  donnée  a  commandé  les  fonds  rouges  des  prophètes,  le 
rappel  du  blou  du  fond  principal  sur  les  fdets  demi-circulaires.  Pour 
faire  valoir,  et  la  vigueur  de  la  coloration  rouge,  et  la  transparence 
rayonnante  du  bleu,  on  a  placé  les  fonds  vert  d'émeraude  des  écoinçons. 
Puis  encore  a-t-on  rappelé  le  fond  bleu,  mais  en  lui  donnant  une  valeur 
solide  par  l'adjonction  de  cette  délicate  ornementation  des  carrés.  Enfin, 
la  bordure  résume  tous  les  tons  répartis  dans  les  sujets  principaux,  mais 
par  petits  fragments  ;  de  manière  que  cette  bordure,  d'un  effet  solide  et 
puissant,  ne  rivalise  pas  cependant  avec  les  larges  dispositions  des  parties 
centrales.  Ces  entrelacs  blancs  perlés  sont  comme  une  marge  brillante 
aux  peintures  principales  ;  marge  qui  se  rattache  aux  sujets  par  ces  carrés 
bleus  délicatement  niellés  et  sertis  de  lisérés  blancs. 

Si  maintenant  nous  examinons  les  détails  de  cette  bordure  (fig.  8), 
nous  observons  que  les  feuillages  pourpres,  verts  et  jaunes  qui  se  déta- 
chent sur  le  fond  bleu  L,  sont  modelés  conformément  à  la  méthode  indi- 
quée par  la  figure  U,  c'est-à-dire  que  ce  modelé  laisse  toujours  voir  des 
parties  pures  du  verre  entre  les  hachures,  et  notamment  sur  les  bords 
de  l'ornement,  afin  de  lutter  contre  le  rayonnement  du  fond  bleu,  qui, 
d'ailleurs,  n'est  visible  qu'en  pièces  relativement  petites. 

On  croit  trop  facilement  que  les  peintures  sur  verre  anciennes  doivent 
en  partie  leur  harmonie  à  la  salissure  que  le  temps  a  déposée  sur  leur 
surface  ;  et  nous  avons  souvent  entendu  des  peintres  verriers  mêmes 
prétendre  que  ces  vitraux  des  \iV  et  xin*  siècles  devaient  produire  un 
effet  criard  lorsqu'ils  étaient  neufs.  Cette  opinion  peut  être  soutenue  s'il 
s'agit  de  certaines  verrières  de  pacotille,  comme  on  en  a  fabriqué  dans 

IX.  —  50 


F    VITRAIL    ]  —    39/l    — 

tous  les  Icmps,  et  surtout  peudant  le  xui"  siècle;  elle  nous  semble  erro- 
née s'il  s'agit  des  verrières  du  xii*  siècle  que  nous  possédons  encore,  en 
trop  petit  nombre  malheureusement,  et  des  bonnes  verrières  du  XIIl^  En 
examinant  les  figures  3,  5  et  8,  il  est  facile  de  reconnaître  que  les  pein- 
tres ont  parfaitement  paré  aux  eflets  criards  par  la  multiplicité  el  la 
disposition  des  traits  ou  hachures  composant  le  modelé.  En  laissant  les 
fonds  limpides,  et  choisissant  pour  ces  fonds  des  tons  francs,  mais  d'une 
belle  qualité  colorante,  lumineuse,  ils  ont  eu  le  soin  d'occuper  tous  les 
tous  entrant  dans  la  composition  des  figures  et  ornements  par  un  mo- 
delé serré  ou  des  détails  délicats  qui  donnent  à  ces  tons  la  valeur  relative 
convenable.  On  remplace  habituellement  aujourd'hui  ce  travail  délicat 
et  si  bien  entendu  pour  faire  valoir  la  qualité  de  chaque  ton,  par  une 
salissure  factice  mise  de  faijon  à  laisser  apparaître  par  échappées  les  tons 
purs,  et  l'on  obtient  ainsi  parfois  une  harmonie  à  bon  compte.  Mais  il 
faut  avouer  que  ce  procédé  est  barbare,  et  permet  de  supposer  que  nos 
verriers  n'ont  pas  une  théorie  bien  nette  des  conditions  de  l'harmonie 
des  vitraux.  C'est  à  peu  près  comme  si,  pour  dissimuler  le  défaut  d'ac- 
cord entre  des  instrumentistes  exécutant  une  symphonie,  on  faisait 
dominer,  du  commencement  à  la  fin,  une  basse  continue,  une  sorte  de 
ronflement  neutre,  avec  quelques  rares  intervalles  laissant  entendre  par 
échappées  une  ou  deux  mesures  débarrassées  de  cet  accompagnement 
monotone.  Faire  de  la  peinture,  translucide  surtout,  c'est-à-dire  d'un 
éclat  sans  rival,  pour  la  salir  sous  prétexte  de  l'harmoniser,  est  une  idée 
(jui  peut  entrer  dans  le  cerveau  d'amateurs  passionnés  de  la  patine  des 
objets  d'art  plutôt  que  de  ces  objets  mêmes,  mais  ne  jxuivait  venir  à 
l'esprit  d'artistes  qui  cherchaient  par  tous  les  moyens  sincères  et  proton- 
dément  étudiés  à  rendre  leurs  conceptions.  Il  est  évident  toutefois  (jue 
déjà  au  XIII®  siècle,  on  apposait  certains  glacis  par  parties  sur  des  ver- 
rières communes'  ;  mais  ces  légers  glacis  apposés  à  froid,  et  probable- 
ment sur  la  verrière  mise  en  place,  ont  des  expédients  pour  obtenir  un 
effet  d'ensemble,  et  non  une  salissure  mise  au  hasard  sur  les  panneaux. 

Les  verrières  du  xii*"  siècle  des  cathédrales  de  Chartres  et  du  Mans, 
de  l'église  abbatiale  de  Saint-Denis,  de  Vendôme  et  d'Angers,  pouvaient 
et  peuvent  se  passer  de  cette  patine,  puisque  (sauf  les  fonds  qui,  ne  l'ou- 
blions pas,  sont  faits  avec  des  verres  d'une  qualité  harmonieuse  incom- 
parable) tous  les  détails  de  l'ornementation  et  des  figures  sont  couverts 
d'un  travail  au  pinceau.  11  y  avait  donc  alors  pour  les  artistes  verriers 
deux  opérations  distinctes  propres  à  obtenir  l'harmonie  générale  d'un 
vitrail  quand  le  carton  était  dessiné  :  1°  la  désignation  des  tons  des 
verres  sur  ce  carton  ;  2°  le  travail  au  i)inceau  sur  ces  verres,  qui  com- 
plétait l'harmonie  en  donnant  à  cIkuiiu'  ton  l'imijortance  relative  con- 
venable. 

•  Nous  avons  rccoiiiiu  la  présence  tic  ces  patines  l'actk-cs  sur  des  vitraux  qui  avaicut 
été  cnrerni;'S  dans  du  [)làtre  peu  après  leur  exécution. 


—  395  —  [  viTiwML  ] 

La  méthode  adoptée  par  les  artistes  du  xii'  siècle  pour  la  première 
partie  de  ce  travail  est  donnée  par  Théophile  ;  c'était  au  moyen  de  lettres 
que  le  naaître  indiquait  les  couleurs  sur  le  carton. 

Or,  cette  méthode  devait  se  rapprocher  de  celle  que  nous  allons  indi- 
quer en  nous  appuyant  sur  les  exemples  de  verrières  de  cette  époque.  En 
supposant  les  cinq  voyelles  exprimant: 

A  =  le  blanc. 

E  =  le  pourpre  foncé ,  \ 

I   =  le  pourpre  clair \  , 

^       '  >    couleurs  composées. 

0  =  le  vert  d'émerauile. ...  V 

U  =  le  vert  bleu  turquoise..  / 

les  conso-ines  exprimant  : 

B  =  le  bleu 'i 

J  =  le  jaune couleurs  simples  '. 

R  =  le  roug:e .  ) 

nous  partons  de  cette  première  loi  :  que  toute  couleur  simple  dominant 
dans  un  sujet,  formant  le  fond,  par  exemple,  il  faut,  avec  elle,  employer 
en  majorité  les  couleurs  composées  ;  que  si,  avec  cette  couleur  simple 
du  fond,  on  met  d'autres  couleurs  simples,  il  faut,  ou  que  ces  couleurs 
soient  en  petites  parties,  ou  isolées  par  un  appoint  blanc  important. 
Exemple  :  dans  la  figure  5  de  l'arbre  de  Jessé  de  Chartres  (premier  roi), 
le  fond  étant  B,  les  voyelles  doivent  dominer  dans  la  composition.  En 
effet,  l'artiste  a  mis  :  manteau,  0  ;  robe,  I  ;  branchage,  A  ;  fleurs,  E,  U, 
1,  0.  Les  consonnes  n'apparaissent  plus  que  pour  de  petites  parties  :  cou- 
ronne, pallium,  deux  feuilles  inférieures  dans  les  bouquets  du  haut, 
feuille  centrale  dans  les  bouquets  du  bas,  J;  agrafe,  manchettes,  souliers 
(lu  roi,  R.  Si  nous  prenons  les  autres  rois  au-dessus  du  premier  et  la 
Vierge  du  sommet,  la  loi  est  la  môme,  c'est-à-dire  que  le  fond  étant  la 
consonne  B,  ce  sont  les  voj'elles  qui  composent  les  personnages  et  orne- 
ments. Dans  le  bas,  le  Jessé  est  couvert  d'un  ample  manteau  rouge,  pour 
ime  raison  d'harmonie  indiquée  plus  haut,  mais  ce  manteau  est  entière- 
ment entouré  de  la  consonne  A,  c'est-à-dire  de  blanc.  Même  règle  pour 
la  bordure:  le  fond  des  bouquets  est  B,  les  bouquets  sont  I,  0,  la  lan- 
cette centrale  et  la  rouelle  sont  J  ;  mais  la  lancette  centrale  est  très- 
menue,  se  rattache  au  blanc,  ainsi  que  la  rouelle.  Cependant  les  fonds 
des  prophètes  sont  R,  et  le  B  entre  pour  une  forte  part  dans  le  vêtement 
de  ces  prophètes,  ainsi  que  le  J  ;  mais  c'est  là  un  de  ces  procédés  d'har- 
monie fréquents  à  cette  époque  et  qui  confirme  larègle  ci-dessus  donnée. 

'  Les  peintres  verriers  employaient  plusieurs  valeurs  de  chaque  ton,  comme  nous 
l'avons  indiqué  plus  haut,  lî  était  facile  de  désigner  chaque  valeur  par  un  signe  :  ainsi, 
le  E  (bleu)  pouvait  être  RI,  B  2,  B  3,  indiquant  ainsi  le  bleu  limpide,  clair,  turquoise; 
le  bleu  sapliir,  le  bleu  indigo^  etc. 


[    VITltAII.    ]  .ïOG    

D'abord  ie  B  ou  le  bleu  employé  est.  dans  la  plupart  de  ces  vêtements, 
ou  verdâtre  ou  azuré  clair,  ce  qui  n'en  lail  i)lus  une  couleur  simple  ;  le 
J  est  ou  paille  ou  très-fumeux.  Il  y  a  ici  un  cas  particulier,  la  donnée 
harmonique  de  l'artiste  était  celle-ci  :  obtenir  un  milieu  brillant,  limpide, 
léger,  doux  à  l'icil.  Pour  arriver  à  ce  résultat,  il  iallait  avoir  autour  de 
cette  partie  centrale  une  coloration  vigoureuse,  ini  peu  dure  même,  une 
sorte  de  dissonance  qui  fît  repoussoir.  De  là  ces  alliances  de  rouge  et 
de  bleu.  Mais  si  l'on  regarde  cette  belle  verrière,  avec  quel  art  de  colo- 
riste cet  elfet  est-il  obtenu  !  Dans  ces  vêtements  bleus  des  prophètes  i)as- 
sent  des  bandes  pourpres  ;  puis,  sur  des  parties  voisines  d'un  bleu  azuré, 
d(>s  tons  vert  d'émeraude  très-lumineux  ;  de  longs  phylactères  blancs, 
même  des  robes  blanches,  viennent  détruire  ce  qu'il  y  aurait  de  trop  forcé 
dans  les  tons  de  ces  deux  bordures  des  prophètes.  Lapuissance  du  fond  vert 
d'émeraude  des  écoinçons,  séparé  du  fond  rouge  des  prophètes  par  un  tllet 
blanc  et  un  fdetB  pur,  qui  est  le  B  du  fond  des  rois,  ajoute  encore  à  l'effet 
solide  de  la  tonalité,  et  ce  vert  d'émeraude  est  rendu  fin  et  doux  cepen- 
<lant  j)ar  les  larges  feuilles  pourpres  qui  mordent  dessus  et  qui  partent 
des  carrés  bleus  niellés  (voy.  la  fig.  8). 

Les  peintres  verriers  du  xii"  siècle  ont  enq)loyé  i^arfois  ces  fonds  verts, 
mais  seulement  pour  des  parties  accessoires,  des  ornements,  et  pour 
faire  participer  ces  fonds  à  un  système  de  bordure  dans  le  genre  de  celui 
que  nous  venons  de  décrire.  D'ailleurs,  pour  les  sujets,  pendant  les  xii' 
<3t  xin"  siècles,  les  fonds  bleus  et  rouges,  c'est-à-dire  des  couleurs  simples 
d'une  coloration  puissante,  sont  seuls  employés,  et  cela  se  conçoit.  Dès 
l'instant  que  les  verriers  avaient  reconnu  qu'avec  une  couleur  dominante, 
comme  un  fond,  il  ne  faut  plus  ({u'exceptionnellenient  des  couleurs 
de  même  ordre,  c'est-à-dire  ({u'avec  une  couleur  consonne  dominante 
(pour  en  revenir  à  notre  théorie),  il  ne  faut  employer  (jne  des  couleurs 
voyelles,  et  vice  versa,  force  était  de  prendre  pour  les  fonds  les  couleurs 
simples  ;  car,  en  supposant  qu'on  eût  pris  un  fond  pourpre  (couleur 
composée),  par  exenq^le,  les  objets  compris  dans  ce  fond  ne  pouvaient 
ôtre  que  le  bleu,  le  rouge  et  le  jaune  (couleurs  simples).  Gela  réduisait 
les  ressources  de  la  palette  du  verrier  à  trois  couleurs  et  au  blanc,  pour 
tous  les  vêtements,  nus  et  ornements  du  sujet,  ce  qui  présentait  une 
harmonie  monotone  et  bornée.  En  adojjtant  les  fonds  bleus  et  rouges, 
bleus  surtout,  le  peintre  verrier  avait,  pour  colorer  les  sujets  et  orne- 
ments, deux  verts,  deux  pourpres,  le  bleu  gris  de  lin  et  le  bleu  turquoise, 
c'est-à-dire  six  couleurs,  sans  compter  le  blanc  et  les  blancs  rompus. 
D'ailleurs,  avec  le  fond  bleu,  il  pouvait,  au  moyen  de  (pu^Ujues  artifices, 
employer  encore  le  rouge  et  le  jaune  et,  avec  le  fond  rouge,  le  bleu  et 
le  jaune.  11  est  encore  une  autre  considération  ;  le  l)leu  et  le  rouge 
seuls  peuvent,  comme  ton  de  foud,  se  passer  de  peinture,  sans  paraître 
creux.  Le  jaune  est  trop  absorbant,  non  par  son  rayonnement,  puis- 
(ju'il  n'en  a  pas,  mais  j)ar  son  éclat  ;  (juant  aux  tons  composés  et  rom- 
pus, s'ils  ne  sont  pas  charges  de  peinture,  c'est-à-dire  modelés,  ils  ne 


—    397    —  [    VITRAIL   ] 

se  snulionnont  pas  :  le  regard,  pour  ainsi  parler,  passe  à  travers  et 
cherche  quelque  chose  au  delà.  Le  bleu  et  le  rouge  translucides  seuls, 
dépourvus  de  peinture,  de  modelé,  offrent  à  l'œil  une  surface  colorée 
solide,  intense,  sur  laquelle  il  s'arrête. 

Nous  avons  vu  (fig.  2  et  6)  que  les  peintres  atténuaient  le  rayonnement 

du  bleu  par  l'apposition,  sur  le  bleu,  d'une  peinture  écran  qui  en  dimi- 

.  nuait  la  surface  et  qui  altérait  sa  tonalité  au  profit  des  couleurs  voisines 

i  moins  rayonnantes.  Mais  pour  les  fonds  des  sujets,  au  xii*  et  au  mu" 

[..siècle,  il  était  très-rare  que  les  fonds  bleus  fussent  chargés  d'une  pcin- 

;  turc  écran  ;  aussi,  pour  lutter  contre  le  rayonnement  de  ces  fonds  bleus, 

les  verriers  avaient-ils  le  soin  de  placer  beaucoup  de  fdets  ou  de  détails 

blancs  ou  bleu  gris  très-clair  dans  les  sujets  enveloppés  par  ces  fonds. 

En  effet,  le  blanc  gris  bleu,  qui  a  un  rayonnement  égal  au  bleu  saphir, 

conserve  auprès  de  ce  bleu  saphir  toute  sa  valeur  ;  il  en  est  de  môme,  ou 

il  peu  près,  de  certains  pourpres  pâles  et  lilas,  de  certains  verts  glauques. 


Aussi  ces  tons  sont-ils  très-fréquemment  employés  dans  les  sujets  ou 
■ornements  se  détachant  sur  fond  bleu  franc.  Pour  empêcher  les  fonds 
bleus  de  rayonner  en  dehors  de  leur  périmètre,  les  artistes  des  Air  et 
MIT  siècles  ont  usé  d'un  moyen  qui  ne  manque  jamais  son  effet.  Ils 
pla(;aient  autour  de  ce  fond  un  filet  rouge,  puis  un  fdet  blanc.  Voici 
le  phénomène  qui  se  produit  alors  :  la  présence  du  filet  blanc  empoche  le 
rouge  d'être  violacé  par  le  rayonnement  du  bleu.  Soit  (lig.  9)  un  sujet  A 
^■;r  fond  bleu  ;  si  ce  fond  bleu  est  entouré  d'un  filet  rouge  B,  et  celui-ci 
enveloppé  d'un  lilet  blanc  C,  le  rayonnement  du  bleu  n'a  pas  d'action 
sur  le  iilet  rouge,  ne  le  rond  pas  violet  ;  ce  rouge  conserve  toute  sa  pu- 
reté et  fait  d'autant  mieux  valoir  la  finesse  du  ton  bleu.  L'action  du  filet 
blanc  sera  encore  plus  efficace,  si  ce  filet  est  perlé,  comme  il  est  indiqué 
eu  P,  parce  que  le  blanc,  réduit  à  des  touches  répétées,  prend  d'autant 
plus  de  fermeté.  Mais  si  l'on  fait  le  contraire,  c'est-à-dire  si  l'on  met  le 
lilet  blanc  en  B,  à  l'intérieur,  et  le  filet  rouge  en  G,  à  l'extérieur,  le  blanc 
>era  quelque  peu  azuré  par  le  voisinage  du  bleu,  et  ne  présentera  plus, 


[    VIT.IAIL    ]  _    398    _  ! 

pour  le  rouge,  une  opposition  qui  fora  ressortir  son  éclat;  parUint  le' 
rouge  sera  terni  parle  rayonnement  du  bleu  passant  à  travers  le  blanc.l 
Il  est  facile,  par  une  expérience  que  chacun  peut  faire,  de  se  rendre^ 
compte  de  cet  effet.  Si  le  lilet  rouge  est  compris  entre  deux  filets  blancs' 
(perlés  surtout),  il  conserve  de  même  sa  valeur,  et  l'on  obtient  une  har- 
monie d'une  extrême  délicatesse  ;  car  alors  entre  le  rouge,  qui  ne  perdi 
rien  de  sa  qualité,  et  le  bleu,  il  s'interpose  un  orle  nacré  qui  fait  une' 
transition  des  plus  heureuses  entre  le  rouge  elle  bleu.  En  effet,  la  juxta- 
position du  rouge  et  du  bleu  est  périlleuse  ;  elle  est  une  véritable  dis-' 
sonance,  et  c'est  avec  beaucoup  d'adresse  que  les  peintres  verriers  des! 
xir  et  xiir  siècles  s'en  sont  servis.  Si  par  l'extraposition  du  blanc,  le' 
rouge  conserve  sa  qualité  et  n'est  plus  soumis  au  rayonnement  du  bleu, 
l'harmonie  est  dure  ;  si  le  blanc  fait  défaut,  le  rouge  est  violacé  cl  prend; 
une  qualité  fausse  :  l'interposition  d'un  blanc  verdâtre  ou  jaunâtre  entre' 
le  rouge  et  le  bleu  (à  la  condition  d'avoir  du  blanc  également  à  l'exté-i 
rieur  du  rouge)  produit  l'effet  le  plus  heureux.  Les  peintres  qui  ont  faitj 
les  belles  verrières  de  Chartres,  de  Bourges,  etc.,  ont  usé  largement  de  ce' 
moyen  de  sertir  les  fonds  bleus.  { 

Après  avoir  étudié  nos  plus  belles  verrières  françaises,  on  pourrait! 
établir  qu'au  point  de  vue  de  l'harmonie  des  tons,  la  première  condition  ' 
pour  un  artiste  verrier  est  de  savoir  régler  le  bleu.  Le  bleu  est  la  lumière  : 
dans  les  vitraux,  et  la  lumière  n'a  de  valeur  que  par  les  oppositions.  I 
Mais  c'est  aussi  cette  couleur  lumineuse  qui  donne  ù  tous  les  tons  une  | 
valeur.  Composez  une  verrière  dans  laquelle  il  n'entrerait  pas  de  bleu,  ' 
vous  n'aurez  qu'une  surface  blafarde  ou  crue,  que  l'œil  cherchera  à  évi- 
ter ;  répandez  quelques  touches  bleues  au  milieu  de  tous  ces  tons,  vous 
aurez  immédiatement  des  effets  piquants,  sinon  une  harmonie  savam- 
ment conçue.  Aussi  la  composition  des  verres  bleus  a-t-elle  singulière- 
ment préoccupé  les  verriers  des  xii-^  et  xiii-^  siècles.  S'il  n'y  a  qu'un  rouge,  I 
que  deux  jaunes,  que  deux  ou  trois  pourpres  et  deux  ou  trois  verts  au  j 
plus,  il  y  a  des  nuances  infinies  de  bleu,  depuis  le  bleu  clair  gris  de  lin  ' 
jusqu'au  bU-u  foncé  violacé,  et  depuis  le  bleu  glauque  et  le  bleu  lur-  \ 
<Iuoise  jus(ju'au  bleu  saphir  verdissant  ;  or,  ces  bleus  sont  posés  avec  une  j 
très-délicate  observation  des  effets  cju'ils  doivent  produire  sur  les  autres 
tons  et  que  les  autres  tons  doivent  produire  sur  eux.  Il  y  a,  par  exemple,  I 
des  harmonies  très-heureuses  produites  avec  des  tons  bleus  glauques  et  ! 
des  rouges  (le  rouge  comme  fond,  bien  entendu)  avec  ces  mêmes  bleus,  I 
et  des  bleus  indigo  avec  des  verts  d'émeraude.  L'association  du  vert  et  ! 
du  bleu,  si  i)érilleuse,  donne  à  ces  artistes  coloristes  des  tonalités  d'une  ! 
finesse  extraordinaire,  et  doiil  on  ne  peut  trouver  d'exemples  que  dans  i 
certains  émaux  persans  et  dans  les  fleurs  de  nos  champs.  Tout  le  monde  ' 
a  pu  reposer  ses  regards  sur  l'harmonie  si  douce  de  la  fleur  du  lin  sur  la 
verdure.  Mais  de  même  que  la  nature  a  mis  toujours  des  verts  assortis  i 
à  chaque  coloration  de  fleur,  de  même  ont  fait  ces  artistes,  et  peut-ôtfe  j 
s'insi)iraienl-ils  de  ces  modèles.  Toujours  est -il  que,  dans  les  grands  j 


■       _    399   —  ■    VITRAIL   ] 

vitraux  OU  dans  les  vitraux  à  sujets  légendaires  des  xii"  et  xiii"  siècles, 
jamais  le  regard  n'est  heurté  par  ces  taches  qui  apparaissent  dans  les 
■verrières  des  époques  postérieures.  L'harmonie  n'est  jamais  dérangée 
îpar  une  touche  mise  mal  à  propos  ;  tout  se  tient,  se  lie,  comme  dans  les 
'beaux  tapis  d'Orient. 

11  y  a  évidemment,  pour  chaque  composition,  pour  chaque  vitrail, 
une  tonalité  admise  par  le  compositeur  ;  on  pourrait  presque  dire  qu'il 
[y  a  des  verrières  en  ton  mineur,  des  verrières  en  ton  majeur.  Cela  est 
•sensible  dans  les  édifices  où  il  existe  un  grand  nombre  de  ces  verrières, 
'comme  les  cathédrales  de  Sens,  de  Bourges,  du  Mans,  de  Chartres,  de 
iTours,  de  Troves,  d'Auxerre. 

i  Jamais  cependant  ces  verrières  anciennes  n'affectent  ces  colorations 
[rousses,  revêtues  d'un  glacis  ambré  qu'on  a  donné  parfois  à  certains 
iivitraux  du  xvi''  siècle,  que  nos  verriers  modernes  prennent  pour  une 
■icoloration  chaude,  mais  qui  a  le  grand  inconvénient  de  manquer  de  lu- 
!mière  et  de  donner  aux  intérieurs  un  ton  faux,  sans  air  et  sans  profon- 
'deur  ;  si  bien  que  dans  un  vaisseau  tamisant  cette  coloration  de  lampe, 
'  il  semble  qu'on  étouffe  et  que  tous  les  objets  se  rapprochent  de  l'œil, 
i  C'est  en  partie  au  judicieux  emploi  des  bleus  dans  leurs  vitraux  que 
Iles  artistes  des  xii''  et  xiii"  siècles  doivent  de  donner  aux  vaisseaux  vitrés 
'  une  profondeur  et  une  atmosphère  nacrée  qui  les  font  paraître  plus 
!  élevés  et  plus  vastes  qu'ils  ne  le  sont  réellement.  Le  bleu  est  donc  la  base 
'  de  la  coloration  des  vitraux  ;  mais  c'en  est  aussi  l'écueil,  écueil  sur  lequel 
!  les  artistes  du  xiii"  siècle  ont  parfois  échoué  en  donnant  à  quelques- 
■  unes  do  leurs  verrières  une  tonalité  violette  désagréable  ou  une  tona- 
'  lilé  froide  à  l'excès,  qui  affecte  le  sens  de  la  vue  comme  un  acide  affecte 
,1e  palais'. 

Dans  les  vitraux  du  xii"  siècle,  les  bordures  prennent  beaucoup  d  im- 
'  portance,  comme  on  peut  le  reconnaître  par  l'exemple  que  nous  avons 
'  donné  (fig.  7  et  8)  ;  quant  aux  fonds  entre  les  sujets,  ils  sont  réduits 
autant  que  possible,  et  se  composent  d'ornements  plutôt  que  de  semis  ou 
quadrillés,  ainsi  qu'on  le  pratiqua  au  xiii"  siècle.  A  cette  époque,  où  l'on 
multiplia  les  vitraux  légendaires,  c'est-à-dire  composés  de  petits  sujets 
compris  dans  un  même  vitrail  et  jetés  sur  une  sorte  de  tapisserie  uni- 
forme, on  prétendit  donner  à  cette  tapisserie  formant  fond,  et  sur  la- 
quelle'brochaient  les  panneaux  à  sujets,  un  ton  qui  ne  put  rivaliser  avec 
les  couleurs  dont  ces  sujets  étaient  composés.  Pour  ces  sujets  légendaires, 
le  rouge  ne  convenait  guère.  Son  intensité  absorbait  les  détails  répan- 
dus dans  ces  sujets  ;  il  rendait  l'emploi  des  pourpres  très-difticile,  sinon 
impossible,  et  s'alliait  mal  avec  le  jaune  ;  de  telle  sorte  que  pour  colorer 
sur  les  fonds  rouges  les  vêtements  des  personnages,  les  peintres  en 

»  Pcirmi  ces  verrières  d'une  tonalité  violacée,  nous  citerons  l'une  de  celles  de  la  samte 
Chapelle  de  Paris  (côté  sud,  près  du  sanctuaire),  et  parmi  celles  d'une  tonalité  froide 
c.uessivc,  la  rose  du  nord  de  Notre-Dame  de  Paris. 


[    VITRAIL   ]  _   /,00    — 

élaient  réduits  aux  nuances  du  bleu,  à  certains  verts  et  au  l)Ianc.  Ils 
adoptèrent  donc,  sauf  de  très-rares  exceptions,  pour  les  sujets  légendaires 
les  fonds  bleus,  qui  permettaient  l'emploi  de  tous  les  tons  composes,  et 
même  du  jaune  et  du  rouge,  quand  on  les  posait  avec  adresse.  Pour  la 
tapisserie  sur  laquelle  brochaient  les  sujets,  il  fallait  donc  trouver  une 
coloration  relativement  neutre,  qui  laissât  briller  les  médaillons.  Vou- 
lant atteindre  cet  effet,  la  coloration  ne  pouvait  que  chercher  une  tona- 
lité relativement  sourde,  mais  en  même  temps  veloutée,  pleine.  Le  rouge 
et  le  bleu  étaient  les  couleurs  qui  devaient  remplir  le  mieux  cet  objet 
par  leur  mélange,  mais  en  évitant  les  tons  violacés,  lesquels  détruisent 
toute  harmonie.  Voici  donc  quelques-uns  de  ces  fonds  du  commen- 
cement du  xiii"  siècle,  choisis  parmi  ceux  qui  sont  les  mieux  réussis 
(fig.  10)  ».  Le  premier.  A,  présente  une  alternance  égale  de  verres  rou- 
ges et  bleus,  c'est-à-dire  que  les  carrés  r  sont  rouges  et  les  carrés  b  bleus. 
Le  verrier  a  laissé  en  contact  les  rouges  purs  et  les  bleus  purs,  séparés, 
seulement  par  les  plombs  ;  il  a  obtenu  ainsi  un  rayonnement  du  bleu 
sur  le  rouge  et  un  ton  violacé,  mais  il  a  peint  au  milieu  de  chacun  des 
carrés  un  ornement  écran  dont  les  noirs  sont  assez  puissants  pour  arrê- 
ter le  rayonnement,  de  sorte  que  les  touches  rouges  vues  à  l'intérieur 
des  écrans  restent  très-franchement  rouges  et  que  le  rayonnement  du 
bleu  est  diminué.  A  distance,  la  teinte  violacée  des  bords  des  carrés  est 
rendue  neutre,  sourde,  par  l'éclat  vif  des  verres  rouges  réduits  au  moyen 
des  peintures  écrans,  et  par  la  fraîcheur  des  tons  bleus  également  réduits. 
Ainsi,  l'effet  général  est  celui-ci  :  ton  neutre,  pourpré,  tenant  du  bleu 
et  du  rouge,  sur  lequel  étincellent  des  touches  rouges  et  bleues  très- 
pures.  Comme  ce  ton  neutre  pourpré  n'est  que  le  produit  des  deux  cou- 
leurs juxtaposées  dont  on  retrouve  l'éclat  pur  sur  qut'lques  points,  il  en 
résulte  un  ton  général  harmonieux  et  velouté  (quoique  un  peu  sombre) 
d'un  i)on  effet.  Le  second  exemple,  B,  présente  des  carrés  bleus  séparés   | 
par  des  bandes  rouges.  Les  rouges  sont  laissés  purs,  tandis  que  les  carrés  i 
bleus  sont  couverts   d'une  grisaille  écran  qui  atténue  beaucoup  leur   | 
rayonnement.  Grâce  à  cette  peinture,  le  bleu  prend  lui-même  un  ton 
sourd,  et  ce  sont  les  bandes  rouges  seules  quiconsorvent  un  éclatquelque 
peu  pourpré  sur  les  bords  par  le  voisinage  des  lisérés  bleus  laissés  le  long   | 
des  plombs.  La  bordure  du  premier  exemple.  A,  est  composée  de  fleurs   ! 
bleues  au  sommet,  et  blanches  ou  jaunes  alternées,  pour  la  partie  infé- 
rieure, se  détachant  sur  un  fond  rouge.  On  observera  que  le  rouge  est    i 
pur  ;  que  le  bleu,  le  blanc  ou  le  jaune  sont  couverts  d'ornements.  Les    ! 
filets  a  sont  blancs,  et  les  filets  b  bleus.  La  bordure  du  second  exemple    ' 
présente  des  losanges  blanches  et  jaunes  alternées,  séparées  par  des  dis-    ' 
ques  bleus  sur  fond  rouge  ;  les  filets  sont  de  même  qu'au-dessus.  Le    \ 
rouge,  dans  ces  bordures,  par  la  présence  du  blanc  cl  du  Jaune,  est  com- 

'  Des   vitraux    léijeiidaires    di-  lu  cliapclle  ahsiilale  de  reylisc    Notre-Dame  de  Semur 
(Côtc-d'Or). 


—   ÛUl    —  [    VITRAIL   l 

plétement  soustrait  au  rayonnement  du  bleu,  lequel,  d'ailleurs,  est 
atténué  par  la  peinture  écran.  Ces  bordures  prennent  ainsi  un  éclat 
très-vif  qui  assourdit  encore  les  fonds  et  les  relègue  au  second  plan  de 
l'harmonie  générale. 


£ .  C/J/Li-Ht/lUÛ  7 


Présentons  encore  deux  autres  exemples  de  ces  fonds  (fîg.  11),  dans 
lesquels  le  blanc  et  le  jaune  interviennent.  Dans  le  premier  exemple.  A, 
les  écailles  peintes  sont  bleues,  leur  naissance  est  jaune  et  leur  cerné 
rouge  ;  le  rouge  n'est  éteint  que  par  un  simple  trait.  Quant  au  bleu,  la 
grisaille  écran  atténue  son  rayonnement,  pas  assez  cependant  pour  que 
le  rouge  ne  soit  point  pourpré.  Mais  les  touches  jaune-paille,  voisines  de 
la  réunion  des  bordés  rouges,  rendent  à  ceux-ci  leur  éclat  près  de  ces 
rencontres.  L'effet  est  singulièrement  harmonieux  et  chaud. 

Dans  le  second  exemple,  B,  les  écailles  sont  également  bleues,  les 
bordés  rouges  et  les  petits  disques  fleuronnés  blanc  verdâtre  ;  toujours  les 
bleus  sont  peints,  et  ce  sont  ces  points  blancs  qui  atténuent,  avec  cette 
peinture,  le  rayonnement  du  bleu. 

Les  principes  de  coloration  posés  pJus  haut  sont  donc  suivis  avec  un 

IX.  —  51 


[    VITRAIL    ]  —   Z|02    — 

tact  pjirfait  dans  ces  fonds.  La  grisaille  sur  les  bleus  laisse  toujours  un 
cerné  bleu  pur  près  du  plomb,  afin  de  profiter  du  rayonnement  d'une 
valeur  suffisante  pour  adoucir  les  bords  du  rouge.  Mais  pour  que  ce 
rouge,  à  distance,  ne  paraisse  point  trop  pourpré  par  les  bleus,  ou  le 
rouge  est  occupé  par  un  dessin  noir,  connue  dans  l'exemple  A  (dg.  10), 
ou  le  blanc  et  le  janne-paille  viennent  lutter  contre  le  rayonneinent  du 
bleu,  comme  dans  la  figure  11. 


Mais  si,  dans  la  composition  des  vitraux,  comme  dans  toutes  les  bran- 
ches de  l'architecture  du  moyen  âge,  il  est  des  principes  dont  les  artistes 
ne  s'écartent  pas,  lorsqu'il  s'agit  d'appliquer  ces  principes;  ils  font  preuve 
d'une  grande  liberté  et  d'une  fertilité  peu  ordinaire.  Ces  fonds  entre  les 
sujets  légendaires,  ces  tapisseries,  ne  se  composent  pas  seulement  de  ces 
semis,  de  ces  quadrillés,  de  ces  squamatures,  mais  aussi  d'enroulements, 
d'entrelacs  disposés,  comme  dessin  et  couleur,  de  manière  ii  laisser  les 
sujets  se  détacher  nettement.  Voici  (fig.  12)  un  exemi)le  de  ces  sortes  de 
fonds*.  Le  bleu  sert  de  fond  aux  sujets,  le  rouge  à  la  tapisserie,  les  mé- 
daillons A  sont  jaunes  éteints  par  une  grisaille,  entourés  d'un  orle  blanc 
également  atténué  par  de  la  grisaille.  Pour  les  enroulements,  ils  se  com- 
posent de  verres  blanc  verdàtre,  bleu  (cendre  bleue),  bleu  verdâtre,  blanc. 


'  Des  vitraux  du  l)ras  de  croiv   iionl   ilc  réiilisc  de   Notre-Dame  de  Dijon  (1230  en- 
viron). 


—    '|03    —  [    VITRAIL   ] 

blanc  bleu  lé,  jaune,  bleu  intense  et  vert  d'émeraude,  ces  trois  derniers 
tons  en  petite  quantité.  Ces  bleus  de  diverses  nuances  rayonnent  d'une 
manière  suffisante,  malgré  la  peinture  qui  les  couvre,  pour  violaccr  un 
peu  le  rouge  sur  les  bords,  ce  qui  donne  à  cette  tapisserie  l'éclat  velouté 
nécessaire,  tout  en  restant  brillant.  Les  sujets  sont  entourés  d'un  filet 


rouge  cerné  de  deux  perlés  blancs.  Le  perlé  qui  sépare  la  bordure  de  la 
tapisserie  est  vert  pâle,  la  bordure  est  sur  fond  bleu,  les  feuillages  alter- 
nativement blancs  et  pourpre  sombre.  Le  filet  d'entourage,  suivant 
l'usage,  est  blanc.  Ici  la  bordure  est  dans  une  tonalité  froide,  nacrée,  et 
fuit  briller  les  tapisseries  à  fond  rouge.  Les  sujets  sont  généralement 
tenus  aussi  dans  une  tonalité  froide  et  nacrée,  de  sorte  qu'ils  se  déta- 
chent par  la  délicatesse  de  leur  coloration  sur  le  fond  puissant  de  la 
tapisserie  qui  leur  sert  de  fond  ;  et  cette  fmesse  de  coloration  des  sujets 
est  rappelée  sur  la  bordure.  Les  médaillons  jaunes  servent  de  liaison  entre 
la  puissance  de  coloration  de  la  tapisserie  et  l'éclat  limpide  des  sujets  et 
bordures. 
Nous  voudrions  abréger  ces  détails  infinis  de  l'art  du  verrier,  mais  il 


[    VITRAIL   ]  —   UOk   — 

ost  difficile  d'être  plus  court,  si  l'on  prétend  en  faire  une  critique  pou- 
vant conduire  à  un  résultat  pratique.  Nous  sommes  assez  porté  à  croire 
que  dans  ces  questions  de  coloration,  l'instinct  joue  le  principal  rôle; 
il  peut  être  utile  de  faire  connaître  que  l'observation  et  la  connaissance 
de  certaines  lois  sont  non  moins  essentielles  à  l'artiste,  d'autant  que 
jamais  cette  connaissance  n'a  été  une  gène  pour  ceux  qui,  étant  natu- 
rellement doués  des  qualités  du  coloriste,  sont  appelés  à  décorer  les 
édifices. 

Avant  de  pousser  plus  avant  l'étude  des  transformations  des  procédés 
de  coloration  des  vitraux,  il  paraît  nécessaire  de  revenir  sur  la  partie  si 
essentielle  de  la  composition  et  du  dessin  des  cartons. 

Le  peu  que  nous  avons  dit  à  ce  propos  suffit  cependant,  pensons-nous, 
à  faire  ressortir  un  point  important,  savoir  :  que  les  procédés  de  compo- 
sition et  de  dessin  des  vitraux  s'écartent  des  procédés  de  composition  et 
do  dessin  de  la  peinture  opaque.  L'art  du  verrier  diffère  essentiellement 
de  l'art  du  peintre.  La  lumière  passant  à  travers  des  surfaces  colorées  a, 
sur  le  rapport  de  ses  couleurs  entre  elles,  une  influence  différente  de  celle 
qu'elle  exerce  sur  des  surfaces  opaques  ;  la  lumière  passant  à  travers  un 
dessin  modifie  également  ses  contours  :  fait  qui  ne  se  produit  pas,  si  elle 
frappe  directement  une  surface  dessinée.  Supposons,  par  exemple,  deux 
inscriptions  identiques  comme  dimension  et  forme,  l'une  enlevée  en  blanc 
dans  un  écran  noir,  l'autre  tracée  en  noir  sur  un  verre  blanc  ou  bleu 
très-clair.  Si  la  lumière  du  jour  passe  à  travers  ces  deux  inscriptions 
juxtaposées,  la  distance  qui  permettra  de  lire  encore  l'inscription  se 
détachant  en  clair  sur  un  fond  noir  ne  permettra  plus  de  déchifl"rer  l'in- 
scription tracée  en  noir  sur  un  fond  clair.  La  différence  sera  telle,  que 
si  l'inscription  tracée  en  noir  se  lit  (comme  dernière  limite  de  distance) 
à  10  mètres,  l'inscription  claire  sur  fond  noir  se  lira  encore  à  15  mètres. 
Si  l'on  s'éloigne  davantage,  l'inscription  noire  disparaîtra  tout  à  fait,  et 
l'inscription  claire  tracera  une  lueur  blanche  sur  le  fond  noir,  mais 
ne  disparaîtra  point  entièrement  tant  que  l'objet  sur  lequel  elle  se  dé- 
tache sera  visible.  C'est  l'effet  du  rayonnement  de  la  lumière,  dont  nous 
avons  indiqué  déjà  les  résultats,  lorsqu'elle  traverse  des  surfaces  colorées. 
A  propos  du  dessin,  il  nous  faut  revenir  un  instant  sur  ces  résultats. 

Le  rayonnement  de  la  lumière,  passant  ;\  travers  un  verre  blanc  sur 
lequel  on  appose  un  écran,  fait  paraître  les  parties  réservées  ;\  travers 
cet  écran  plus  grandes  qu'elles  ne  le  sont  réellement,  et  cela  aux  dépens 
des  bords  du  vide.  Passant  à  travers  un  verre  bleu,  le  rayonnement  de 
la  lumière  rend  les  bords  de  l'écran  confus  et  bleuit  une  zone  de  la  sur- 
face opaque  environnante.  Passant  à  travers  un  verre  rouge  jaspé,  le 
rayonnement  se  manifeste  par  étincelles  très-vives,  mais  sans  colorer  les 
bords  opaques  d'une  manière  diffuse  ;  si  ce  verre  rouge  est  d'un  ton  uni 
et  intense,  la  teinte  réelle  disparaît  presque  entièrement  à  distance  et 
semble  être  une  tache  d'un  brun  livide.  Passant  à  travers  un  verre  jaune, 
le  rayonnement  détache  les  contours  du  vide  bien  nets,  sans  bavures, 


—   1x03    —  [    VITUAIL   ] 

ne  modifie  pas  sa  dimension  à  l'œil,  mais  la  teinte  jaune  paraît  plus  obs- 
cure au  centre  que  sur  les  bords.  Suivant  que  les  tons  verts  et  pourpres 
se  rapprochent  du  bleu,  du  jaune  ou  du  rouge,  l'espace  vide  laissé  dans 
l'écran  participera:  plus  ou  moins  à  ces  trois  qualités. 

La  fleure  13  donne  une  idée  de  ce  phénomène.  Le  carré  G  est  le  vide 
réel  laissé  au  milieu  de  l'écran.  Le  blanc  et  les  trois  couleurs  simples 
produiront  dans  ce  vide,  à  une  certaine  distance,  les  apparences  que 
nous  présentons  ici.  Ces  apparences  ont  donc  sur  le  dessin  une  influence 
dont  il  faut  tenir  compte,  et  dont  les  artistes  verriers  des  xif  et  xiir  siècles 
se  sont  fort  préoccupés.  Ainsi  ont-ils  employé  le  blanc  et  le  jaune  pour 
cerner,  rendre  nettes  les  formes  principales  du  vitrail,  et  notamment 

1Z 


Blanc  -BtfiL  Kouiit  Jamu 


pour  faire  autour  des  verrières  une  marge  de  2  ou  3  centimètres  de  lar- 
geur qui  les  détache  des  tableaux  ou  meneaux  de  maçonnerie  ;  ainsi 
ont-ils  procédé  autour  des  panneaux,  des  vitraux  légendaires.  S'ils  pei- 
gnent les  traits  de  dessin  et  d'ombres  sur  un  bleu,  ils  ont  le  soin  de  les 
tenir  plus  larges  et  plus  fermes  que  sur  un  rouge,  et  surtout  que  sur  un 
jaune  ou  un  blanc.  D'ailleurs,  ils  se  servent  des  influences  des  tons 
les  uns  sur  les  autres  pour  neutraliser  les  eft"ets  du  rayonnement  trop 
puissants.  Sur  les  filets  blancs,  ils  peindront  des  perles  ou  un  filet  noir 
ou  trembloté.  Pour  les  vêtements  des  figures,  ils  se  garderont  d'em- 
ployer les  qualités  du  bleu  limpide  des  fonds,  qui,  par  son  rayonnement, 
fait  disparaître  les  traits  que  l'on  appose  dessus  ;  ils  emploieront  des 
bleus  gris,  des  bleus  turquoise  ou  verdàtres.  Le  plus  ou  moins  de  fermeté 
à  donner  aux  hachures  peintes  produisant  les  ombres,  n'étant  pas 
indiqué  sur  le  carton;  si,  comme  nous  l'avons  expliqué  plus  haut,  le 
maître  faisait  couper  le  verre  sur  un  trait  avant  l'indication  de  ces  ha- 
chures, les  verres  étant  coupés  et  assemblés  sur  le  châssis  à  peindre 
opposé  à  la  lumière  du  jour,  le  peintre  forçait  ou  diminuait  le  modèle 
en  raison  de  la  qualité  plus  ou  moins  rayonnante  de  chaque  pièce. 

L'influence  des  tons  sur  le  dessin  étant  ainsi  reconnue,  nous  allons 
examiner  comment  les  maîtres  procédaient  pour  composer,  tracer  et 
modeler  les  figures  et  les  ornements  des  verrières. 


[    VITIIAIL    ]                                                 _    /l06    —                                                                     .  I 

Dans  leurs  composilious,  ils  évitaient,  autant  que  faire  se  pouvait,  les  I 

agglomérations  de  personnages  ou  de  parties  d'ornements,  alin  de  laisser  | 

deviner  le  fond  dans  toute  l'étendue  d'un  motif.  En  cela  la  composition  \ 

du  vitrail  diffère  de  celle  de  la  peinture  opaque.  Autant  il  convient,  dans  I 

cette  dernière,  de  grouper  les  personnages  d'une  scène  de  manière  à  les  ' 

détacher,  le  plus  souvent,  les  uns  sur  les  autres,  autant  il  est  nécessaire,  ' 

<lans  un  vitrail,  de  distinguer  ces  personnages  en  faisant  apparaître  fré-  : 

<iuemment  le  fond  autour  de  chacun  d'eux.  A  dislance,  par  suite  delà  ' 

vivacité  des  tons  translucides,  si  des  personnages  sont  groupés  en  assez  | 
grand  nombre,  il  devient  diflicile,  pour  l'œil,  de  les  comprendre  séparé- 
inent.  L'absence  de  toute  perspective  linéaire  ou  aérienne,  l'impossibilité 

d'éteindre  les  tons,  à  moins  de  les  pousser  à  l'opacité,  ce  qui  fait  tache,  ■ 

produisent  la  confusion,  si  l'on  ne  retrouve  pas,  au  moins  par  échappées'  | 

le  fond  qui  dessine   le  contour  de  chaque  figure.  De  même  pour  les  ' 

ornements;  non-seulement  le  plomb  doit  les  dessiner  nettement,  mais  I 

aussi  le  ton  de  fond.  Les  peintres  verriers  des  xii"  et  xiii«  siècles  n'ont  i 

guère  failli  à  cette  règle  élémentaire.  ! 

Par  une  raison  analogue,  les  mouvements,  les  gestes  des  personnages  | 

-sont  vivement  accentués,  exagérés,  les  formes  des  ornements  très-vigou-  I 

reusement  dessinées.  La  translucidité  des  tons  tend  à  amollir  les  contours,  I 

à  les  brouiller;  il  fallait  donc  parer  à  cet  effet  par  un  dessin  très-ferme[  i 
exagéré,  détaché;  il  fallait  augmenter  souvent  le  trait  vigoureux  du 
I)lomb  par  un  cerné  noir;  et,  alin  d'éviter  la  lourdeur,  laisser  entre  ce 
cerné  noir  et  le  plomb  un  filet  pur  du  ton  local,  ainsi  que  nous  l'avons 
vu  pratiquer  dans  les  exemples  du  xii«  siècle  (fig.  5  et  8). 

Le  procédé  de  dessin  adopté  au  xii*  siècle,  tout  empreint  encore  des 
traditions  de  l'école  grecque-byzantine,  procédé  qui  convient  d'ailleurs 
si  bien  à  la  peinture  sur  verre,  ne  pouvait  se  perpétuer  en  France  à  une 
époque  où  se  développaient  les  écoles  laïques,  qui,  en  peinture  comme 

on  sculpture,  penchaient  vers  le  naturalisme.            '  i 

Les  peintres  verriers  du  xii*^  siècle,  comme  les  gréco-byzantins  dans  | 

leurs  peintures,  cherchaient  toujours  à  faire  apparaître  fe  nu  en  dépit  | 

<les  draperies  qui  le  couvrent  ;  les  vêtements  les  plus  amples  paraissaient,  I 

lians  ces  œuvres,  collés  sur  les  parties  saillantes  du  corps,  et  se  dévelop-  ! 

j)aient  en  dehors  de  la  forme  humaine  comme  entraînés  par  le  vent.  On  i 

-sent,  dans  cette  manière  de  traduire  la  nature,  une  tradition  antique,  un  ( 
souvenir  de  l'importance  que  les  Grecs  donnaient  au  nu  dans  leur? 

ouvrages  d'art.  Les  idées  chrétiennes  ne  permettaient  plus  la  reproduc-  1 

lion  du  nu  ;  on  le  recouvrait  d'étoffes,  mais  de  manière  à  faire  compren-  | 
<lre  qu'on  n'oubliait  pas  entièrement  ce  qui  avait  fait  la  gloire  de  l'art 

grec  antique.  Les  artistes  verriers  comme  les  sculpteurs  du  xiii^  siècle  ' 

ôludiaient  la  nature  telle  qu'elle  se  présentait  à  leurs  yeux,  et  n'avaient  , 
pas  de  raisons  'pour  conserver  l'hiératisme  si  cher  aux  byzantins.  Dès  le 
commencement  de  ce  siècle,  on  reconnaît,  dans  les  peintures  sur  verre, 

l'influence  de  l'étude  de  la  nature  par  la  manière  dont  sont  traitées  les  j 


—  607  —  [  YirnAiL  ] 

.  draperies,  (l;ins  la  physionomie  des  lèles,  l'expression  vraie  du  geste.  Ces 
i  modifications  apportées  dans  l'art  du  verrier  par  l'école  laïque  ont  une 
I  telle  valeur,  que  nous  croyons  nécessaire  d'insister  par  des  exemples. 
La  figure  3  a  fait  voir  un  fragment  d'un  vitrail  de  la  première  moitié  du 
\u^  siècle  tout  empreint  du  faire  grec-byzantin.  La  figure  5  montre  déjà 
un  progrès  accompli,  une  tendance  vers  l'observation  de  la  nature,  dans 
la  manière  dont  les  draperies  sont  tracées.  Or,  ce  roi  de  Juda  représenté 
I  figure  5  ne  peut  avoir  été  peint  avant  H65,  puisqu'il  appartient  à  l;i 
partie  de  la  cathédrale  de  Chartres  qui  date  de  \iki).  Yoici  maintenant 
.  (fig.  \U)  un  panneau  d'un  vitrail  de  la  cathédrale  de  Bourges,  replacé 
dans  les  verrières   du  xiii^  siècle,   mais  qui  provient  évidemment  de 
l'église  bâtie  pendant  la  seconde  moitié  du  xW  siècle  *.  Le  dessin  de  ce 
panneau,  qui  représente  les  deux  apôtres  Pierre  et  Paul,  affecte  encore 
;i  de  soumettre  les  plis  des  draperies  aux  nus;  cependant  il  y  a,  dans  les 
1  poses,  les  gestes  et  le  faire  des  draperies,  une  tendance  à  s'affranchir 
de  l'archaïsme  gréco-byzantin.  Cette  tendance  vers  l'étude  de  la  nature, 
en  abandonnant  les  traditions  grecques,  est  marquée  d'une  manière  défi- 
nitive dans  les  figures  d'anges  qui  accompagnent  la  représentation  de  la 
sainte  Vierge  du  vitrail  de  la  cathédrale  de  Chartres,  dit  Notre-Dame  de 
la  belle  verrière.  Ce  vitrail  nous  montre  la  figure  de  la  Vierge  assise, 
il  appartenant  à  l'école  du  xii^  siècle.  Mais  ce  sujet  a  été  entouré  de  bor- 
dures et  d'anges  qui  datent  d'une  restauration  faite  pendant  les  premières 
années  du  xiir  siècle. 

Les  tentatives  vers  le  naturalisme  sont  évidentes  dans  ces  restaurations 
ou  adjonctions.  Nous  prenons,  de  cette  verrière,  un  panneau  (fig.  15^ 
représentant  un  des  anges  qui  tiennent  des  flambeaux  aux  pieds  de  la 
Vierge,  toute  empreinte  du  style  archaïque  du  xii''  siècle-.  Les  plis  du 
vêtement  de  cet  ange  ne  sont  plus  traités  suivant  la  tradition  hiératique 
de  l'école  byzantine;  il  n'y  a  plus  l'affectation  à  faire  apparaître  le  nu 
en  dépit  du  mouvement  naturel  des  draperies.  L'artiste  d'ailleurs  s'est 
efforcé  de  laisser  voir  le  fond,  afin  de  profiler  nettement  la  silhouette 
de  la  figure.  Les  jambes,  les  bras,  les  ailes,  se  détachent  autant  que 
possible. 
Avec  le  style  du  dessin,  le  mode  d'exécution  change  également. 
Dans  les  vitraux  du  xii''  siècle,  les  plus  anciens,  les  demi-teintes  sont 
employées;  et  cette  partie  essentielle  du  modelé  des  vitraux  mérite  un 
examen  attentif,  d'autant  qu'elle  a  été  le  sujet  de  discussions  plus  éten- 
dues que  concluantes.  Théophile  ^  indique  clairement  le  procédé  employé 
pour  poser  les  demi-teintes.  11  dit  :  «  Lorsque  vous  aurez  fait  les  ombres 

'  On  sait  qu'à  la  cathédrale  de  Bourfrcs  il  existe  eitcore  des  fragments  importnn'.s  des 
sculptures  appartenant  au  xii*  siècle  (porches  nord  et  sud). 

-  Voyez  reuscmblc  de  cette  verrière  dans  la  Monographie  de  la  cathédrale  de  Char- 
tres, publiée  sous  la  direction  de  Lassus  (dessin  de  M.  Paul  Durand). 

3  Diversarum  ariiiim  Schcdu/a,  lib.  II,  cap.  xxi. 


[    VITllAIL    ]  —    408    — 

«  principales  {priorcs  uniùt-as)  sur  les  draperies  de  ce  genre,  et  qu'elles 

<(  seront  sèches,  tout  ce  qui  reste  de  verre  sera  couvert  d'une  teinte 

«  légère,  non  aussi  dense  que  la  seconde  ombre,  non  aussi  claire  que  la 

«  troisième,  mais  qui  tienne  le  milieu  entre  deux.  Cela  sec,  avec  la  hampe 


((  du  pinceau,  vous  ferez,  de  chaque  côté  des  premières  ombres  posées, 
((  des  traits  iins  (enlevés),  de  sorte  qu'il  reste  des  linéaments  délicats 
«  (clairs)  entre  les  premières  ombres  et  la  seconde  teinte.  »  Théophile 
admet  donc  trois  opérations  pour  faire  le  modelé  :  une  première,  qui 
consiste  à  tracer  avec  le  pinceau  les  premières  ombres  ou  plutôt  les 
ombres  principales;  une  seconde,  qui  consiste  à  passer  une  légère  demi- 


—   1*09—  [   VITRAIL   ] 

teinte  comme  un  glacis  ;  puis  une  troisième,  qui  consiste  à  poser  une 
demi-teinte  lavée  assez  intense  à  côté  de  ces  ombres,  en  enlevant  des 


clairs,  pour  laisser  entre  cette  demi-teinte  et  l'ombre  des  traits  déliés, 
aussi  pour  obtenir  les  grandes  lumières.  Voilà  le  procédé  sommairement 
indiqué;  voyons,  en  examinant  les  vitraux  du  xii*  siècle,  comment  on 

IX.  —  52 


'[   VITRAIL   1  —   'llO    — 

obtenait  ce  résultat.  Sur  ces  vitraux,  on  remarque  en  effet  un  premier 
travail  d'ombres  fait  par  hachures,  non  absohiment  opaques,  très-fines 
et  transparentes  à  leur  naissance,  très-pleines  aux  points  où  l'ombre 
prend  de  l'importance,  mais  encore  transparentes.  Après  ce  premier 
travail,  le,  verre  a  dû  subir  une  première  cuisson,  ce  que  ne  dit  pas  Théo- 
phile, mais  ce  qu'indiquent  parfaitement  les  anciens  verres.  Cette  pre- 
mière ombre,  étant  ainsi  vitrifiée,  ne  pouvait  se  délayer  par  l'apposition 
d'une  deuxième  teinte.  Le  peintre  posait  donc  cette  seconde  teinte,  qui 
faisait  la  demi-teinte  forte,  et  il  avait  le  soin  de  limiter  son  étendue, 
de  dessiner  son  contour,  en  grattant  le  verre  avec  la  hampe  du  pinceau, 
notamment  entre  cette  demi-teinte  forte  et  l'ombre.  Il  n'avait  pas  à 
craindre  d'enlever  celle-ci  déjà  vitrifiée,  ce  qui  facilitait  l'exécution  de 
ce  travail  délicat.  Posait-il  la  demi-teinte  la  plus  légère  avant  celle  plus 
intense?  Cela  est  probable,  rien  ne  l'empochait  de  le  faire  ;  mais  ce  qui 
est  important,  et  ce  dont  Théophile  ne  dit  mot,  c'est  que,  par-dessus 
l'ombre  principale  cuite,  sombre,  mais  transparente,  le  peintre  posait 
des  traits  opaques,  le  pinceau  étant  chargé  d'une  couleur  épaisse,  pour 
obtenir  des  renforts  d'ombres  sans  aucune  translucidité.  Les  verres 
étaient  de  nouveau  remis  au  four,  et  les  demi-teintes,  ainsi  que  les  traits 
de  force,  se  vitrifiaient  '.  Ceux-ci  ont  une  saillie  très-sensible  au  toucher, 
sont  empâtés,  en  un  mot  ;  parfaitement  nets,  sans  bavures  ni  fusion  avec 
la  première  ombre.  C'est  ainsi  que  sont  modelés  les  beaux  vitraux  du 
xii*'  siècle,  de  Notre-Dame  de  Chartres,  de  l'église  abbatiale  de  Saint- 
Denis,  de  la  cathédrale  de  Bourges  (anciens).  Prenons  (fig.  16)  un  mor- 
ceau d'un  vitrail  du  xu*  siècle  (]ue  nous  reproduisons  grandeur  d'exécu- 
tion. Avec  la  couleur  brune,  sombre,  mais  encore  translucide,  le  peintre 
a  tracé  les  plis  principaux  de  celte  manche,  puis  la  pièce  a  été  mise  au 
four.  Cette  première  préparation  vitrifiée,  il  a  posé  les  demi-teintes  en 
enlevant  les  clairs  avec  un  style,  et  sur  l'ombre  vitriliée  les  traits  opaques 
épais,  empâtés.  A  la  partie  inférieure  du  coude,  le  peintre  a  posé  une 
demi-teinte  par  hachures  fondues  par-dessus  la  première  ombre  évidem- 
ment vitrifiée,  car  autrement  les  linéaments  déliés  de  cette  première 
ombre  auraient  été  détrempés  et  brouillés  par  le  liquide  tenant  la  demi- 
teinte  en  suspension.  On  voit  que,  suivant  l'indication  de  Théophile,  des 
filets  clairs  ont  été  enlevés  parfois  entre  la  demi-teinte  et  l'ombre  pour 
retrouver  la  localité  du  ton,  ainsi  qu'il  est  dit  ci-dessus.  La  pose  des 
demi-teintes  sur  les  vitraux  du  xu"  siècle  avait  donc  une  grande  impor- 
tance; elle  exigeait  deux  cuissons  et  augmentait  d'autant  le  prix  de  ces 
ouvrages.  Aussi,  dès  le  commencement  du  xiu"  siècle,  lorsque  la  dimen- 
sion plus  grande  des  fenêtres  donna  aux  artistes  verriers  des  surfaces 
énormes  à  couvrir,  on  chercha  des  procédés  à  la  fois  plus  rapides  et  moins 

>  Nos  peintres  verriers  qui  ont  liiibilement  restauré  des  verrières  du  xii"  siècle,  notam- 
ment MM.  ColTetier  et  A.  Gérenle,  ont  dû  procéder  de  celte  manière.  iJes  fragments  de 
CCS  verrières  entre  nos  mains  prouvent  la  double  opération  de  la  cuisson. 


—  411    —  [    VITRAIL  ] 

dispendieux.  Les  verres  ne  sont  cuits  au  four  qu'une  fois;  les  demi-teintes 
se  posent  à  côté  et  sur  les  ombres,  et  se  fondent  un  peu  avec  elles, 
parce  que  le  pinceau,  si  légèrement  manié  qu'il  soit,  entraîne  des  par- 
celles de  cette  ombre  en  posant  cette  demi-teinte.  On  se  sert  toujours 
d'ailleurs  du  style  ou  de  la  hampe  du  pinceau  pour  nettoyer  les  bords 
des  demi-teintes  et  pour  obtenir  des  filets  purs,  mais  ils  ne  peuvent  plus 


avoir  la  netteté  de  ceux  qui  sont  tracés  sur  les  verres  du  xii*  siècle.  C'est 
ainsi  qu'est  modelé  l'ange  de  la  belle  verrière  de  Chartres  (fîg.  15).  Le 
détail  A  (fig.  16)  explique  ce  procédé.  Plus  tard  la  demi-teinte  est  posée 
à  plat,  le  trait  d'ombre  étant  sec,  comme  on  ferait  un  lavis  rapidement 
passé  avec  le  pinceau  peu  chargé  de  ton.  L'ombre  se  fond  à  peine  avec 
ce  lavis  léger.  Ces  moyens  matériels  se  modifient  encore  vers  la  fin  du 
xiv"  siècle  et  pendant  le  xv*,  comme  nous  le  verrons  tout  à  l'heure. 

Il  n'est  pas  besoin  d'avoir  vu  beaucoup  de  peintures  gréco-byzantines, 
soit  dans  des  manuscrits,  soit  dans  des  monuments  de  l'Orient,  pour 
constater  les  rapports  intimes  qui  existent  entre  les  procédés  employés 
par  les  artistes  grecs  et  ceux  d'Occident  au  xii*  siècle.  C'est  le  même 
mode  .archaïque  de  tracé  des  plis,  c'est  le  même  faire.  On  peut  donc 


[    VITRAIL    ]  —    /iT2    

lacilonu'iit  constater  la  difrérence  profonde  qni  sépare  ces  procédés  de 
peintures  de  ceux  adoptes  au  commencement  du  xiii'^  siècle  pour  les 
vitraux.  Le  style  du  dessin  subit  de  môme  une  transformation  complète; 
la  tendance  vers  l'idée  dramatique,  vers  l'expression,  vers  l'étude  de  la 
nature,  apparaît  dans  l'art  du  verrier  lorsque  cet  art  est  pratiqué  par  les 
écoles  laïques.  Le  geste  perd  son  allure  archaïque,  les  tètes  ne  sont  plus 


dessinées  suivant  un  type  de  convention,  les  vêtements  sont  ceux  du 
temps  et  lidèlement  rendus;  l'exécution  est  plus  libre,  moins  sévère, 
moins  fine  et  serrée,  elle  vise  à  l'effet.  Elle  dénote  une  expérience  appro- 
fondie des  moyens  pratiques  pour  obtenir  le  résultat  le  plus  complet 
à  l'aide  des  moyens  les  plus  simples.  La  préoccupation  dramatique  est 
surtout  marquée  chez  les  artistes  du  commencement  du  xiii*  siècle. 
La  cathédrale  de  Bourges,  si  riche  en  très-beaux  vitraux  de  cette  époque, 
est,  à  ce  point  de  vue,  une  mine  inépuisable.  Plusieurs  de  ces  vitraux 
sont  exécutés  avec  perfection,  d'autres  à  la  hâte,  évidemment,  mais  sur 
des  cartons  de  maîtres  habiles.  Prenons  un  de  ces  panneaux  (lig.  17), 
qui  représente  les  enfants  de  Jacob  apportant  les  vêtements  ensanglantés 


—   413    —  [   VITRAIL   ] 

dp  Joseph  à  leur  père.  On  retrouve  bien  ici  quelques  traces  du  foire 
byzantin  ;  les  draperies  accusent  encore  les  nus  sur  (juelques  points. 
Mais  le  naturalisme  occidental,  l'intention  dramatique,  percent  danis 
cette  composition.  La  figure  de  Jacob,  notamment,  n'a  plus  rien  d'ar- 
chaïque ;  elle  est  tout  entière  inspirée  par  un  sentiment  vrai,  l'observa- 
lion  de  la  nature  prise  sur  le  fait  ;  plus  de  réminiscence  de  l'antiquité. 


Cû/LLj)aMur^ 


Si  nous  examinons  les  détails  de  ces  derniers  vitraux,  nous  serons  plus 
vivement  convaincus  encore  des  changements  que  le  xiii"  siècle  appor- 
tait dans  l'art  du  verrier  comme  dans  l'architecture  môme.  La  figure  18 
est  une  tête  de  femme  provenant  d'une  verrière  du  milieu  du  xir  siècle*. 
Dans  cet  exemple,  on  ne  peut  méconnaître  l'influence  antique  transmise 
par  la  tradition  byzantine.  La  ressemblance  entre  cette  image  et  certaines 
peintures  des  catacombes  de  Rome  est  frappante.  Ce  sont  des  arts  frères. 
La  figure  19  est  le  calque,  grandeur  d'exécution,  de  la  tête  du  saint  Paul 
du  panneau  fig.  14.  Ces  deux  exemples  montrent  une  exécution  cher- 
chée pour  obtenir  un  eftet  en  raison  de  la  distance  du  spectateur  et  du 
rayonnement  du  verre  pourpre  clair  bistré.  Mais  quand  les  verriers  du 
xn''  siècle  voulaient  atteindre  à  une  plus  grande  perfection,  soit  parce 
<iue  les  vitraux  étaient  vus  de  près,  soit  parce  que  ces  verriers  tenaient 
à  employer  toutes  les  ressources  de  leur  art,  ils  sont  arrivés  à  des  résul- 


'  Calque  d'un  fragment  appartenant  à  M.  Oudiaot. 


[    VITRAIL  ]  —  hlk   — 

états  ((ui jusqu'à  présent,  n'ont  pas  été  dépassés;  car,  sans  abandonner 
les  principes  de  la  peinture  sur  verres  colorés  et  le  style  large  du  dessin 
qui  convient  à  ce  genre  de  peinture,  ils  ont  obtenu  des  finesses  de 
modelé  qui  rivalisent  avec  les  œuvres  les  plus  délicates.  M.  A.  Gérente 


'^ont  les  amateurs  ont  connu  la  collection  choisie,  possédait  une  tôle 
provenant  d'un  vitrail  du  xii"  siècle,  qui  est  un  véritable  chef-d'œuvre. 
Il  a  bien  voulu  nous  la  confier,  et  nous  en  donnons  ici  (fig.  19  bis)  un 
calque  fait  avec  le  soin  le  plus  scrupuleux.  On  constate  parfaitement 
dans  cette  pièce  le  procédé  de  la  double  cuisson.  Le  peintre  a  posé 
d'abord  les  domi-teintes  les  plus  fortes,  comme  un  camaïeu  léger,  qui 
indiquait  les  masses  du  modelé;  on  a  passé  la  pièce  au  four;  puis  on 
est  revenu  avec  de  la  peinture  épaisse,  empâtée,  pour  former  les  traits 
principaux,  les  ombres  noires  des  cheveux  ,  de  la  barbe,  et  des  enlc- 
vures  Irès-lines  ont  été  faites  au  style.  Les  plus  délicates  parmi  ces  en- 
levures  ont  i\  peine  l'épaisseur  d'un  cheveu.  On  en  voit  sur  les  sour- 
cils, sur  la  barbe  et  môme  sur  le  sommet  de  la  tète.  Il  est  certain  qx-e 
ces  ombres  épaisses,  empâtées,  très-appréciables  au  toucher,  ont  été 


—   /il 5    —  [    VITRAIL  1 

posées  après  une  première  cuisson;  car,  sur  quelques  points,  cet  émail 
opaque  s'est  écaillé,  et  dessous  on  aperçoit  la  première  couche  de  demi- 
teinte  qui  adhère  au  verre.  Les  demi-teintes  les  plus  légères  ont  dû 
être  posées  de  même  après  la  première  cuisson  ;  car,  passées  sur  la 


première  demi-teinte  en  quelques  points,  elles  ne  l'ont  pas  délayée. 
Du  reste,  avec  les  moyens  de  peinture  actuellement  en  usage,  nous 
ne  pouvons  obtenir  de  pareils  résultats,  ces  demi-teintes  lavées,  fon- 
dues, dont  le  grain  n'est  pas  appréciable,  même  à  la  loupe;  nos  gri- 
sailles d'oxyde  de  fer  sont  toujours  un  peu  graveleuses,  si  bien  broyées 
qu'elles  soient.  La  grisaille  posée  sur  cette  tête  (19  bis)  est  transparente, 


[    VITllAIL    ]  —   /llG    — 

chaude,  ton  de  bistre,  et  ne  refroidit  pas  le  ton  local  pourpre  clair 
bistré  du  verre,  comme  le  ferait  la  grisaille  du  xiir'  siècle  ou  celle  qu'em- 
ploient nos  verriers.  Il  n'est  pas  besoin,  pensons-nous,  de  faire  ressortir 
la  grandeur  de  style  de  cette  peinture,  qui,  à  une  distance  de  10  mètres, 


conserve  toute  son  énergie.  On  ne  voit  plus  trace,  dans  cette  tète,  des 
formes  de  convention  de  l'école  byzantine.  La  bouche,  les  yeux,  sont 
dessinés  par  un  maître  avec  une  savante  observation  de  la  nature,  non 
plus  avec  les  procédés  ou  recettes  que  nous  avait  transmis  l'école  grec- 
que dégénérée.  Aussi  regardons-nous  cette  (Puvre  comme  appartenant 
à  la  fin  du  xn"  siècle,  à  l'époque  où  l'art  tendait  à  s'affranchir  de  l'hiéra- 


—   un   —  ['  VITRAIL   J 

(isme,  sans  abandonner  complètement  les  moyens  d'exécution  si  parfaits 
employés  pendant  la  première  moitié  de  ce  siècle.  Dans  cette  image, 
comme  dans  celle  du  saint  Paul,  l'artiste  cherche  l'expression  person- 
nelle, il  s'affranchit  (surtout  dans  la  dernière,  figure  19  bis)  des  types 
consacrés  par  les  Byzantins.  Cependant,  entre  cette  image  et  celle  que 
nous  donnons  (fig.  20),  qui  est  calquée  sur  la  tète  du  Jacob  du  panneau 
ligure  17,  il  y  a  toute  une  révolution  dans  l'art.  Ici  l'expression  atteint 


l'exagération.  Ce  dessin  est  évidemment  conçu  de  manière  à  produire 
l'effet  cherché  en  raison  de  la  distance  et  de  la  lumière  translucide  '. 
Ce  trait  hardi,  puissant,  étrangement  vrai  dans  son  exagération,  n'a  plus 
rien  de  l'art  byzantin ,  et  rappellerait  bien  plutôt  certaines  peintures 
de  vases  grecs  de  la  haute  antiquité.  C'est  là  le  moment  de  l'apogée  de 
la  peinture  sur  verre,  le  point  de  contact  entre  les  derniers  vestiges  des 
arts  inspirés  par  les  Byzantins,  et  les  tendances  vers  le  naturalisme. 
Déjà  (fig.  21)  cette  tète  calquée  sur  un  vitrail  de  la  sainte  Chapelle  de 
Paris  (12^0  environ)  indique  l'abandon  du  vrai  style  décoratif,  et  celle-ci 
(tig.  22  .,  provenant  du  vitrail  de  la  légende  de  saint  Thomas  de  la  cathé- 
drale de  Tours  (1250  environ)'^,  incline  visiblement  vers  le  dramatique. 
U  est  évident  que  pendant  cette  période  comprise  entre  1190  et  1250, 


'  Ces  calques  nous  ont  été  fournis  par  M.  Coffetier. 
2  Ce  dernier  tracé  est  moitié  d'exécution. 


ix.  —  53 


[    VITRAIL    ]  —   418    — 

lo>  iirlistes  abîindonnent  les  types  admis,  et  bientôt  les  procédés  décora- 
tils  inhérents  à  la  peintnre  snr  verre.  Ils  procèdent  toujours  par  traits, 
la  sertissure  en  plomb  accusant  le  dessin  des  contours,  mais  la  touche 
remplace  le  modelé  large,  qui  seul  donne  de  la  solidité  à  ces  images 
translucides.  Parfois  même,  connue  dans  l'exemple  fig.  l'I,  lorsque  les 
vitraux  étaient  exécutés  très-rapidement,  la  demi-teinte  l'ail  défaut,  l'our 
mieux  faire  saisir  la  différence  d'exécution  entre  les  vitraux  du  milieu 


du  xni"  siècle  et  ceux  du  xii%  nous  donnons  (fig.  22  his,  en  A)  une  télc 
copiée  aux  deux  cinquièmes  de  la  grandeur,  sur  un  fragment  de  1180 
environ,  qui  se  trouve  compris  dans  la  rose  seplentiionale  de  la  cathé- 
drale de  Paris,  et  qui  appartenait  très-probablenu'ul  aux  verrières  de 
l'ancien  Iranssept  conmiencé  sous  l'épiscopat  de  Maurice  de  Sully. 
Comme  l'exemple  figure  22,  cette  tôle  dépendait  d'une  verrière  placée 
Ù  une  grande  hauteur,  destinée  par  conséquent  à  être  vue  de  loin  et  se 
détachant  en  plein  sur  le  ciel.  On  voit  comme  les  procédés  employés  jtar 
les  peintres  diffèrent  dans  ces  deux  exemples.  De  près,  la  tète  A  (iig.  22  ///s) 
est  d'une  brutalité  d'exécution  (jui  dépasse  tout  ce  qu'on  pourrait  oser 


—  419  — 


[    VITRAIL    ] 


'?9  ^''-; 


T! 


U 


:2.ZQUAR0 

en  ce  genre.  Cependant  cette  tête,  vue  à  une  distance  de  10  mètres^  se 


f    VITHAIL   ]  —    620    — 

Iradiiit  par  l'apparence  B.  Le  verre  employé  est  un  pourpre  clair  bistré. 
Ce  ton,  dont  le  rayonnement  est  faible,  produit,  avec  les  ombres  opaques 
qui  y  sont  apposées,  un  eflet  singulier  que  nous  laissons  à  expliquer  aux 
savants  compétents.  Os  ombres,  à  dislance,  se  fondent  en  gagnant  sur 
les  clairs  minces  et  en  perdant  dans  le  voisinage  des  clairs  larges.  On 
peut  se  rendre  compte  de  ce  fait  en  décalquant  la  tôte  '22  bis  sur  l'ori- 
ginal, et  en  reportant  ce  décalque,  ainsi  que  M.  Gérente  a  bien  voulu  le 
faire  pour  faciliter  cette  étude,  sur  un  verre  de  la  nuance  indiquée 
ci-dessus;  on  apposera  ce  fragment  contre  une  vitre,  en  ayant  soin  qu'il 
se  détache  sur  la  partie  moyenne  du  ciel.  A  6  ou  5  mètres  de  distance, 
déjà  les  plombs  ont  disparu  et  se  sont  fondus  avec  les  ombres;  les  ombres 
du  côté  (le  fuite  du  masque  ont  influé  sur  la  demi-teinte,  la  bouche  est 
déjà  modifiée.  A  10  mètres  de  distance,  l'apparence  est  exactement  celle 
que  donne  l'image  H.  Ainsi  le  plomb  qui  dessine  l'os  maxillaire,  compris 
entre  les  deux  grands  clairs  de  la  joue  et  du  cou,  est  réduit  à  une  demi- 
teinte  légère,  tandis  qu'il  prend  une  grande  largeur  sous  le  menton,  là 
où  les  clairs  voisins  ont  peu  d'étendue.  De  môme  le  plomb  qui  sépare  les 
cheveux  du  front  gagne  sur  celui-ci  et  se  change  en  une  ombre  portée, 
ce  clair  du  front  étant  étroit.  Une  partie  du  clair  des  paupières  se  fond 
dans  l'ombre  des  sourcils,  de  même  que  l'extrémité  claire  fuyante  de  la 
lèvre  inférieure,  tout  entourée  d'ombres,  se  fond  entièrement  dans  cette 
ombre.  Les  demi-teintes  aident  à  produire  ces  illusions,  car  si  on  les  fait 
disparaître  et  qu'on  se  borne  aux  ombres  opaques,  l'effet  n'est  plus  le 
même;  tous  les  clairs  rongent  les  ombres,  qui  se  réduisent  simplement 
d'épaisseur  et  ne  se  fondent  plus.  Il  faut  nécessairement  que  dans  le 
voisinage  de  l'ombre,  le  verre  soit  moins  translucide,  par  l'apposition 
d'une  demi-teinte,  afin  que  la  lumière  rayonne  avec  moins  de  viva- 
cité, ou  que  son  rayonnement  éclaircisse  les  ombres  sans  leur  rien  faire 
perdre  en  largeur.  Nous  ne  savons  si  les  études  récemment  faites  sur  la 
lumière  peuvent  donner  sur  ces  phénomènes  des  explications  scienti- 
fiques, mais  les  expériences  sont  pour  nous  des  démonstrations  aux- 
quelles chacun  peut  recourir.  11  est  certain  que  ces  artistes  tant  dédaignés 
avaient  acquis  une  longue  pratique  de  ces  propriétés  lumineuses  des 
verres  colorés,  et  que  sous  ce  rapport,  comme  sous  quelques  autres,  ik 
pourraient  en  remontrer  à  ceux  qui,  aujourd'hui,  semblent  faire  si  peu 
de  cas  de  leurs  œuvres.  Voilà  en  quoi  consiste  ces  secrets  perdus  de  la 
peintin-e  sur  verre  ;  perdus,  parce  qu'on  ne  prend  pas  la  peine  d'ana- 
lyser les  moyens  et  procédés  employés  par  les  anciens  maîtres. 

C'est  surtout  dans  les  peintures  sur  verre  représentant  des  person- 
nages d'une  grande  dimension,  qu'apparaît  (V\i\\r  manière  évidente 
la  science  d'observation  des  peintres  verriers.  11  ne  nous  reste  pas. 
malheureusement,  de  figures  du  xii''  siècle  à  une  échelle  au-dessus  de  la 
taille  humaine;  mais  du  xiiT  siècle,  on  en  possède  un  grand  nombre 
dans  les  verrières  de  Bourges,  de  Chartres,  d'Auxerre,  de  Reims,  et  ces 
figures  sont  traitées  avec  cette  connaissance  approfondie  des  effets  do 


[i-2{    —  [   VITRAIL  ] 

la  lumière  sur  des  surfaces  translucides  colorées.  Souvent  dans  ces  per- 
sonnages de  dimension  colossale,  pour  les  nus  comme  pour  les  draperies, 
les  demi-teintes  n'existent  pas.  La  grisaille  est  presque  opaque,  el  n'ac- 
quiert un  peu  de  transparence  que  vers  les  bords  des  touches  d'ombre. 
On  peut  citer,  parmi  les  plus  anciennes  figures  d'une  grande  dimension, 
un  certain  nombre  de  fragments  du  chonir  de  l'église  abbatiale  de  Saint- 
llemi  de  Reims.  Beaucoup  de  ces  vitraux  datent  de  l'époque  de  la  con- 


struction du  chœur,  c'est-à-dire  de  la  fin  du  mi"  siècle  ou  des  pre- 
mières années  du  XIII^  Ces  verrières,  qui,  à  plusieurs  reprises,  ont  été 
fort  maladroitement  remises  en  plomb  avec  interposition  des  panneaux, 
furent  exécutées  évidemment  par  des  maîtres  d'un  talent  consommé. 
Plusieurs  fragments  sont  d'un  beau  caractère  et  conçus  avec  une  adresse 
rare,  pour  produire  à  distance  un  effet  complètement  satisfaisant.  Nous 
avons  eu  entre  les  mains  une  de  ces  têtes,  qui  était  déposée  avec  d'au- 
tres panneaux  dans  les  greniers  du  presbytère,  et  nous  en  donnons  la 
copie  (fig.  22  ter,  A),  au  cinquième  de  l'exécution.  Le  masque  est  com- 
posé de  huit  morceaux  pris  dans  un  verre  pourpre  chaud.  Les  yeux  sont 


[    VITRAIL    ]  —    Zi22    — 

coii[)cs  dans  du  vorl  blanc  verdàtre  ;  les  chevoux,  dans  un  verre  pourpre 
violacé.  La  couronne  est  jaune,  avec  pierres  bleues  et  rouges.  Elle  est 
oomplctement  couverte  d'une  teinte  de  grisaille,  et  les  clairs  sont  enlevés 
au  style,  conformément  au  procédé  du  \n'  siècle.  A  la  distance  de  20  mè- 
tres, cette  tête,  d'une  exécution  si  brutale,  prend  un  tout  autre  carac- 
tère. Ce  sont  les  traits  d'un  jeune  homme  à  la  barbe  naissante.  Nous 
présentons  cette  apparence  figure  22  ter,  B.  Le  plomb  qui,  du  coin  de 


^ï 


l'œil  droit,  rejoint  l'aile  du  nez,  disparaît  entièrement  en  passant  sur  les 
grandes  lumières,  et  ne  fournit  qu'une  légère  demi-teinte  à  ses  j)(»inls 
<le  contact  avec  les  ombres.  La  touche  violente  du  nez  du  côté  du  clair 
passe  à  l'état  de  demi-teinte  se  perdant  vers  l'extrémité  inférieure.  Le 
-voiiivil  (le  l'œil  droit  s'adoucit  grAce  au  fdet  clair  qui  passe  dans  l'ombre. 
La  honche  se  modèle  avec  une  donceur  toute  juvénile,  ainsi  que  le  men- 
ton. Huant  à  la  couronne,  elle  semble,  grdce  à  ses  enlevures  déliées,  un 
joyau  modelé  avec  la  plus  exquise  délicatesse. 

Les  grands  personnages  représentés  sur  les  verrières  du  xiii*  siècle, 
€omme  ceux  de  Notre-Dame  de  Chartres,  présentent  souvent  ces  phé- 


—   Zi23    —  [    VITRAIL   ] 

Tiomènes,bion  qu'ils  soient  généralement  d'une  exécution  très-inférieure 
à  celle  de  l'exemple  que  nous  venons  de  donner  :  cependant  le  principe 
est  le  même.  Le  sentiment  décoratif  ne  fait  jamais  défaut,  jusque  vers  le 
milieu  du  .\iii«  siècle  ;  quant  à  la  composition  du  dessin,  au  geste,  les 


artistes  inclinent  vers  la  donnée  dramatique.  Cette  tendance  nouvelle 
alors  est  bien  sensible  dans  les  compositions  des  vitraux  de  la  sainte 
Chapelle  de  Paris,  de  Notre-Dame  de  Chartres,  des  cathédrales  de  Tours 
et  de  Bourges,  qui  datent  de  la  fin  de  la  première  moitié  du  xiii*  siècle. 
Voici  (fig,  23)  un  panneau  tiré  d'une  des  verrières  de  cette  cathédrale 
de  Bourges,  et  qui  représente  le  martyre  de  saint  Etienne.  Il  est  diffi- 


[    VITRAIL   1  —   U2tl    — 

cile,  dans  un  polit  espace,  de  mieux  exprimer,  par  la  composition,  la 
scène  de  la  lapidation  du  saint.  Les  gestes  sont  exprimés  avec  une  vérité 
absolue.  Les  personnages,  cependant,  conformément  îi  notre  précédente 
observation,  se  détachent  autant  que  possible  sur  le  fond,  tout  en  for- 
mant groupe.  Le  dessinateur  ne  s'est  pas  astreint  d'ailleurs  à  rester  dans 
les  limites  du  cadre,  il  les  franchit  ;  ce  qui  contribue  encore  à  donner 
plus  de  vivacité  à  la  scène.  Plus  rien  d'archaïque  dans  les  plis  ;  leur 
dessin  est  fidèlement  interprété  d'après  la  nature.  Les  vêtements  sont 
ceux  du  temps,  et  abandonnent  les  traditions  byzantines,  encore  si  mar- 
<|uées  dans  les  draperies  des  personnages  sculptés  et  peints  vers  la  lin  du 
xii"  siècle. 


Ces  qualités  nonvolles  sont  surtout  appréciables  dans  les  vitraux  de 
notre  école  de  l'Ile-de-France,  toujours  contenue,  môme  dans  les  œuvres 
les  plus  ordinaires.  Les  vitraux  de  la  sainte  Chapelle  de  Paris,  si  remar- 
quables connue  eflet  d'ensemble,  ont  dû  être  exécutés  avec  une  grande 
rapidité  ;  y  découvre-t-on  aussi  bien  des  négligences:  verres  mal  cuits, 
sujets  tronqués;  exécution  souvent  abandonnée  à  des  mains  peu  exercées.' 


—    'l25    —  [    YITWAIL   ] 

Cependant  on  peut  reconnaître  partout  la  conception  d'un  maître  dans 
la  composition  des  cartons.  Les  scènes  sont  clairement  écrites,  les  per- 
sonnages adroitement  groupes  ;  le  dessin  est  parfois  pur  et  le  geste  ton- 
jours  wcl.  Ce  guerrier  assis  (fig.  2k)  en  fournit  la  preuve,  bien  que  l'exé- 
cution des  détails  soit  insuffisante.  Il  faut  avoir  eu  entre  les  mains  un 
grand  nombre  de  vitraux,  les  avoir  analysés,  pour  ainsi  dire,  pièce  par 
pièce,  pour  se  rendre  un  compte  exact  des  procédés  de  cet  art.  La  lu- 
mière translucide  dévore  si  facilement  les  parties  opaques,  comme  les 
fers,  les  plombs,  et  les  traits  chargés,  que  le  peintre  doit  tenir  grand 
compte  de  ce  phénomène.  Or,  ce  n'est  pas  en  élargissant  les  ombres  outre 
mesure  qu'il  peut  combattre  cette  influence  de  la  lumière,  car  alors  il 
n'arrive  qu'à  faire  des  taches  obscures  qui  détruisent  la  forme,  au  lieu 
de  l'accuser  *.  Cependant,  malgré  cette  faculté  dévorante  de  la  lumière, 
le  moindre  trait  faux,  à  côté  de  la  forme,  choque  plus  les  yeux  qu'il  ne 
le  ferait  sur  une  peinture  opaque.  Ce  qui  démontre  que  si  délicats  qu'ils 
soient,  les  traits,  dans  la  peinture  sur  verre,  ont  leur  valeur.  S'ils  sont 
à  leur  place,  à  peine  les  aperçoit-on;  s'ils  sont  posés  contrairement 
à  la  forme,  ils  tourmentent  l'œil.  Souvent  les  vitraux  du  xiir  siècle, 
exécutés  avec  précipitation  et  négligence,  laissent  voir  un  travail  insuf- 
fisant ou  grossier,  mais  jamais  ce  travail  n'est  inintelligent  ;  chaque 
trait  porte  coup,  accuse  la  forme,  et  cela  avec  les  procédés  qui  sont 
inhérents  à  ce  genre  de  peinture.  Ce  n'est  pas  sans  motifs  que  les  pein- 
tres donnent,  par  exemple,  aux  extrémités  des  membres,  une  maigreur 
exagérée  ;  la  lumière  se  charge  de  parer  à  ce  défaut,  qui  est  apparent 
lorsqu'on  tient  le  morceau  de  verre  près  de  l'œil,  mais  qui  disparaît  si 
ce  morceau  est  à  sa  place.  Exemple  :  voici  une  main  (fig.  25,  en  A)  cal- 
quée sur  un  panneau  du  xiii*  siècle.  La  main  dessinée  sur  la  nature 
donnerait  le  trait  B.  Si  le  peintre  s'était  contenté  de  la  tracer  ainsi  sur 
le  verre  avec  le  modelé,  à  distance  ce  dessin,  admettant  qu'il  fût  parfait, 
ne  présenterait  qu'une  masse  confuse,  molle,  sans  forme  ;  toute  la  déli- 
catesse mise  dans  le  trait  et  le  modelé  serait  peine  perdue.  En  accen- 
tuant la  forme,  en  amaigrissant  la  lumière,  en  exagérant  certains  dé- 
tails, l'artiste  du  xiir  siècle  obtenait  l'effet  voulu  à  distance  :  le  geste 
et  la  silhouette  étaient  compris. 

Encore  cet  exemple,  que  nous  avons  choisi  exprès,  est-il  de  ceux  qui 
se  rapprochent  le  plus  de  la  forme  réelle.  Mais  en  voici  un  autre  (fig.  26) 
qui  est  bien  mieux  dans  la  donnée  de  la  peinture  translucide.  La  cour- 
bure exagérée  de  l'index,  la  grosseur  de  l'extrémité  du  pouce,  sont  ob- 
servées pour  accuser  le  geste  et  pour  contraindre  la  lumière  à  faciliter 
la  compréhension  de  la  forme.  C'est  grâce  à  l'emploi  de  ces  procédés 
que  les  sujets  de  nos  vitraux  légendaires  du  xiir  siècle,  généralement 
d'une  très-petite  dimension,  sont  si  visibles,  que  les  scènes  se  peuvent 

*  Ce  défaut  est  bien  sensible  dans  certains  vitraux  modernes  exécutés  comme  le  serait 
de  la  peinture  oiiaque,  mais  en  forçant  les  ombres. 

IX.  —  54 


[    VITRAIL   ]  —   626    — 

lire,  et  que  ies  personnages  qui  les  composent  semblent  prendre  \\o, 
qu'ils  sont  en  action.  Il  nous  est  arrivé  fréquemment  de  toucher  du 


q  ^ 


doigt  des  panneaux  qui,  i\  distance,  produisent  un  excellent  effet,  et 
d'être  surpris  des  moyens  employés  par  les  artistes  verriers  pour  obtenir 
cet  effet,  des  exagérations,  des  tricheries  qu'ils  se  sont  permises.  Les 


—   Zl27    —  [    VITRAIL   ] 

fic^urcs  qui  paraissent  les  plus  parfaites  sont,  vues  de  près,  d'une  ctran- 
geté  singulière,  au  point  de  vue  du  dessin  rigoureux.  Des  parties  de  ces 
ligures  sont  d'une  maigreur  hors  de  toute  proportion,  d'autres  sont  des- 
sinées avec  exagération  ;  des  gestes  sont  forcés  jusqu'à  l'impossibilité. 


des  traits  accusés  jusqu'à  la  charge.  Le  panneau  de  Bourges  que  nous 
donnons  fig.  17  et  50,  et  dont  l'aspect  est  excellent  à  distance,  présente 
de  près  tous  les  moyens  d'exécution  forcés  que  nous  signalons.  La  tête, 
figure  20,  est,  sous  ce  rapport,  une  des  œuvres  les  plus  intéressantes  à 
ét^udier.  11  fallait  une  longue  pratique  de  ces  effets  de  la  lumière  et  de 
la  distance  pour  en  arriver  à  cette  exagération  de  la  forme,  à  ces  har- 
diesses justifiées  par  l'effet  obtenu.  Il  est  clair  que  plus  les  sujets  sont 
compliqués  et  les  scènes  vives,  plus  les  artistes  ont  dû  recourir  à  ces  pro- 
cédés qui  consistent  à  jouer  avec  la  lumière  pour  obtenir  un  effet  voulu; 
car  dans  les  figures  d'une  composition  simple  ils  sont  restés  bien  plus 
près  de  la  réalité.  Le  personnage  que  nous  donnons  ici  (fig.  27)  est  dans 
ce  dernier  cas».  La  peinture  sur  verre  est  le  tracé  A,  l'apparence  à  dis- 
tance est  le  tracé  B.  Les  plombs  se  fondent  dans  la  lumière  ;  la  dureté 
des  traits  disparaît  et  compose  un  modelé  doux  et  clair.  Cependant  les 
demi-teintes  comme  les  ombres  sont  posées  à  plat,  sans  être  fondues; 
mais  le  voisinage  des  parties  laissées  pures  de  tout  travail,  le  voisinage 
<les  lumières,  influent  sur  ces  teintes  et  en  dévorent  les  bords,  si  bien 
qu'à  distance,  on  supposerait  un  modelé  très-délicat,  une  succession  de 

>  Des  paiin.cnu'c  de  la  sainte  Chapelle. 


[    YITlîAII.    1  —    /(28    — 

nuances  entre  l'ombre  et  le  clair,  qui,  de  fait,  n'existe  pas.  Si,  au  con- 
traire, ce  modelé  était  fondu  ;  si,  au  lieu  de  se  composer  de  touches 
d'ombres  d'une  même  valeur  et  d'une  très-petite  quantité  de  demi-teintes 
égales  d'intensité,  le  peintre  avait  suivi  toutes  les  transitions  que  la  na- 


ture donne  entre  l'ombre  et  la  lumière,  cette  figure,  :\  distance,  ne  pré- 
senterait qu'une  masse  confuse,  ou  plutôt  des  formes  émoussées  molles 
rondes,  sans  accent.  Or,  ce  défaut  choque  dans  les  vitraux  qui  beaucoup 
plus  tard,  furent  traités  comme  on  traite  la  peinture  opaque.  Les  tra- 
ditions du  xif  siècle  persistèrent  dans  certaines  provinces  jusque  vers 
le  miliLMi  du  xiii^  siècle.  Si,  dans  l'Ile-de-France  et  en  Champagne  l'art 


—   ti20    —  [    VITilAII.    ] 

du  verrier  penche  vers  l'étudo  plus  attentive  de  la  nature,  en  Bour- 
gogne, par  exemple,  on  retrouve  encore,  au  milieu  du  xiii^  siècle,  des 
traces  de  ce  dessin  et  de  ce  modelé  gréco-byzantin.  Les  vitraux  de  Notre- 
Dame  de  Dijon,  ceux  de  Notre-Dame  de  Semur,  qui  datent  de  12/iOà 
1250,  qui,  par  conséquent,  sont  contemporains  de  ceux  de  la  sainte 
Chapelle  de  Paris,  ont  un  caractère  archaïque  perdu  déjà  dans  les 


provinces  françaises.  Ce  saint  Pierre  (fig.  28)  tiré  d'un  vitrail  de  la  cha- 
pelle de  la  Vierge  de  Notre-Dame  de  Semur  (Côte-d'Or)  nous  fournil 
un  exemple  de  la  continuation  peu  altérée  des  procédés  de  dessin  du 
xn"  siècle.  D'ailleurs  ces  vitraux  sont  exécutés  avec  un  soin  minutieux. 
Les  arlisles  redoutent  les  grandes  surfaces  des  lumières;  ils  multiplient 
le  travail  des  plis  des  draperies,  les  traits,  pour  atténuer  l'eliet  delà  colo- 
ration translucide  ;  il  en  résulte  une  harmonie  un  peu  sourde,  mais 
d'une  valeur  soutenue.  Les  verres  choisis  par  cette  école  sont  particuliè- 
rement beaux  et  épais,  d'une  coloration  veloutée.  Malheureusement  il 
ne  reste  pas  un  grand  nombre  de  ces  vitraux  bourguignons  du  xiir 
siècle,  car  les  verrières  de  la  cathédrale  d'Auxerre  n'appartiennent  pas 
franchement  à  cette  école,  et  se  rapprochent  plutôt  de  la  facture  cham- 


É 


[    VITRAIL   ]  —    /l30    — 

penoise.  Disons  aussi  que  dans  les  vitraux  d'un  m^'Oie  édifiro  et  d'une 
môme  époque,  on  observe  le  travail  de  mains  trcs-dillérentes.  Des  ar- 
tistes vieux  et  des  jeunes  travaillaient  en  même  temps,  et  si  les  jeunes 
introduisaient  dans  ces  ouvrages  une  exécution  avancée,  nouvelle,  les 
peintres  appartenant  aux  écoles  du  passé  continuaient  à  employer  leurs 
procédés.  C'est  ainsi,  par  exemple,  qu'à  la  sainte  Chapelle  de  Paris,  on 
signale  des  panneaux  qui  ont  encore  conserve  des  traces  de  la  fac- 
ture du  commencement  du  xiii''  siècle.  Peut-être  au  xii*  siècle  fabri- 
quait-on des  vitraux  de  pacotille  d'une  exécution  hâtive  et  négligée.  De 
ces  sortes  de  vitraux  il  ne  reste  pas  trace.  Il  est  vrai  que  les  verrières  de 
cette  époque  qui  sont  conservées  furent  replacées  au  xiii*  siècle  ou  lais- 
sées en  place  exceptionnellement  •,  ce  qui  ferait  supposer  que  cette  con- 
servation est  due  à  leur  perfection,  tandis  que  les  œuvres  d'un  ordre 
inférieur  auraient  été  remplacées.  Toujours  est-il  que  nous  ne  connais- 
sons du  xii"  siècle  que  des  vitraux  d'une  beauté  incomparable,  soit 
comme  choix  de  verre,  soit  comme  composition  ou  exécution  des  sujets 
et  ornements,  soit  comme  mise  en  plomb  ;  on  n'en  peut  dire  autant  des 
vitraux  fabriqués  pendant  le  xiir  siècle,  et  surtout  de  ceux  qui  appar- 
tiennent à  la  seconde  moitié  de  ce  siècle.  Leur  harmonie  n'est  pas  tou- 
jours heureuse,  leur  composition  est  souvent  négligée  et  l'exécution 
défectueuse;  les  verres  peints  sont  irrégulièrement  cuits  et  grossièrement 
mis  en  plomb.  Ces  négligences  s'expliquent,  si  l'on  a  égard  à  la  quantité 
prodigieuse  des  vitraux  demandés  alors  aux  peintres  verriers. 

11  ne  faut  pas  croii-e  d'ailleurs  que  ce  procédé  décoratif  fût  obtenu 
à  bas  prix,  les  vitraux  devaient  coûter  fort  cher.  Telle  corporation  réu- 
nissait des  ressources  pour  fournir  une  verrière-,  et  généralement  ces 
verrières  données  par  un  corps  de  métier  sont  les  plus  belles  comme 
exécution  parmi  celles  qui  décorent  les  fenêtres  de  nos  grandes  cathé- 
drales. Un  prince  donnait  une  verrière,  ou  un  chanoine,  ou  un  ai)bé. 
C'étaient  donc  là  des  objets  de  prix.  La  valeur  de  la  matière  première 
était  considérable,  et  l'on  attachait  beaucoup  d'importance,  non  sans 
raison,  à  la  bonne  qualité  et  à  la  beauté  des  verres.  La  mise  en  plomb 
devait  naturellement  atteindre  des  prix  élevés.  Les  plombs  étaient  nl)te- 
nus,  non  à  la  filière,  comme  on  les  obtient  aujourd'hui,  mais  au  rabot, 
ce  qui  exigeait  beaucoup  de  temps  et  de  soin.  Or,  quand  on  suppute  la 
quantité  de  mètres  linéaires  de  plombs  qui  entrent  dans  un  panneau  de 
vitrail  légendaire,  par  exemple, on  reconnaît  qu'il  y  a  là,  comme  matière 
et  main-d'œuvre,  une  valeur  assez  considérable.  Aujourd'hui,  la  mise  en 
plomb  d'un  mètre  superficiel  de  vitraux  légendaires  bien  faits,  avec  de^ 
verres  épais,  coûte  environ  50  francs.  Les  verres  étant,  pendant  les  xii* 
et  xiii"  siècles,  beaucoup  moins  égaux  que  les  nôtres,  ce  prix,  vu  égard 

>  Cdinmc,  iiar  cxrntplc,  d.iiis  Ic^s  (iiMpcllcs  absidalcs  ilc  l'c'^^'lisL-  alihatialc  dr  Saiiit- 
DcMiis,  dans  les  caUiédrales  du  Mans,  de  Bourges  et  de  Cliartres. 

-  Aux  calliédralos  do  Cliartrcs,  de  Bourges,  de  Tours,  d'Auxerre,  de  Troyes. 


j  —   un    —  [    VITRAIL   1 

•  h  la  valeur  de  l'argent,  ne  pouvait  ôtre  au-dessous  de  celte  somme.  Ainsi 
<iue  nous  l'avons  dit,  cette  inégalité  d'épaisseur  des  verres,  qui  rend  la 
mise  en  plomb  si  difficile,  est  une  des  conditions  d'harmonie  et  de  viva- 
cité des  tons,  (juand  les  verres  sont  plans  et  égaux  comme  épaisseur,  la 
lumière  les  frappe  tous,  sur  une  verrière,  suivant  un  même  angle,  d'où 
>  résulte  une  réfraction  uniforme  ;  mais  quand,  au  contraire,  ces  verres 
I  sont  bossues  et  inégaux  comme  épaisseur,  ils  présentent  extérieurement, 
îà  la  lumière,   des  surfaces  qui  ne  sont  pas  toutes  sur  un  môme  plan 
I  vertical  ;  d'où  résulte  une  réfraction  variée  qui  ajoute  singulièrement  à 
!  l'éclat  relatif  des  tons,  et  qui  contribue  à  l'harmonie.  C'est  ainsi  que  la 
\  perfection  des  produits  est  souvent  en  laison  inverse  de  la  qualité  de 
■  l'effet,  en  matière  d'art. 

'•     Pour  sertir  ces  verres  inégaux  d'épaisseur  et  bossues,  les  verriers  des 
^  MI»  et  xiii^  siècles  employaient  des  plombs  peu  larges,  mais  ayant  beau- 
coup de  champ  (fig.  29),  poussés  au  rabot  sur  lingots.  Les  ailes  de  ces 
plombs,  épaisses,  permettaient  à  l'ouvrier  metteur  en  plomb  de  les  ra- 


battre sur  les  inégalités  du  verre,  de  manière  à  maintenir  parfaitement 
leurs  bords,  comme  on  fait  de  la  bâte  qui  sertit  un  chaton.  La  section  de 
ces  plombs,'  quelquefois  très-lins,  donne  ou  des  plans  droits,  ou  des  sur- 
faces externes  convexes  (voy.  en  B).  Leur  champ,  prononcé  relativement 
à  l'épaisseur,  permettait  de  les  contourner  facilement  pour  suivre  toutes 
les  sinuosités  des  pièces  de  verre.  Ils  étaient  réunis  par  des  points  de 
soudure.  Les  plombs  que  nous  possédons  encore,  datant  du  xii"^  siècle, 
sont  très-étroits  ;  ils  deviennent  généralement  plus  larges  au  xiir  siècle, 
surtout  dans  les  verrières  à  grands  sujets,  et,  entre  eux  et  le  verre,  on 
conslate  souvent  la  présence  d'un  corps  gras  résineux,  qui  était,  destiné 
à  calfeutrer  les  interstices. 

Si  les  artistes  de  la  seconde  moitié  du  xiii<=  siècle  ont  exécuté  parfois 
des  verrières  avec  négligence,  il  faut  reconnaître  cependant  qu'ils  en  ont 
produit  une  grande  quantité  dont  l'aspect,  au  point  de  vue  de  l'harmonie 
des  Ions,  du  dessin  et  de  l'exécution,  ne  laisse  rien  à  désirer.  Parmi  ces 
dernières,  nous  citerons  les  panneaux  de  fenêtres  de  la  galerie  du  chœur 
de  l'église  Saint-Urbain  de  Troyes  (1295  environ).  Trois  de  ces  pan- 
neaux placés  du  côté  du  nord  sont  exécutés  avec  une  rare  perfection.  Ils 
se  détachent  sur  une  grisaille  ;  leurs  fonds  rouge,  vert  et  bleu  sont  da- 
masquinés de  dessins  d'une  délicatesse  extrême,  enlevés  sur  une  teinte 
posée  en  dehors  du  vitrail,  et  non  du  côté  de  la  peinture,  ce  qui  donne 
un  flou  particulier  à  ces  dessins.  Les  trois  sujets  représentés  sont  :  l'en- 


(   vint  A  IL  ]  —  A  3  2  — 

ti'éc  de  Jésus  ù  Jérusalem,  le  lavement  des  pieds,  et  Jésus  discutant  dans 
la  synagogue.  Voici  (lig.  30)  une  copie  de  ce  dernier  sujet.  Ce  panneau 
n'a  ((tie  i)'",55  de  largeur;  les  figures  sont  modelées  avec  des  demi- 
Irinles  en  partie  posées  en  dehors  et  les  traits  peints  à  l'intérieur, 
;suivant  l'usage.  Les  tètes  cherchent  l'expression  individuelle  et  drama- 


tique, mais  mancpient  de  la  grandeur  et  du  style  qu'on  trouve  flans  les 
vitraux  antérieurs  à  cette  époque;  les  draperies  sont  évideninient  étu- 
diées sur  la  nature  et  ne  laissent  plus  apercevoir  trace  de  la  recherche 
(lu  nu  encore  apparente  au  milieu  du  xiii«  siècle.  La  figure  31  l'eproduit 
lu  tète  du  Christ  grandeur  d'exécution  :  on  croirait  difficilement  (pi'un 
siècle  à  peine  sépare  cette  peinture  de  celle  donnée  figure  20.  Il  est  vrai 
(le  dire  que  ces  trois  panneaux  de  l'église  Saint-Urhain  sont  excep- 
iKuincls,  que  ce  sont  des  minialures  sur  verre.  Ils  n'en  constatent  pas 
moins  le  degré  d'avancement  de  l'art  du  verrier,  l'ahandon  complet  des 
traditions  du  xii'^  siècle,  les  tendances  de  la  nouvelle  école  vers  le  natu- 
ralisme et  même  le  maniéré. 

Jn-fliTalors  il   élail   peu   ordinaire  (jue  les  panneaux  colorés  fussent 


—   U3Z   —  [    VITRAIL    ] 

entourés  par  des  fonds  de  grisailles.  M.  Steinheil,  dont  les  connaissances 
en  peinture  sur  verre  sont  connues,  signale  cependant  des  panneaux 
colorés  de  la  fin  du  xii^  siècle  se  détachant  sur  des  ornements  également 
colorés,  mais  sur  fond  blanc. 

31 


k 


Ces  vitraux  appartiennent  à  la  cathédrale  de  Châlons,  qui,  bien  que 
datant  en  presque  totalité  du  xiii^  siècle,  conserve  d'assez  nombreux 
fragments  de  vitraux  du  xii^  siècle,  entre  autres  de  fort  belles  bordures. 
Nous  reproduisons  ici  le  dessin  de  ces  ornements  sur  fond  blanc  qui 
entourent  des  panneaux  à  sujets  légendaires  sur  fond  bleu.  L'ensemble 
de  la  verrière  donne  les  compartiments  présentés  en  A  (fig.  32).  Les 
sujets  sont  répartis  dans  les  quarts  du  cercle  C.  En  B,  est  tracé  un  détail 
des  écoinçons  d.  Nous  avons  indiqué  par  des  lettres,  conformément  à  la 
méthode  précédemment  donnée,  les  tons  des  verres  dans  ce  détail: 
c'est-à-dire  que  les  lettres  è,  r  eij  indiquent  le  bleu,  le  rouge  et  le  jaune; 
les  lettres  a,  e,  i,  o,  u,  le  blanc,  le  pourpre  foncé,  le  pourpre  clair,  le 
vert  d'émeraude  et  le  vert  bleu  turquoise  ;  le  jaunej  du  cercle  est  paille, 
celui  y  de  l'ornement  est  plus  chaud.  L'harmonie  est  sévère,  nacrée,  et 
fait  ressortir  puissamment  les  médaillons  à  sujets.  Ce  fait,  rare  aujour- 
d'hui, —  les  vitraux  du  xii^  siècle  étant  peu  communs,  —  devait,  pen- 

IX.  —  55 


[  VITRAIL   ]  —   aSa   — 

sons-nous,  se  présenter  assez  fréquemment  h  cette  époque,  la  tendance , 
des  peintres  verriers  du  xii"  siècle  étant  de  trouver  les  harmonies  claires 
et  limpides  d'aspect.  Il  existe  à  la  cathédrale  d'Augsbourg  des  vitraux . 
dont  les  grandes  figures,  qui  paraissent  dater  de  la  fm  du  xii^  siècle,  se, 
détachent  sur  des  fonds  blancs  damasquinés  de  grisailles. 


Les  vitraux  légendaires  ou  à  grandes  figures  du  xiu''  siècle  sont  au 
contraire  d'une  tonalité  puissante,  et  les  artistes  de  celte  époque  ne 
pensaient  pas  que  cette  coloration  montée  pût  s'allier  à  la  clarté  des 
grisailles.  Cependant,  si  étendues  que  fussent  les  surfaces  vitrées  dans 
les  monuments,  leur  coloration  rendait  les  intérieurs  des  vaisseaux  très-' 


—   /l35    —  [    VITRAIL   ] 

sombres.  Des  la  seconde  moitié  du  xiii*  siècle,  on  songea  donc  à  donner 
,  plus  de  lumière  dans  l'intérieur  des  édifices  en  composant  des  verrières 
,  partie  en  grisailles,  partie  en  panneaux  colorés.  On  conçoit  sans  peine 
que  cette  innovation  dut  changer  compléloment  les  conditions  d'har- 
monie. Les  surfaces  blanc  nacré  des  parties  en  grisailles  devaient  faire 
paraître  lourdes  et  obscures  les  surfaces  colorées  voisines.  On  introduisit 
donc  dans  ces  dernières  de  grandes  parties  claires,  des  bleus  limpides  et 
verdàtres,  des  jaunes,  des  rouges  et  pourpres  très-clairs,  des  blancs  ver- 
dàtrcs  ou  rosés.  D'ailleurs  les  panneaux  légendaires  ou  les  grandes 
figures  isolées  étaient  toujours  entourés  d'un  fond  bleu,  le  plus  souvent 
avec  fdets  d'encadrement.  Outre  la  plus  grande  masse  de  lumière,  on 
obtenait  ainsi  une  économie  notable  sur  la  vitrerie  des  grands  édifices, 
car  les  grisailles,  môme  les  plus  chargées,  ne  coûtent  pas  la  moitié  du 
prix  de  revient  des  vitraux  colorés.  Dans  les  fenêtres  hautes  de  la  cathé- 
drale d'Auxerre,  qui  datent  de  la  seconde  moitié  du  xui"  siècle,  on  avait 
déjà  tenté  l'emploi  de  ce  moyen  ;  mais  là  les  grisailles  sont  d'un  dessin  très- 
large  et  ferme  qui  combat  la  trop  grande  lucidité  de  ces  surfaces  claires, 
incolores,  opposées,  dans  une  même  fenêtre,  à  des  surfaces  colorées.  La 
grisaille  n'occupe  qu'une  faible  partie  du  vitrail,  et  compose  comme  une 
marge  entre  le  sujet  principal  et  la  bordure  toujours  colorée.  Yoici  un 
exemple  tiré  des  hautes  fenêtres  du  chœur  de  cette  cathédrale  (fig.  33)  '. 
Le  fond  de  la  figure  et  du  dais  qui  la  surmonte  est  bleu;  les  tons  du  dais 
sont  :  le  blanc,  le  jaune,  le  vert  pâle  avec  touches  rouges  dans  les  deux 
petites  baies  latérales.  Cette  harmonie  très-claire  sert  de  liaison  entre  les 
deux  bandes  B  de  la  grisaille.  Il  en  était  de  même  du  socle,  détruit 
aujourd'hui  et  remplacé  par  un  panneau  du  xvi^  siècle  ;  le  personnage 
porte  une  robe  vert  d'émeraude,  un  manteau  pourpre  clair,  un  bonnet 
vert,  un  phylactère  blanc.  La  bordure  est  composée  de  feuilles  vert 
bleuâtre  et  jaunes  sur  fond  rouge.  La  lumière  donnée  par  ces  sortes  de 
verrières  est  d'autant  plus  brillante,  qu'elles  se  détachent  sur  la  partie 
supérieure  du  ciel.  Pour  combattre  l'effet  dévorant  de  cette  lumière 
dans  les  bandes  en  grisailles,  celles-ci  sont  peintes  en  traits  épais  avec 
treillissé  très-fourni  entre  les  ornements,  si  bien  que,  près  de  l'œil,  la 
surface  des  lumières  est  moins  importante  que  celle  occupée  par  la 
grisaille  opaque.  Dans  le  même  fenestrage  du  chœur  de  la  cathédrale 
d'Auxerre,  des  grisailles  occupant  la  même  place  sont  mêlées  de  touches 
et  de  filets  en  couleur.  L'effet  est  moins  franc,  moins  compréhensible. 
C'est  cependant  à  ce  dernier  parti  que  les  peintres  verriers  de  la  fin  du 
xiii'^  siècle  s'attachèrent  dans  la  composition  de  beaucoup  de  fenêtres 
à  grands  sujets  ou  personnages.  Les  charmants  panneaux  des  fenêtres 
de  la  galerie  du  chœur  de  l'église  Saint-Urbain  de  Troyes,  dont  nous 
avons  donné  un  échantillon  (fig.  30),  sont  compris  entre  des  comparti- 

1  Voyez  l'ensemble  de  ce  fenestrage  dans  l'ouvrage  du  R.  P.  Martin.  Voyez  l'ouvrage 
de  M.  F.  de  Lasteyrie. 


[   VITRAIL   ]  —   ^36   — 

ments  de  grisailles  avec  filets  colorés.  Les  fenêtres  hautes  du  chœur  de 
cette  même  église  présentent  une  série  de  grandes  figures  de  prophètes 
surmontées  de  dais,  se  détachant  sur  un  fond  bleu  et  comprises  entre  des 


33 


34 


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panneaux  de  grisailles  avec  filets  colorés  (voyez  figure  34).  Los  vêtements 
de  CCS  grandes  figures  sont  généralement  clairs  et  vifs.  Les  bordures  sont 
larges  et  solides  de  ton.  Celle  de  la  verrière  que  nous  donnons  ici  se 
compose  des  armes  de  France;  c'est-à-dire  d'un  fond  bleu  chargé  de 


—   637    —  [   VITRAIL   ] 

(leurs  de  lis  d'or  (jaunes)  sans  nombre,  et  d'un  écu  de  gueules  à  la  croix 
d'argent  (blanche)  et  de  quatre  clefs  de  môme  dans  les  quatre  cantons, 
les  pannetons  opposés.  Contrairement  au  parti  adopté  à  Auxerre  qua- 
rante ans  auparavant  environ,  la  grisaille  de  Saint-Urbain  est  fine, 
claire,  peu  chargée,  de  manière  à  laisser  briller  les  filets  et  les  touches 
de  couleur.  Ce  parti  a  été  adopté  dans  beaucoup  de  monuments  de  la  fm 
(lu  XIII'  siècle  et  du  commencement  du  xiv%  notamment  à  Saint-Ouen 
de  Rouen,  dans  les  cathédrales  de  Narbonne,  d'Amiens  ',  de  Cologne,  etc. 
nuelquefois  les  dais  d'architecture  prenaient  une  grande  importance 
et  se  composaient  de  tons  clairs,  blancs,  jaunes,  vert  d'eau,  avec  des  taches 
rouges  et  bleues.  Pendant  le  xiii*'  siècle,  ces  dais,  bien  que  tenus  toujours 
dans  des  tons  clairs,  sont  simples  comme  dessin,  assez  peu  importants 
comme  dimension.  Ils  prennent  plus  de  place  à  la  fin  du  xiii'  siècle,  et 
(H-cupent  souvent  pendant  le  xiv«  autant  de  surface  que  les  figures  qu'ils 
couvrent.  Ils  se  chargent  de  détails  d'architecture,  tels  que  clochetons,, 
-àbles,  roses,  fenêtres  à  meneaux,  crochets  et  fleurons.  Jusqu'alors  les 
iormes  d'architecture  représentées  dans  les  vitraux  sont  traduites  d'une 
manière  toute  de  convention  ;  mais  vers  le  commencement  du  xiV  siècle, 
ks  artistes  verriers  affectent  de  rechercher  l'imitation  plus  réelle  de  ces 
l'ormes.  On  peut  citer,  comme  un  premier  exemple  de  ces  tentatives, 
des  verrières  des  chapelles  de  la  cathédrale  de  Beauvais  qui  datent  de 
i;UO  environ.  La  figure  35,  au  quart  de  l'exécution,  donne  une  partie 
(les  décorations  architectoniques  qui  accompagnent  les  sujets  de  ces  ver- 
rières et  qui  sont  d'une  extrême  finesse.  Les  tons  de  cette  architecture  sont 
blancs  et  jaunes  avec  quelques  touches  rouges,  sur  un  fond  bleu.  L'éclat 
non  rayonnant  du  jaune  acquiert  la  netteté  et  la  délicatesse  de  lumières 
métalliques  à  travers  ces  larges  redessinés  noirs,  ce  qui  produit  un  effet 
saisissant 2.  Mais    cette  recherche,  ce  dessin  maigre  et  découpé,   font 
regretter  les  fonds  richement  colorés,  les  bordures  larges,  les  ornements 
si  grassement  composés  qui  donnent  aux  vitraux  des  xii'  et  xiii*  siècles 
cette  harmonie  veloutée  et  profonde  qui  n'a  son  égale  nulle  part.  Les 
bordures  du  xiv'  siècle  sont  généralement  étroites  et  composées  de  des- 
sins trop  petits  d'échelle.  Les  meneaux,  qui  alors  divisaient  les  fenêtres 
en  compartiments  verticaux  d'une  largeur  de  deux  pieds  à  deux  pieds 
et  demi  (0'",65  à  0",75),  obligeaient  les  verriers  à  réduire  les  bordures  et 
à  diminuer  les  figures  isolées.  Les  pages  données  à  ces  artistes  n'avaient 
plus  l'ampleur  que  nous  leur  voyons  prendre  pendant  le  xii"  siècle  et 
jusque  vers  1-230.  Les  armatures  de  fer  ne  se  composaient  plus  que  de 
barlotières,  c'est-à-dire  de  barres  horizontales,  et  les  panneaux  compre- 
naient la  composition  centrale  et  la  bordure.  L'exemple  fig.  3a  est  déjà 
pour  cette  époque  une  exception  ;  mais,  à  Saint-Urbain  de  Troyes,  les 

»  Il  ne    reste   plus  à   Amiens  que   des  traces  de  ces  verrières  dans  le  triforium  du 
clireur. 

~  Les  calques  de  ces  vitraux  nous  ont  été  communiqués  par  M.  OuHinof. 


[   VITItAlL   ] 


/438 


Tides  prcniienl  une  surface  énorme;  il  est  rare  que  les  travées  de  vitraux 


entre  meneaux  aient  celte  largeur  à  dater  de  la  seconde  nKjilic  du 
Mil"  siècle. 

Les  vitraux  légendaires  du  xiv*  siècle  sont  beaucoup  moins  communs 
([ue  ceux  du  xuv.  Cet  art  déclinait  alors  visiblement;  les  principes  de 
la  peinture  translucide  que  nous  avons  exposés,  et  qui  avaient  dirige  les 
artistes  pendant  deux  siècles,  se  perdaient  comme  se  perdaient  les  prin- 
,  cipes  de  la  sculpture  monumentale.  Deux  causes  contribuaient  à  cet 
1  adaissement  de  l'art  du  verrier  :  la  recherche  du  réel,  de  l'efret  drama- 
'  iKpie.  et  les  ressources  moins  abondantes,  au  milieu  d'une  société  chez 
ia(iuellc  se  développait  chaque  jour  davantage  la  vie  civile.  Les  corpo- 
rations, préoccupées  de  leurs  intérêts  matériels,  ne  donnaient  plus  ces 
,  belles  verrières  qui  avaient  décoré  les  cathédrales  et  les  églises  parois- 
i  siales  pendant  la  première  moitié  du  xiu'  siècle;  les  évoques  et  les  cha- 
pitres avaient  grand'peine  à  terminer  leurs  cathédrales  restées  inachevées 
ci  ne  pouvaient  consacrer  des  sommes  importantes  à  l'exécution  de  ces 
peintures  merveilleuses.  La  féodalité  laïque  était  déjà  fort  appauvrie  et 
I  ne  songeait  qu'à  se  fortifier  dans  ses  châteaux.  Puis,  dans  l'architecture 
religieuse  alors  en  honneur,  on  avait  tellement  développé  les  surfaces 
<les  fenêtres,  qu'il  devenait  impossible,  à  moins  de  dépenses  exagérées, 
de  garnir  ces  vides  de  vitraux  à  sujets.  Aussi  est-ce  une  fortune  rare  de 
trouver  une  église  du  xiv*  siècle  qui  soit  entièrement  garnie  de  ses  vitraux. 
Nous  n'en  connaissons  qu'une  en  France  qui  présente  un  spécimen 
complet,  ou  à  bien  peu  près,  d'une  suite  de  verrières  faites  d'un  jet 
de  13'iO  à  1330  :  c'est  l'église  Saint-Nazaire,  ancienne  cathédrale  de 
Carcassonne  (voy.  Cathédrale,  fig.  1x9,  et  Construction,  fig.  109  et  111). 
Le  chœur  et  le  transsept  de   cette  église  présentent  une  énorme  sur- 
face de  baies  toutes  garnies  de  leurs  vitraux  du  commencement  du 
xiv^  siècle  '.  Ces  vitraux  à  sujets  légendaires  sont  d'une  harmonie  bril- 
lante, sans  être  crue,  ce  qui  se  rencontre  rarement  à  cette  époque,  et 
appartiennent  à  une  école  dont  nous  ne  connaissons  pas  le  centre,  mais 
que  nous  serions  disposé  à  placer  à  Toulouse,  et  dont  on  retrouve  les 
produits  jusqu'à  Béziers. 

Le  panneau  fig.  36,  provenant  de  la  fenêtre  qui  contient  la  légende 
de  saint  Nazaire,  donne  une  idée  du  style  de  cette  école  2;  les  composi- 
tions sont  assez  bonnes,  le  sentiment  dramatique  est  cherché,  et  le  geste, 
par  suite,  tombe  souvent  dans  la  manière.  Les  draperies  sont  moins  bien 
entendues  que  dans  nos  écoles  du  Nord,  mais  le  choix  des  tons,  l'entente 
de  l'harmonie  générale,  l'emportent  de  beaucoup  sur  ce  qui  se  faisait 
au  nord  de  la  Loire  à  cette  époque.  Les  verres  sont  grossièrement  éten- 
dus, inégaux  à  l'excès,  épais,  mais  d'une  valeur  de  ton  très-belle.  Quel- 
<iues  parties,  qui  semblent  peintes  par  des  mains  habiles,  comme  par 

1  Dans   le  chœur,  deux  tles  anciennes  verrières  ont  été  seulement  remplacées  au 
xvi<=  siècle.  Ces  deux  vitraux  de  la  renaissance  sont  d'ailleurs  d'une  excellente  exécution. 
-  Saint  Nazaire  prend  soin  des  pauvres,  des  veuves  et  des  orphelins. 


[   VITRAIL  ]  —   UhQ   — 

exemple  la  figure  de  la  femme  du  panneau  36,  sont  exécutées  avec 
beaucoup  d'entrain  et  d'adresse.  Parmi  ces  verrières  de  Saint-Nazaire, 
il  faut  citer  celle  qui  représente  le  Christ  en  croix,  avec  la  tentation 


d'Adam,  les  prophètes  tenant  des  phylactères  sur  lesquels  sont  écrites  les 
prophéties  relatives  à  la  venue  et  à  la  mort  du  Messie,  comme  une  des 
plus  remarquables  par  sa  composition,  le  choix  des  tons  et  le  dessin 
ferme,  solide,  très-modelé,  digne  des  verrières  les  plus  belles  du  xiii* 
siècle. 

A  dater  de  cette  époque  (le  commencement  du  xiv*  siècle),  hormis 
quelques  vitraux  assez  remarquables  comme  entente  générale  de  l'cflet, 
le  dessin  incline  visiblement  vers  le  maniéré.  Comme  couleur,  les  belles 
harmonies  des  xii*  et  xiii'  siècles  sont  perdues,  et  les  peintres  recher- 


—    ^l'il    —  [    VITRAIL    ] 

chcnt  les  tons  brillants  fjiisant  contraste  avec  des  tons  de  grisaille.  Les 
jannes  d'argent,  nouvellement  trouvés,  prennent  une  trop  grande  place 
et  donnent  un  aspect  fade  aux  verrières.  On  cherche  à  remplir  les  fonds 
de  damasquinages,  pour  éviter  leur  rayonnement  sur  les  figures  traitées 
avec  maigreur  et  dont  le  modelé  est  trop  cherché.  On  évite  les  grandes 
iigures,  et  les  grisailles  prennent  chaque  jour  plus  d'importance.  On  ne 
savait  plus,  comme  précédemment,  établir  une  différence  tranchée  entre 
l'art  du  peintre  sur  mur  ou  panneau  et  l'art  du  peintre  verrier;  au  con- 
traire, la  peinture  sur  verre  tendait  chaque  jour  davantage  à  chercher 
les  eilets  qui  conviennent  à  la  peinture  opaque. 

L'état  désastreux  de  la  France  pendant  les  dernières  années  du  xiv* 
siècle  et  la  première  moitié  du  xv*  ne  permit  guère  aux  peintres  verriers 
d'exercer  leurs  talents.  Aussi  les  vitraux  de  cette  époque  sont- ils  fort 
rares,  et  le  peu  qui  nous  reste  de  ces  œuvres  est-il  d'une  médiocre 
valeur.  On  fabriquait  cependant  des  grisailles,  et  l'art  ne  se  perdait  pas, 
puisque  vers  la  fin  du  xv^  siècle,  on  le  voit  reprendre  une  nouvelle  vie, 
mais  dans  des  conditions  étrangères  à  l'art  ancien.  Trois  écoles  prin- 
cipales se  relevèrent  alors,  l'école  de  l'Ile-de-France,  celle  de  Troyes  et 
celle  de  Toulouse  ;  cette  dernière,  la  plus  élevée  certainement  au  point 
de  vue  où  l'on  doit  se  placer  lorsqu'il  s'agit  de  la  peinture  translucide. 
L'école  de  l'Ile-de-France  reporte  sur  verre  des  compositions  qui  con- 
viendraient aussi  bien  et  mieux  même,  peintes  sur  surfaces  opaques. 
Tels  sont,  par  exemple,  les  vitraux  de  la  rose  de  la  sainte  Chapelle,  qui 
datent  de  la  fin  du  xv^  siècle.  L'école  de  Troyes  est  moins  éloignée 
des  conditions  qui  conviennent  à  la  peinture  translucide  ;  elle  possède 
encore  un  sentiment  assez  juste  de  l'harmonie  des  tons,  et  les  sujets  sont 
traités  de  façon  à  profiter  des  qualités  essentielles  au  vitrail.  Quant  à 
l'école  de  Toulouse,  elle  atteint  parfois  à  la  perfection  :  son  style,  comme 
dessin,  est  large,  élevé  ;  sa  valeur,  comme  emploi  des  couleurs  translu- 
cides, rivalise  avec  les  belles  œuvres  du  xiii^  siècle.  Mais  ce  n'est  guère 
<{u'au  commencement  du  xvi^  siècle  que  cette  école  atteint  l'apogée. 
Les  vitraux  de  la  cathédrale  d'Auch  ',  ceux  des  églises  de  Lombez,  de 
Flcurance,  sont  réellement  fort  beaux  et  d'une  tonalité  puissante  et 
harmonieuse.  D'ailleurs  les  verriers  de  cette  époque,  au  nord  et  au  midi, 
avaient  trouvé  des  perfectionnements  dans  le  détail  de  la  fabrication, 
qui  leur  permettaient  de  produire  des  effets  inconnus  jusqu'alors.  Ils 
doublaient  certains  verres,  le  rouge,  le  vert,  le  bleu  pâle,  le  pourpre  mor- 
doré ;  et  en  enlevant  à  la  molette  partie  de  ces  doublures,  ainsi  qu'on 
le  fait  aujourd'hui  pour  les  verres  dits  de  Bohême,  ils  obtenaient  des 
broderies,  des  détails  délicats  ,  qu'ils  pouvaient  encore  colorer  avec  le 
jaune  d'argent  ou  certaines  couleurs  d'éraaiP.  Toutefois  ces  délicatesses, 

•  Voyez  la  Monographie  de  la  cothédrnle  d'Auch,  par  M.  l'abbé  Caneto. 
2  Voyez  la  belle  verrière  de  l'arbre  de  Jessé  de  l'église  Saint-Éliennc  de  Beauvais,  qui 
présente  un  emploi  prodigieusement  habile  de  ces  procédés  d'enlevure  à  la  molette. 

IX.  —  56 


[    VITRAIL    1  —   ^^2    — 

charmanlos  dans  des  vitraux  d'appartement,  sont  complètement  perdues 
dans  la  grande  décoration  monumentale  et  n'ajoutaient  rien  à  l'effet.  La 
palette  des  verriers  s'était  enrichie  de  colorations  nouvelles.  Ces  moyens 
de  doublage  leur  permettaient  d'obtenir  certains  tons  d'une  puissance 
inconnue  jusqu'alors  :  ils  avaient  des  verres  violets  obtenus  avec  un  dou- 
blage rouge  sur  un  bleu  pâle,  des  verts  obtenus  au  moyen  de  plusieurs 
couches  de  verres  blanc,  jaune  et  bleu  superposés  ',  des  mordorés  obte- 
nus avec  une  couche  jaune  sur  un  pourpre  ;  ils  employaient  déjà  aussi 
les  couleurs  d'émail  sur  le  blanc,  de  manière  à  obtenir  des  colorations 
douces  et  fondues,  des  bleus  pâles,  des  roses  (pourpre  d'or),  des  lilas. 
La  rose  de  la  sainte  Chapelle  de  Paris  fournit  maint  exemple  de  ces 
applications  de  couleurs  d'émail  qui  tiennent  bien,  ce  que  l'on  ne  sait 
faire  aujourd'hui. 

Tous  ces  perfectionnements  de  fabrication  ne  pouvaient  cependant 
relever  un  art  qui  abandonnait  ses  véritables  principes.  Les  derniers 
beaux  vitraux  de  la  renaissance  que  l'on  voit  à  Bourges,  à  Paris,  à  Vin- 
cennes,  à  Sens,  à  Troyes,  ne  sont  que  des  cartons  de  peintre  reportés 
sur  verre.  Ces  œuvres  peuvent  avoir  de  grandes  qualités  comme  compo- 
sition, comme  dessin  et  modelé,  elles  n'en  ont  aucune  au  point  de  vue 
décoratif.  Leur  aspect  est  confus,  blafard  ou  dur  ;  l'œil  cherche  péni- 
blement un  dessin  qu'il  préférerait  voir  sur  une  surface  opaque  ;  les 
plombs,  au  lieu  de  faciliter  la  compréhension,  la  gênent,  parce  que  le 
dessin  a  été  conçu  sans  en  tenir  compte.  La  perspective,  la  succession  des 
plans,  manquent  absolument  leur  effet  et  ne  produisent  que  la  fatigue. 

Nous  convenons  volontiers  que  le  maniéré  du  xv*^  siècle  et  même  du 
xiv*"  était  une  déviation  funeste  de  l'art  chez  les  verriers,  mais  alors 
cependant  les  grands  principes  décoratifs  de  cet  art  n'étaient  pas  oubliés. 
Nous  préférons  encore  ces  défauts  ou  ces  faiblesses  à  la  pédanterie  des 
artistes  du  xvr  siècle,  qui  prétendaient  transporter  sur  le  verre  des 
compositions  plus  ou  moins  inspirées  des  peintures  des  écoles  italiennes 
de  ce  temps,  et  qui,  pour  montrer  leur  savoir  comme  dessinateurs,  né- 
gligeaient absolument  d'observer  les  conditions  qui  conviennent  seules 
à  la  peinture  translucide. 

Nous  ne  devons  pas  omettre  de  parler  d'une  école  de  peinture  sur 
verre  qui,  tout  en  n'appartenant  pas  à  la  France,  n'a  pas  été  cependant 
sans  exercer  une  iniluence  sur  les  écoles  des  provinces  voisines  de  l'Est. 
De  môme  que  l'architecture  rhénane  du  xii*  siècle  a  poussé  des  rameaux 
jusque  dans  la  Lorraine  et  môme  la  basse  Champagne,  de  môme  l'école 
des  verriers  rhénans  s'est  quelque  peu  infusée  dans  nos  ateliers  français. 


'  Nous  avons  entre  les  mains  un  de  ces  verres  verts,  provenant  d'une  de  ces  ver- 
rières du  XVI*  siècle  de  la  cathédrale  de  Carcassonno  (  Saint -Nazaire),  qui  est  compose 
d'une  assiette  blanche  verdàtre,  d'une  couche  jaune,  d'une  couche  blanche,  d'une  couche 
bleue,  d'une  fine  lamelle  blanche  et  d'une  couche  jaune.  Nous  inclinons  à  croire  que 
ces  verres  sont  de  fabriration  vénitienne. 


—  UU^   —  [  VITRAIL  ] 

Au  soin  de  cette  école  rhénane  les  traditions  du  xii*  siècle  se  prolon- 
gent très-tard,  soit  comme  style,  soit  comme  procédés  de  fabrication.  Au 
xiii*  siècle  encore,  on  fabriquait  à  Strasbourg  des  vitraux  qui  semblent 
appartenir  à  une  époque  très-antérieure.  Les  figures  conservent  leur 
caractère  archaïque,  et  l'ornementation  est  tout  empreinte  d'un  style 
roman  très-prononcé.  En  France,  dès  le  milieu  du  xii*  siècle,  l'ornemen- 
tation possède  son  allure  particulière,  qui  se  distingue  parfaitement 


37 


^ 


du  dessin  encore  admis  dans  la  sculpture  ;  il  n'en  est  pas  ainsi  même 
au  commencement  du  xiii*  siècle  en  Alsace.  L'ornementation  peinte  des 
vitraux  s'inspire  des  mêmes  modèles  qui  ont  servi  à  la  composition  des 
ornements  de  l'architecture.  Les  procédés  employés  dans  la  peinture 
sur  verre  ont  une  rigidité  qui  ne  se  rencontre  pas  dans  nos  vitraux.  A 
dater  du  xiii^  siècle,  la  grisaille,  destinée  à  former  le  dessin  et  les  traits 
d'ombres,  est  absolument  noire  et  opaque,  les  demi-teintes  sont  faites 
par  hachures  et  n'ont  pas  la  translucidité  chaude  de  nos  teintes.  Voici 
(fig.  37)  une  bordure  d'un  des  vitraux  de  la  nef  de  la  cathédrale  de 
Strasbourg,  qui  montre  combien  les  traditions  romanes  s'étaient  con- 


[   VITRAIL  ]  —  hhh  — 

servccs  encore  au  milieu  du  xii'=  siècle,  et  combien  ce  dessin  se  rappro- 
che des  formes  admises  dans  l'ornemenlaliou  sculpléi'.  Les  Ions  de  ces 
vitraux  se  rapprochent  d'ailleurs  de  la  coloration  habituelle  du  xu" 
siècle  :  ils  sont  clairs  ;  les  blancs,  les  bleus,  les  jaunes  et  les  verts  clairs 
dominent.  Ainsi  les  têtes  d  animaux  sontbleu  clair,  les  cercles  blancs,  les 
feuilles  vert  d'émeraude  et  jaune  paille.  Les  fonds  sont  rouges  ;  le  filet 
de  gauche,  turquoise,  et  le  iilet  perlé  à  côté,  jaune  or  ;  le  iilet  à  droite 
commence  par  un'blanc,  puis  des  plaques  pourpres  alternent  avec  des 
bagues  jaunes  entre  lesquelles  est  un  vert  ;  un  filet  bleu  est  accolé  à 
cette  bordure,  et,  près  des  cercles,  un  fdet  blanc.  Le  bleu  saphir  et  le 
rouge  occupent  les  ni^indres  surfaces  ;  les  tons  rompus  clairs  sont  en 
majorité.  Une  architecture  dans  les  tons  verts,  blancs,  jaunes  et  bleus 
clairs,  composée  de  deux  colonnes  avec  une  archivolte,  ajoute  à  ces  bor- 
dures et  enveloppe  le  fond  rouge  sur  lequel  se  détachent  les  personna- 
ges, tenus  également  dans  des  tons  limpides'.  Pour  les  chairs,  les  ver- 
riers rhénans  emploient  généralement  des  verres  moins  colorés  que 
ceux  choisis  par  nos  artistes  français.  Nous  reproduisons  ici  (fig.  38)  une  • 
tète  d'un  personnage  (saint  Timothée)  qui  se  voit  dans  une  fenêtre  de 
la  chapelle  de  Saint-Sébastien  accolée  à  l'église  de  Neuwiller.  Ce  vitrail, 
dont  il  ne  reste  que  la  partie  supérieure,  paraît  appartenir,  comme  style, 
à  une  époque  très-ancienne  ;  cependant  la  forme  des  lettres  de  l'inscrip- 
tion placée  au-dessus  du  nimbe  ne  saurait  faire  remonter  ce  vitrail  au 
d(>l;\  du  milieu  du  xir  siècle.  Le  caractère  de  la  tète  du  saint  est  tout 
empreint  de  la  tradition  grecque  et  rappelle  les  plus  anciennes  mosaï- 
ques de  Saint-Marc  de  Venise^;  ici  les  demi-teintes  sont  posées  par  ha- 
chures, retouchées  sur  quelques  points  au  grattoir.  Au  total,  l'exécution 
de  ce  vitrail  n'indique  pas  l'habileté  qu'on  observe  dans  l'exemple  que 
nous  avons  donné  (fîg.  '29  bis). 

C'est  à  la  fin  du.xiii*  siècle  seulement  que  les  verriers  rhénans  parais- 
sent abandonner  entièrement  les  traditions  de  l'art  du  xii"  siècle.  C'est 
aussi  à  cette  époque,  ainsi  que  le  prouve  la  construction  du  chœur  de 
la  cathédrale  de  Cologne,  que  le  style  dit  gothique  s'empare  de  l'archi- 
tecture. Les  maîtres  architectes,  comme  les  maîtres  peintres,  veulent 
alors  dépasser  les  modèles  français  qui  leur  servent  de  types,  ils  pré- 
tendent aller  au  delà,  et  à  cette  époque  déjà  ils  tombent  dans  le  style 
maniéré,  que  nous  ne  voyons  apparaître  dans  nos  provinces  que  cin- 

1  Ces  vitraux  de  la  catliàlralc  de  Strasbourg  se  \oicnt  cnrore  aujinird'lnii  dans  les 
fenêtres  du  bas  côté  septentrional  do  la  uef,  qui  date  du  xm*  siècle;  mais  ils  ont  évidcni- 
menl  été  replacés  là  et  appartiiiaieut  à  l'église  du  xii'  siècle.  Le  style  des  ligures  ne  laisse 
pas  de  doute  ù  ce  sujet. 

2  Le  fac-siinilc  de  ce  \ilrail  nous  a  été  communiqué  |)ar  M.  Steinbeil.  La  cliapclle 
à  laciuelle  il  appartient  passe  pour  a\oir  été  bâtie  sous  Cliarlemagne,  et  en  cllct  sa  con- 
sUiiction  peut  renumter  à  cette  époque;  mais  nous  ne  pensons  pas  (jne  la  verrière  donnée 
ici  puisse  a\oir  clé  iicintc  avant  le  commencement  du  mi''  siècle. 


—  hl\5   —  [   VITRAIL  ] 

qiiante  ans  plus  tard.  Cependant  certains  vitraux  (anciens)  du  chœur 
(le  la  cathédrale  de  Cologne  possèdent  des  qualités  de  dessin  et  de  style 
((u'on  ne  peut  méconnaître  ;  quant  à  l'harmonie  des  tons,  elle  semble 
livrée  au  hasard,  et  ne  tient  aucun  compte  des  règles  si  bien  observées 
encore  par  nos  artistes  pendant  cette  période. 


I 


Gomment  expliquer  que  nous  ayons  perdu  en  France  ces  qualités  de 
coloristes  si  évidentes  dans  nos  vitraux  et  nos  peintures  des  xii'  et 
XIII'  siècles  ;  qualités  dont  on  peut  suivre  la  trace  jusqu'au  xvi^  siècle, 
et  qui,  à  dater  de  ce  moment,  disparaissent  de  jour  en  jour  de  nos  édi- 
lices  pour  se  réfugier,  très-rarement  d'ailleurs,  dans  quelques  toiles  de 
chevalet  de  nos  peintres  ?  C'est  peut-être  à  l'étude  mal  comprise  ou  mal 
dirigée  des  œuvres  de  l'antiquité  et  de  la  décadence  italienne  que  nous 
devons  la  perte  de  cette  faculté  possédée  par  nos  devanciers.  Dédaignant 


[   VITRAIL   ]  —   hl\6   — 

leurs  œiiTres,  il  était  tout  simple  de  ne  pas  tenir  compte  des  ensei- 
gnements qu'elles  fournissent.  Plutôt  que  d'y  revenir,  on  a  préféré 
admettre  une  bonne  fois  que  les  Français  ne  sont  pas  nés  coloristes.  On 
aime,  chez  nous,  à  donner  aux  préjugés  une  sorte  de  consécration  do,"- 
matique,  cela  va  bien  à  la  paresse  d'esprit;  c'est  un  arrêt  fatal  contre  le- 
quel nous  nous  persuadons  aisément  que  notre  volonté  ou  notre  réflexion 
ne  saurait  réagir:  les  consciences  se  rassurent;  ainsi  on  se  dispense  de 
tout  eflort.  Il  est  bien  certain  que  le  sentiment  et  l'expérience  de  l'har- 
monie colorante  sont  perdus  en  France  depuis  plus  de  deux  siècles,  et 
les  pâles  tentatives  faites  de  nos  jours  pour  colorer  l'architecture  en  sont 
une  preuve  sans  réplique.  N'est-ce  pas,  par  exemple,  se  méprendre  sur 
les  conditions  de  l'harmonie  colorante  appliquée  h  l'architecture,  que 
de  supposer  qu'on  obtiendra  un  effet  heureux  en  faisant  intervenir  le 
marbre  comme  élément  de  couleur  au  milieu  d'une  structure  de  pierre  ? 
Le  marbre,  dont  la  tonalité  est  chaude  et  dure  souvent,  qui  prend 
des  reflets  heurtés,  ne  peut  s'allier  aux  tons  légers  et  transparents  de 
la  pierre  ;  c'est  pis  encore  si,  avec  le  marbre,  on  emploie  le  métal  aux 
lumières  étincelantes.  Alors  la  pierre  perd  à  l'œil  toute  solidité,  ses  tons 
et  ses  formes  mêmes  s'émoussent,  s'alourdissent.  On  voudrait  la  fouiller, 
redessiner  ses  arêtes,  ses  contours. 

Aucun  peuple  ayant  laissé  des  œuvres  d'architecture  recommandables 
n'est  tombé  dans  une  erreur  aussi  profonde.  Les  Grecs  ont  coloré  le  mar- 
bre blanc,  qu'ils  employaient  à  cause  de  la  finesse  de  sacontexture  ;  mais 
ils  l'ont  coloré  en  totalité,  et  n'ont  jamais  tenté  de  placer  des  marbres  de 
couleur  à  côté  de  marbre  blanc,  et  surtout  à  côté  d'une  pierre  calcaire. 
Les  Romains,  qui  n'avaient  pas  d'ailleurs  un  sentiment  bien  élevé  de 
l'harmonie,  n'ont  jamais  employé  les  marbres  de  couleur  simultanément 
avec  la  pierre  laissée  dans  son  état  normal.  Saint-Marc  de  Venise,  qui 
présente  extérieurement  comme  intérieurement  une  harmonie  colorée 
d'un  si  heureux  effet,  est  entièrement  revêtu  de  plaques  de  marbre  d'un 
ton  très-fm,  de  mosaïques  et  de  dorures;  de  la  pierre  on  ne  voit  pas 
trace.  Les  artistes  du  moyen  âge  ont  admis  la  peinture  à  l'extérieur 
et  à  l'intérieur  de  leurs  édifices;  mais  la  peinture  n'a  pas  la  rigidité  du 
marbre  ;  on  ne  subit  pas  sa  tonalité,  on  la  cherche  et  on  la  trouve.  Ils 
avaient,  pour  les  intérieurs  des  grands  vaisseaux,  la  peinture.  La  colo- 
ration des  vitraux  avait  l'avantage  de  jeter  sur  les  parois  opaques  un 
voile,  un  glacis  colorant  d'une  extrême  délicatesse,  quand,  bien  entendu, 
les  verrières  étaient  elles-mêmes  d'une  tonalité  harmonieuse.  Si  les  res- 
sources dont  ils  disposaient  ne  leur  permettaient  pas  d'adopter  un  en- 
semble devitraux  colorés,  ou  s'ils  voulaient  faire  pénétrer  d'une  manière 
plus  pure  la  lumière  du  jour  dans  les  intérieurs,  ils  avaient  adopté  cette 
belle  décoration  des  grisailles,  qui  est  encore  une  harmonie  colorante 
obtenue  à  l'aide  (rime  longue  expérience  des  effets  de  la  lumière  sur  des 
surfaces  translucides.  Beaucoup  de  nos  églises  conservent  des  verrières 
en  grisailles  feriuant,  soit  la  totalité  de  leurs  baies,  soit  une  pailie  seu- 


—   UM    —  [   VITRAIL   ] 

lement.  Dans  ce  dernier  cas,  les  grisailles  sont  réservées  pour  les  fenêtres 
latérales,  qu'on  ne  peut  apercevoir  qu'obliquement,  et  alors  les  verrières 
colorées  ferment  les  baies  du  fond,  les  ouvertures  absidales  que  l'on 
aperçoit  de  loin,  en  face.  Ces  grisailles  latérales  sont  toutefois  assez  opa- 
ques pour  que  les  rayons  solaires  qui  les  traversent  ne  puissent  éclairer 
en  revers  les  vitraux  colorés.  Ces  rayons  solaires  cependant  jettent,  à 
certaines  heures  de  la  journée,  une  lueur  nacrée  sur  les  vitraux  colorés, 
ce  qui  leur  donne  une  transparence  et  des  finesses  de  tons  indescripti- 
bles. Les  vitraux  latéraux  du  chœur  de  la  cathédrale  d'Auxerre,  mi-par- 
tie grisailles,  mi-partie  colorés,  répandent  ainsi  sur  la  fenêtre  absidale, 
entièrement  colorée,  un  glacis  d'une  suavité  dont  on  ne  peut  se  faire  une 
idée.  La  lueur  d'un  blanc  opalin  qui  passe  à  travers  ces  baies  latérales, 
et  qui  forme  comme  un  voile  d'une  extrême  transparence  sous  les  hautes 
voûtes,  est  traversée  par  les  tons  brillants  des  fenêtres  du  fond  qui  produi- 
sent les  chatoiements  des  pierres  précieuses.  Alors  les  formes  semblent 
vaciller  comme  les  objets  aperçus  à  travers  une  nappe  d'eau  limpide. 
Les  distances  ne  sont  plus  appréciables ,  elles  prennent  des  profon- 
deurs où  l'œil  se  perd,  A  chaque  heure  du  jour  ces  effets  se  modifient, 
toujours  avec  des  harmonies  nouvelles  dont  on  ne  peut  se  lasser  d'étu- 
dier les  causes,  quand  toutefois  on  tient  à  étudier  les  causes  des  effets 
perçus  par  les  sens:  or,  plus  cette  étude  est  approfondie,  plus  on  de- 
meure émerveillé  de  l'expérience  acquise  par  ces  artistes,  dont  les  théo- 
ries sur  les  effets  des  couleurs  (admettant  qu'ils  en  eussent)  sont  pour 
nous  inconnues,  et  que  les  plus  bienveillants  d'entre  nous  traitent  en 
enfants  naïfs.  N'admettant  pas  que  la  naïveté  toute  seule  puisse  arriver 
à  des  résultats  aussi  complets  dans  les  choses  d'art  ;  étant  bien  convaincu, 
au  contraire,  qu'il  faut  aux  artistes  une  connaissance  très-supérieure  des 
causes  et  des  effets  pour  produire  des  œuvres  toujours  réussies,  et  cela 
dans  de  vastes  monuments,  nous  allons  essayer  de  donner  un  aperçu 
du  sj'stème  adopté  par  les  verriers  du  moyen  âge  dans  la  composition  et 
la  fabrication  des  grisailles. 

Les  plus  anciennes  grisailles  connues  ne  remontent  pas  au  delà  du 
xnf  siècle,  et  ces  premières  grisailles  ne  sont  mêlées  d'aucune  partie 
colorée. 

Il  existait  certainement  au  xii^  siècle  des  vitraux  simplement  com- 
posés d'ornements  qui  étaient  fort  clairs  d'aspect,  et  dans  lesquels,  par 
conséquent,  la  grisaille  remplissait  un  rôle  important.  Mais  de  ces  sortes 
de  vitraux  nous  ne  connaissons  qu'un  seul  exemple,  et  cet  exemple  a-t-il 
été  tellement  défiguré  par  des  restaurations  grossières,  que  nous  ne  pour- 
rions le  considérer  comme  complet.  Il  s'agit  de  la  célèbre  verrière  de 
l'église  abbatiale  de  Saint-Denis,  dans  laquelle  on  voit  des  griffons  au 
milieu  de  médaillons  carrés.  Si  l'on  s'en  rapporte  au  dessin  que  Percier 
fit  de  cette  verrière  à  Saint-Denis  avant  qu'elle  eût  été  transportée  au 
Musée  des  monuments  français,  ces  griffons  formaient  le  milieu  de  la 
verrière,  qui  possédait  trois  larges  bordures  d'ornements  dans  lesquelles 


[    \lTIt.\H.    1  /l'l8    

le  blanc  UMiail  une  grande  surface.  Mais  ce  dessin  ferait  supposer  que  les 
griffons  du  .\ii"=  sircle  et  leurs  médaillons  avaient  été  encadrés  beaucoup 
])lus  lard,  p(Mi[-(Mre  au  xvi^  siècle'.  On  peut  conclure  néanmoins,  de 
rexislence  de  ces  fragments,  qu'au  xu"  siècle  on  fabricjuaiL  des  vitraux 
d'ornements  avec  coloration. 

Les  grisailles  pures,  dont  nous  n'avons  d'exemples  qu'au  commence- 
ment du  xiii"^  siècle,  devaient  cependant  exister  avant  celle  époque,  car- 
ie dessin  de  celles  que  nous  possédons  accuse  la  trace  de  traditions 
antérieures  au  xiii'^ siècle.  Dans  les  magasins  de  Saint-Denis,  à  Châlons- 
sur-Marne,  à  Saint-Remi  de  Reims,  on  retrouve  encore  des  fragments 
de  verres  blancs  peints  qui  proviennent  très-probablement  de  grisailles 
du  XTi^  siècle.  Ces  anciens  débris  sont  puissannnent  modelés,  avec  demi- 
leintes,  suivant  la  méthode  adoptée  pour  les  ornements  de  couleur. 
Le  dessin  en  est  plein,  large,  fortement  redessiné  avec  fonds  relative- 
ment réduits  et  remplis  d'un  treillis  en  noir  ou  enlevé  au  style  sur  noir. 
Les  verres  employés  alors  sont  épais,  légèrement  verdàtres  ou  enfumés, 
souvent  remplis  de  bouillons,  ce  qui  leur  donne  une  qualité  chatoyante 
très-précieuse.  Habituellement  ces  verres  blancs  sont  peu  fusibles,  et 
ont  été  moins  altérés  par  les  agents  atmosphériques  que  les  verres 
colorés,  lesquels  sont  profondément  ijiijués,  surtout  à  l'orienlalion 
du  midi-. 

Voici  (fig.  39)  une  grisaille  qui  provient  de  l'église  abbatiale  de  Sainl- 
Jean  aux  Bois  près  Gompiègne.  Elle  est  complètement  dépourvue  de 
verres  colorés  et  date  de  1230  environ,  bien  qu'elle  conserve  encore, 
surtout  dans  sa  bordure,  le  caractère  de  dessin  du  xii"  siècle.  C'est 
dans  ces  compositions  de  grisailles  qu'on  peut  reconnaître  combien  les 
artistes  verriers  savaient  proiiter  de  la  mise  en  plomb  pour  apjjuyer 
le  dessin.  Les  plombs  forment  les  compartiments  principaux,  com- 
binés de  manière  à  éviler  les  angles  aigus  trop  fragiles.  A  ce  point  de 
vue,  le  bt'au  panneau  cpie  nous  retracions  ici  (fig.  l\0),  provenant  de  la 
chapelle  de  la  Vierge  de  la  cathédrale  d'Auxeri-e.  est  un  chef-d'o-uvre 
décomposition.  Cette  grisaille  est  de  môme  déijourvue  de  vcri(  s  idln- 
rés  ;  elle  occupe  une  large  fenêtre,  et  cha(|ue  carré  porte  d'angle  en 
angle  O",')».  Une  hnrduie  blanche  à  lilets  unis  ren(>adre.  Son  aspect  est 
blanc  nacré,  d'un  Ion  cxtivnieuKMil  lin  et  doux.  Dans  ces  deux  exem- 
ples, les  foiuls  sont  couverts  parmi  lr<'illis  noir  assez  ferme,  l'ail  au  pin- 

'  La  vcri'ière  doiiL  il  est  ici  question  a  élé  (idèlemeiit  reprodiiKe  diins  l'ouvrairc  de 
M.  J.  Gailliahaiid,  rArc/iitccture  et  les  arts  qui  en  clcpcndent,  lomc  il.  Mais  cette  repro- 
duction donue,  avec  les  i,'riirons  et  leur  entouraiie  du  xii*'  siècle,  les  restaurations  sans 
aucun  cai'aclèiv  l't  d'une  harmonie  de  Ion  déplorable  (jui  ont  été  faites  il  y  a  trente  ans. 

2  A  la  (  atliidrale  de  Chartres  notannncni,  certains  verres  sont  tellement  piqués  et 
recouverts  de  luliens,  (ju'ils  ont  perdu  toute  translucidilé.  11  faut  ohserver  que  les  verres 
du  xin'-  siècle  soiil  plus  altérés  (jui'  ciu\  du  xu'',  ce  qui  ferait  supposer  qu'au  xin*'  siècle 
déjà  on  avait  cherché  à  rendre  les  verres  plus  fnsihles  par  des  fondants.  A  ce  compte, 
les  vitraux  que  nous  faisons  aujourd'hui  seront  perdus  dans  deux  ou  trois  siècles. 


—    ^^9   —  (■    VITRAIL  ] 

ceau;  quelques  demi-teintes  sont  posées  sur  les  ombres  des  feuilles  en 
hachures  larges.  Le  dessin  est  une  grisaille  opaque  noir  brun,  un  peu 
transparente  sur  les  bords.  La  cathédrale  de  Soissons  possède  dans  la 
nef  de  belles  grisailles  du  xni*  siècle  sans  couleur,  d'un  grand  effet  déco- 
ratif ;  les  traits  du  dessin  sont  larges,  fournis  ;  quelques  verres  présentent 
des  variétés  de  blanc  pour  mieux  accuser  la  charpente  principale  de  la 


composition.  C'était  là  une  ressource  dont  les  verriers  du  xiii'  siècle  ne 
se  privaient  pas.  Mais  ce  n'était  pas  uniformément  qu'ils  plaçaient  ces 
verres  blancs  de  qualités  différentes.  Parfois,  par  exemple,  la  charpente 
de  la  composition  se  détache  sur  le  fond  verdàtre  par  un  ton  légèrement 
enfumé,  puis  à  côté  le  contraire  a  lieu;  de  telle  sorte  que  l'artiste  obte- 
nait ainsi  les  effets  chatoyants  des  damas  de  soie,  dans  lesquels,  suivant 

IX.  -  r.7 


[    VITRA II.    1  —    ^50    — 

que  la  lumière  frappe  les  surfaces,  le  dessin  se  détache  en  ton  obscur 
sur  un  fond  clair  ou  en  clair  sur  un  fond  obscur. 


La  lin  du  xiii*  siècle  employa  encore  les  grisailles  sans  couienr,  i.a 
cathédrale  de  Troyes  nous  fournit  de  beaux  exemples  de  ces  vitraux 
incolores.  Nous  en  donnons  ici  deux  panneaux  (fig.  61  et  62),  (l<»nl 
l'exécution  est  d'une  exlrèmo  délicatesse  et  la  composition  chavmaule- 
Ces  grisailles  paraissent  dater  des  dernières  années  du  xin'"  siècle.  Mais 
déjà  des  bordures  colorées  les  accompagnent,  eu  laissant  toujours  entre 


—   /l51    —  [    VITRAIL   ] 

«lies  et  le  tableau  de  la  baie  un  filet  blanc.  Nous  avons  vu  qu'à  cette 
époque,  les  verriers  employaient  souvent  les  grisailles  avec  les  figures 
colorées  sur  fond  de  couleur  ;  mais,  avant  le  xvi*  siècle,  nous  ne  connais- 
sons en  France  aucun  exemple  de  figures  peintes  en  grisaille  sur  verres 
blancs.  Les  artistes  du  xiv^  siècle  avaient  cependant  employé  la  peinture 
opaque  en  camaïeu  pour  les  figures,  dans  certains  cas;  il  paraît  donc 
surprenant  qu'ils  n'aient  pas  eu  l'idée  de  le  faire  pour  la  peinture  trans- 


lucide, ou  que,  s'ils  l'ont  fait,  il  ne  nous  en  reste  pas  de  fragments.  En 
observant  attentivement  les  effets  de  la  peinture  translucide  en  grisaille, 
on  se  rend  cependant  compte  des  raisons  qui  ont  dû  empêcher  ces 
artistes  d'appliquer  ce  procédé  aux  figures.  Si  clairement  composée  que 
soit  une  verrière  d'ornements  en  grisaille,  si  vigoureux  que  soit  le  dessin, 
si  bien  accusés  que  soient  les  fonds,  il  résulte  toujours  de  ces  composi- 
tions un  effet  miroitant  à  l'œil,  qui  rappelle  l'aspect  d'une  étoffe  damas- 
sée, c'est-à-dire  un  ensemble  vibrant  dont  il  est  difficile,  à  moins  d'une 
attention  fatigante,  de  démêler  la  trame.  La  condition  essentielle  de 
toute  grisaille  incolore,  c'est  qu'il  ne  reste  sur  aucun  point  une  sur- 
face de  verre  qui  ne  soit  recouverte  par  le  travail  du  pinceau.  Il  faut 


[   VITRAIL   ]  —   652    — 

une  répartition  égale,  régulière,  de  ce  travail,  pour  qu'en  apparence 
l'œil  ne  croie  pas  voir  un  trou,  un  vide  dans  la  surface  translucide.  Or,  en 
peignant  des  figures,  il  fallait  nécessairement  laisser  des  surfaces  claires 
inégales  et  plus  ou  moins  larges,  en  raison  du  modelé  de  la  forme.  Il  en 
résultait  une  suite  de  taches  lumineuses  et  obscures  réparties  sans  ordre, 
qui  produisaient  un  trcs-fàcheux  effet,  et  n'invitaient  pas  à  reposer  les 
yeux  sur  ces  surfaces.  A  distance,  les  blancs  prenaient  une  importance 
démesurée,  et  les  ombres,  réduites,  faisaient  taches.  On  peut  se  rendre 


compte  de  l'aspect  désagréable  de  ces  sujets  en  grisailles  translucides 
si  l'on  examine  certains  vitraux  de  la  renaissance  où  l'on  a  cherché  à 
rendre  des  cartons  très-faiblement  colorés.  L'œil  a  grand'peine  à  démêler 
les  figures,  à  suivre  leurs  contours  et  le  modelé  à  travers  ces  éclairs 
entremêlés  de  points  obscurs. 

Il  n'en  est  pas  du  vitrail  en  grisaille  comme  du  vitrail  coloré  ;  on  peut 
sans  fatigue  porter  les  yeux  sur  ce  dernier,  si  sa  coloration  est  harmo- 
nieuse, tandis  que  la  grisaille  n'est  faite  que  pour  donner  une  tapisserie 
translucide  qui  ne  préoccupe  pas.  Le  regard  ne  saurait  longtemps  se 
reposer  sur  cette  surface  chatoyante,  qui  semble  vibrer,  et  qui  cause  des 


—    ^53    —  [    VITRAIL    j 

ébloiiissements  si  l'on  persiste  à  démêler  le  dessin  qui  la  compose.  Tous 
ceux  qui  ont  essayé  de  dessiner  des  grisailles  en  place  ont  pu  éprouver 
cet  effet,  tandis  qu'on  peut  copier  sans  fatigue  une  verrière  colorée.  Il 
était  donc  sensé  de  ne  point  peindre  des  sujets  en  grisaille. 


■    On  peut  admettre  que  le  phénomène  de  vibration  causé  par  les  ver- 
rières incolores,  et  aussi  la  nécessité  de  ne  pas  avoir,  à  côté  des  surfaces 


[   VITRAIL   ]  —   ^5/i   — 

colorées,  des  surfaces  absolument  incolores,  engagèrent  les  peintres 
verriers  ;\  entremêler  des  filets  de  couleur  dans  les  grisailles.  Cet  appoint 
les  rendait  plus  faciles  à  comprendre,  les  dessinait  plus  ncttemenl,  et 


leur  ôtait  cet  aspect  chatoyant  qui  devenait  insupportable  si  les  fenêtres 
occupaient  une  grande  surface.  C'est  en  effet  au  moment  où  les  baies- 
vitrées  occupent  tous  les  espaces  laissés  entre  les  piles  et  les  formerets 


/,.^.-î    —  [    VITRAIL   ]   • 

des  voûtes  que  l'on  renonce  aux  grisailles  inculurcs.  Les  derniers  pan- 
neaux que  nous  venons  de  donner,  et  qui  appartiennent  à  la  cathédrale 
de  Troyes,  occupent  des  fenêtres  étroites,  sans  meneaux  ;  mais  quand  il 
s'agit  de  garnir  de  larges  baies  à  meneaux,  comme  celles  qui  s'ouvrent 
sur  nos  vaisseaux  à  dater  du  milieu  du  xiii*  siècle,  les  peintres  verriers^ 
renoncent  à  la  grisaille  incolore,  ils  la  zèbrent  de  filets  rouges  ou  bleus, 
ils  y  sèment  des  rosaces  et  l'entourent  de  bordures  colorées.  Parmi  ces 
grisailles  on  peut  considérer  comme  étant  des  plus  anciennes  celles  qui 
garnissent  les  fenêtres  à  meneaux  de  la  chapelle  absidale  de  l'église 
abbatiale  de  Saint-Germer.  La  construction  de  cette  chapelle  suit  Oe 
peu  celle  de  la  sainte  Chapelle  du  Palais  à  Paris,  c'est-à-dire  qu'elle 
remonte  au  commencement  de  la  seconde  moitié  du  xiii*  siècle.  Bâtie 
d'un  jet,  ses  vitraux  en  grisaille  datent  de  l'époque  de  sa  construction, 
et  déjà  ils  montrent  des  bordures,  quelques  lilets  et  des  semis  de  rosaces 
colorés.  Dans  l'exemple  (fig.  /i3),  la  bordure  est  composée  de  feuilles 
jaune  safran  sur  fond  bleu  avec  iilet  intérieur  rouge.  Les  quatrelobes  il 
>ont  également  rouges.  Dans  l'exemple  (iig.  tik),  la  bordure  se  compose 
(le  fleurs  de  lis  jaunes  sur  fond  rouge  sans  fdet  intérieur  coloré,  et  les 
rosaces  sont  formées  d'un  carré  vert  entouré  de  quatre  demi-cercles 
louges  *.  On  remarquera  que  déjà  dans  ces  grisailles  les  filets  blancs  ne 
sont  plus  cernés  par  un  plomb  que  d'un  seul  côté,  l'autre  côté  étant 
peint.  C'était  une  simplification  sur  le  procédé  du  commencement  du 
\iii«  siècle,  mais  l'effet  général  perd  l'ampleur  et  la  fermeté  de  ces  pre- 
mières grisailles.  Les  fonds  sont  toujours  un  treillis  très-iin  fait  au  pin- 
ceau. Cependant,  à  la  fin  du  xiii*^  siècle,  les  filets  de  couleur  deviennent 
pins  nombreux,  les  rosaces  plus  importantes;  les  treillis  des  fonds  sont 
remplacés  par  un  ton  uni  assez  inégal,  sorte  de  glacis  qui  a  l'inconvé- 
nient de  colorer  ces  fonds  en  bistre,  ce  qui  ôte  de  la  finesse  aux  grisailles. 
Parmi  les  plus  belles  grisailles  de  cette  époque,  ou  du  commencement 
du  xiv^  siècle,  il  faut'citer  celles  de  la  cathédrale  de  Narbonne.  Voici 
(Iig.  65  et  66)  deux  de  ces  panneaux  variés.  Dans  le  premier,  la  bordure 
est  composée  de  carrés  jaunes  peints,  J,  entre  lesquels  sont  placés  un 
verre  bleu  et  un  verre  rouge,  B,  R.  Pour  le  corps  de  la  grisaille,  les  filets 
rectilignes  sont  bleus,  les  filets  courbes  rouges,  les  rosaces  ont  le  cœur 
jaune,  le  trilobé  circulaire  rouge  et  le  trilobé  angulaire  vert,  ou  le  con- 
traire. Sur  les  verres  blancs,  l'ornement  peint  laisse  entre  lui  et  les  filets 
de  couleur  une  marge  dépourvue  de  grisaille,  qui  fait  ressortir  très-habi- 
Icment  les  tons  rouge  et  bleu  des  entrelacs.  Le  tracé  de  cette  verrière 
est  à  mentionner.  La  largeur  du  panneau  AX  entre  les  bordures  a  ete 
divisée  en  six  parties.  De  chacun  des  points  diviseurs  ont  été  tirées  des 
lignes  à  65"  ;  les  centres  des  courbes,  les  filets  courbes  aussi  bien  que  les 
lilets  rectilignes,  se  trouvent  sur  ce  quadrillé  diagonal.  Ainsi  les  centres 

1  Nos  figures  sont  au  quart  de   rexécution.  Ces   dessins   nous  ont  été  fournis  par 
M.  Bœswilwald,  qui  a  diriaré  la  restauration  de  la  sainte  Chapelle  de  Saint-Germer. 


1    VITRAIL   ] 


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les  courbes  ab  se  trouvent  aux  points  c,  etc.  Il  va  sans  dire  qu'un  lilel 


—  /j57 


[  VITRAIL   ] 


blanc  cerne  extérieurement  la  bordure.  Dans  le  second  exemple  (fig.  ^6), 

IX.  —  58 


[    VITHAIL   ]        ■  .    —   ^58   — 

les  couleurs  occupent  une  grande  partie  de  la  surface.  La  bordure  se 
compose  de  fleurs  de  lis  jaunes  sur  fond  bleu  ;  puis  est  posé  un  filet 
interne  rouge.  Les  armoiries  sont  d'argent  à  la  croix  de  gueules  ;  ou  mi- 
parties,  au  premier  coupé  d'argent  à  la  croix  pattée  de  gueules  et  d'or 
chargé  d'une  ^tour  de  sable  ;  au  second  d'or  à  trois  fasces  de  gueules. 
D'autres  écus  décorent  ce  vitrail  :  le  premier  se  découpe  sur  un  fond 
jaune  perlé  entouré  de  deux  carrés  croisés  vert  et  pourpre  violet;  le 
second  est  posé  sur  un  fond  bleu  avec  carrés  de  même  que  dessus,  mais 
les  tons  alternés.  L'effet  de  cette  grisaille  est  très-beau  ;  si  toutefois 
on  peut  donner  le  nom  de  grisaille  à  une  verrière  où  les  couleurs  occu- 
pent plus  de  la  moitié  de  la  surface. 

La  cathédrale  de  Saint-Nazaire  de  Carcassonne  conserve  aussi  de  très- 
remarquables  grisailles  du  commencement  du  xiv^  siècle,  où  la  couleur 
remplit  un  rôle  très-important.  Dans  les  deux  roses  nord  et  sud  notam- 
ment, ces  grisailles  sont  de  véritables  mosaïques  colorées. 

Vers  le  milieu  du  xiv^  siècle,  alors  qu'on  était  arrivé  à  appliquer  le 
jaune  au  moyen  de  sels  d'argent,  on  rehaussa  parfois  les  grisailles  blan- 
ches avec  des  touches  jaunes.  On  voit  de  jolies  grisailles  de  ce  genre 
dans  la  chapelle  de  Vendôme  de  la  cathédrale  de  Chartres.  Les  magasins 
de  Saint-Denis  en  possèdent  également  un  très-joli  panneau,  qui  a  été 
reproduit  par  M.  A.  Gérente.  Il  faut  dire  ({ue  ce  genre  de  grisaille  con- 
vient mieux  à  des  baies  d'appartements  qu'aux  fenestrages  des  grands 
vaisseaux.  Ces  moyens  décoratifs  sont  trop  maigres  pour  produire  de 
l'effet  de  loin  sur  de  grandes  surfaces  translucides. 

Au  XV*  siècle,  le  mode  des  grisailles  tapisseries  se  perd,  et  est  renqilacé 
par  des  tracés  d'architecture  blanche  et  jaune,  avec  quelques  ligures 
colorées  d'un  effet  médiocre. 

Le  XVI*  siècle  fit  beaucoup  de  grisailles,  ou  plutôt  des  camaïeux  avec 
sujets  et  arabesques.  Nous  ne  croyons  pas  nécessaire  de  revenir  sur  ce 
que  nous  avons  dit  de  ce  procédé  de  peinture  sur  verre. 

On  sait  que  les  cisterciens  n'admettaient  pas  dans  leurs  églises  les 
peintures  et  la  sculpture  des  figures.  Privés  de  ces  moyens  décoratifs,  ces 
religieux  fermèrent  les  baies  de  leurs  églises  au  moyen  de  verres  blancs 
disposés  de  manière  à  former  de  riches  dessins  par  la  mise  en  plomb. 
Dès  l'année  1842  nous  avions  pris  note  de  vitraux  de  ce  genre  datant  des 
premières  années  du  xiii*  siècle,  dans  l'église  abbatiale  de  Pontigny,  qui 
dépendait  de  l'ordre  de  Cîteaux.  Plus  tard,  en  ISJO,  M.  l'abbé  Texier 
signala  des  vitraux  de  ce  genre  dans  les  églises  de  Bonlieu  (Creuse)  et 
d'Obasine  (Corrèze)  ',  toutes  deux  cisterciennes.  Ces  vitraux  incolores 
et  non  peints  datent  du  xii"  siècle.  Les  dessins  des  vitraux  de  l'église  de 
T^onlieu  sont  peut-être  de  quelques  années  antérieurs  à  ceux  de  l'église 
d'Obasine,  mais  d'ailleurs  le  système  adopté  est  le  même  dans  l'un  et 
l'autre  monument.  Ces  dessins  sont  bien  composés,  larges,  d'un  beau 

'  Voyez  les  Annales  archéologiques^  t.  X,  p.  81  et  suiv. 


—   ^59   —  [    VITRAIL   ] 

caractère.  On  peut  en  juger  par  l'exemple  que  nous  donnons  ici  (fig.  kl), 
tiré  de  l'église  de  Bonlieu.  Sur  quelques  points,  ainsi  que  le  remarque 
M.  l'abbé  Texier,  le  plomb  ne  sertit  pas  le  verre,  mais  est  apposé  dessus 
sur  un  seul  côté  '.  Il  n'était  là  que  pour  compléter  le  dessin  et  faire 
éviter  des  coupes  trop  difliciles.  C'est  d'ailleurs  un  expédient  trcs-rare- 
nient  employé. 


M.  Amé  a  relevé  une  partie  des  vitraux  blancs  de  l'église  cistercienne 
de  Pontigny.  Quelques-uns  de  ces  vitraux  se  rapprochent  beaucoup, 
comme  dessin,  de  ceux  d'Obasine,  mais  d'autres  en  diffèrent  essentielle- 
ment et  présentent  des  combinaisons  en  partie  rectilignes.  Voici  (fig.  /j8) 
un  de  ces  panneaux  dont  la  disposition  rappelle  celle  des  belles  grisailles 
du  commencement  du  xm*  siècle  -.  Une  fois  sur  la  voie,  M.  E.  Amé 
découvrit  des  vitraux  de  ce  genre  dans  un  certain  nombre  d'édiflces  du 
département  de  l'Yonne,  particulièrement  dans  les  églises  de  Mégennes, 


*  Ces  plombs  non  sertisseurs  sont  marqués  par  un  trait  vidé. 

-  Voyez  lieclierches  sur  /e.v  nndens  vitraux  incolores  du  département  de  l'  Yonne,  par 
M.  Emile  Ame  (Didron),  185/». 


[    YITRATI.   ^  —    hC)'~)    — 

(le  Cliàl)lis,  dans  la  chapc'lle  de  l'ancien  hôpital  de  Sens.  Nous  en  avions 
<lessiné  ('',i;alenient  en  18'r2  dans  la  petite  église  de  Montréal,  qui  datent 
d'une  époque  beaucoup  plus  récente,  xV  ou  xyi"  siècle. 


Ce  système  de  vitrage  n'était  donc  pas  seulement  employé  par  les 
cisterciens,  puisque  ces  derniers  édifices  ne  dépendaient  pas  de  cet 
ordre.  Il  dut  être  adopté  toutefois  lorsque  les  ressources  manquaient  pour 
l'aire  exécuter  des  vitraux  colorés  ou  en  grisailles  peintes.  Depuis  que 
notre  attention  a  été  portée  sur  ce  genre  de  vitrerie,  nous  en  avons 
découvert  beaucoup  de  fragments  dans  des  églises  des  xiii%  xiv%  xv''  et 
XVI'  siècles:  fragments  qui  présentent  des  combinaisons  ;\  l'infini.  On 
en  voyait  encore  des  panneaux  entiers  et  variés,  en  18.'43,  dans  l'église 
abbatiale»  de  Beaulieu,  i)rès  de  Saint- Antonin  (Tarn-el-Garonne),  qui 
date  de  la  tin  du  xin"  siècle,  et  qui  alors  dépendait  d'un  fermage.  Voici 
~(lig.  h9)  un  de  ces  panneaux  d'une  disposition  originale.  Les  verres  de 


I 


—   ^61    —  [    VITRAIL   ] 

CL's  vitraux  ne  sont  pas  d'une  transparence  blanche  égale,  mais  inégaux 
coinme  épaisseur,  et  plus  ou  moins  verdàlres  ou  jaunâtres,  ce  qui  con- 
ilribue  à  l'ellet  de  ce  genre  de  vitrerie.  La  mise  en  plomb  de  ce  dernier 
exemple  est  très-soignée.  Dans  la  partie  supérieure  de  notre  figure  sont 
indiqués  le  mode  de  tracé,  le  moyen  de  trouver  les  centres  des  quarts 
de  cercle  qui  constituent  le  compartiment 


Il  n'y  a  pas  à  douter  que  la  vitrerie  des  fenêtres  d'habitations  ne  fût 
Lainsi  composée  dans  le  plus  grand  nombre  de  cas,  puisque  les  vignettes 
des  manuscrits  nous  montrent  toujours  des  verres  blancs  mis  en  plomb 
suivant  des  compartiments  variés,  dans  les  intérieurs  d'appartements. 
Souvent  un  écusson  armoyé  brochait  sur  le  milieu  de  ces  panneaux 
blancs,  dans  les  vitrages  des  châteaux  et  palais,  ou  une  devise,  ou  un 
emblème,  et  donnaient  quelques  points  de  couleur  qui  égayaient  la 
surface  blanche  des  grandes  fenêtres,  sans  rien  enlever  à  la  lumière 
nécessaire  dans  toute  pièce  servant  à  l'habitation. 

La  peinture  sur  verre  exigerait,  certes,  de  plus  longs  développements, 
si  l'on  voulait  en  faire  une  histoire  complète  et  indiquer  les  différents 


[   VOIRIK  ]  _  /,62  — 

procédés  employés  par  les  diverses  écoles  françaises,  pendant  l'espace 
de  trois  ou  quatre  siècles.  Il  y  a  dans  l'étude  de  cet  art  ou  de  cette 
industrie,  si  l'on  veut,  reprise  depuis  peu  par  quelques  artistes  distin- 
gués, un  champ  d'observation  très-étendu  à  parcourir.  Nous  ne  pouvons 
qu'indiquer  les  points  saillants  de  cette  étude  pour  rester  dans  les 
limites  du  Dictionnaire.  Peut-être  même  trouvera-t-on  que  nous  nous 
sommes  étendu  trop  longuement  sur  une  des  parties  de  la  décoration 
architectonique  ;  mais  il  nous  paraît  qu'il  y  a,  dans  cet  art  de  la  décora- 
tion translucide,  des  ressources  qu'on  pourrait  utiliser  d'une  manière 
plus  large  qu'on  ne  le  fait  de  nos  jours.  Dans  un  climat  comme  le  nôtre, 
où  la  lumière  du  soleil  est  souvent  voilée,  où  les  intérieurs  des  édifices 
et  des  habitations  ne  sont  éclairés  que  par  un  jour  blafard,  il  était 
naturel  qu'on  cherchât  à  colorer  cette  lumière  pâle.  C'était  1;\  un  sen- 
timent de  coloriste.  Nous  avons  laissé  étouffer  ce  sentiment  sous  un 
classicisme  étroit  dans  ses  vues,  prétentieux  dans  ses  expressions,  qui 
ne  demande  pas  que  l'on  comprenne,  mais  qu'on  admire  de  confiance 
ce  qu'il  admet  comme  licite  dans  l'art.  Il  faudrait,  certes,  une  longue 
expérience  et  des  études  sérieuses  pour  retrouver  les  traces  négligées 
de  cette  industrie  du  peintre  verrier. 

Quelques  hommes  dévoués  ont  fait  des  efforts  et  des  sacrifices  consi- 
dérables de  nos  jours  pour  retrouver  ces  traces.  Ils  ont  même  ainsi 
ouvert,  pour  notre  pays,  une  source  de  production  assez  riche  ;  mais, 
mal  secondés  par  les  fabricants  de  verre,  qui  ne  se  préoccupent  pas  des 
conditions  nécessaires  à  la  coloration  translucide  ;  obligés  de  lutter 
contre  une  concurrence  de  produits  à  bon  marché  qui  déprécient  ce  bel 
art  aux  yeux  des  gens  de  goût;  repoussés  systématiquement  des  grands 
travaux  publics  par  de  puissantes  coteries,  c'est  à  grand'peine  s'ils  peu- 
vent maintenir  leurs  ateliers  ouverts.  Qu'ils  ne  se  découragent  pas 
cependant;  leur  industrie  doit,  dans  un  temps  où  l'architecture  tend  de 
plus  en  plus  ;\  élever  de  vastes  édifices  largement  éclairés,  trouver  une 
belle  place  ;  mais  qu'ils  emploient  les  loisirs  que  leur  fait  une  opposition 
systématique  à  connaître  les  véritables  ressources  de  cet  art  décoratif 
par  excellence.  Le  jour  de  la  réaction  contre  l'insignifiance  académique 
arrivé,  ils  seront  prêts. 

VOIRIE,  s.  f.  Sous  le  régime  féodal,  les  routes  et  chemins  appartenaient 
au  seigneur  sur. la  terre  duquel  s'ouvraient  ces  voies  publiques.  Le  sei- 
gneur avait  donc  le  droit  de  changer  la  direction  de  ces  voies  et  de  per- 
cevoir les  péages  destinés  à  leur  entretien.  Dans  les  villes,  la  voirie 
dépendait,  soit  de  la  municipalité,  soit  du  suzerain,  soit  du  seigneur 
possesseur  de  droits  féodaux. 

A  Paris,  avant  le  xmf  siècle,  la  voirie  ne  dépendait  que  du  roi  et  de 
l'évêque  dans  la  circonscription  de  sa  juridiction.  Ce  n'est  qu'à  dater 
du  règne  de  Philippe-Auguste  que  la  législation  de  la  voirie  passe  entre 
les  mains  du  prévôt. 


—  663   —  [    VOIRIE   ] 

Dans  la  plupart  des  villes  du  Languedoc  qui  avaient  conservé  presque 
intactes  leurs  formes  municipales  romaines,  le  droit  de  voirie  apparte- 
nait aux  consuls,  qui,  dès  lors,  exerçaient  la  police  des  rues  et  places. 
•Souvent  la  police  de  la  voirie  appartenait  en  commun  à  deux  pouvoirs 
'dans  une  même  ville.  Celte  police  consistait  à  empêcher  qu'on  ne  fit 
■des  caves  sous  les  rues,  qu'on  établît  des  perrons  pouvant  gêner  la 
circulation,  des  saillies  d'auvents  préjudiciables  aux  passants  ou  aux 
voisinages,  qu'on  y  déposât  des  ordures.  Les  voyers  veillaient  à  l'entre- 
tien du  pavage  et  à  l'écoulement  des  eaux,  à  la  réparation  des  puits 
banaux  et  des  fontaines,  à  la  conservation  des  chaînes.  On  comprendra 
comment  les  droits  de  voirie,  souvent  partagés  dans  une  même  localité 
entre  plusieurs  seigneurs,  furent  l'occasion  de  nombreux  conflits.  Les 
OUm  contiennent  en  effet  bon  nombre  d'arrêts  intervenus  à  propos  de 
ces  discussions.  Nous  donnons  ici  un  de  ces  arrêts  datant  de  1312,  qui 
explique  clairement  la  nature  de  ces  conflits  et  comment  ils  étaient 
tranchés  par  la  cour  du  roi.  «  Item  de  l'article  ou  quel  li  dit  religieux 
<(  disoient  que  li  habitant  de  la  dite  ville  (de  Saint-Riquier)  ne  povoient 
((  cdelier,  faire,  refaire,  rapparelier  (réparer),  niempeschier  (encombrer) 
((  les  fros  (terrains  publics,  places,  voies)  de  la  dite  ville  en  faisant, 
<(  cdeflant,  refaisant  ou  rappareillant  issues,  saillies,  huisseries,  huvre- 
((  las  (auvents),  appentiz,  estaures (baies)  ou  manoueles  à  puys,  ne  autres 
<(  manières  de  ouvrages  ou  edefîces,  viez  ou  noviaus,  es  fros  desus  diz 
<(  ne  sur  yceaus,  ne  es  liens  marchissans  (aboutissant)  as  diz  fros  senz 
<(  prendre  congie  au  froquier  (voyer)  de  la  dite  église  (du  monastère  de 
<(  Saint-Riquier)  ;  les  diz  maieur,  jurez  et  commune  proposanz  au  con- 
<(  traire  :  Oyes  les  raisons  proposées  d'une  partie  et  d'autre,  veu  et 
(1  considère  la  vertu  de  leurs  privilèges,  termine  est,  et  par  droit,  que 
<(  li  habitant  de  la  dite  ville  ne  povent  ne  ne  pourront  des  ore  en  avant 
<(  faire  edefier,  refaire,  ne  rapparelier  tels  manières  de  edefîces  ne  de 
<i  ouvrages  comme  desus  est  dit,  senz  requerre  le  congie  dou  dit  fro- 
<i  quier  ;  et  se  li  requis,  il  n'en  woloit  donner  congie,  il  le  pourront  faire, 
(i  mais  il  l'en  doivent  premièrement  requerre,  excepte  que  se  il  avenoit 
((  par  aucune  aventure  que  les  manoueles  des  puys,  seans  es  fros  de  la 
v(  dite  ville,  cheoient  ou  brisoient,  et  touz  li  autres  edefîces  de  celluy 
.  puys  demourast  en  son  estât,  et  se  aucune  des  parois  des  maisons  de 
«  la  dite  ville,  tenanz  es  fros  desus  diz,  estoient  percée  ou  crevée  par 
(i  faute  de  closture  de  verge,  de  late  ou  de  mortier,  le  sueil,  les  potiaus, 
u  et  toute  l'autre  charpenterie  et  mazçonnerie  de  la  dite  paroy  demoranz 
u  en  leur  estât;  termine  est  et  esclarci  que  li  habitant  de  la  dite  ville 
((  pourront  refaire,  rapparelier,  mettre  et  remettre  les  dites  manoueles 
«  des  puys,  et  refaire  les  pertuis  des  parois  et  edefîces  desus  diz  en  la 
(i  manière  que  il  est  desus  devise,  et  faire  huis  et  fenestres,  senz  requerre 
<(  le  congie  dou  dit  froquier,  sauf  ce  que  se  toute  la  charpenterie  et 
<(  mazçonnerie  demouroient  en  leur  estât,  et  les  parois  entre  deuz 
«  cheoient  jusques  en  la  terre,  li  habitant  de  la  dite  ville  ne  le  povent 


[   \OUSSUliE   J  —   /»(v'i    — 

«  faire  ne  refaire  sans  requerre  congie  ou  dit  froquier,  en  la  manière 
<(  (lesus  ditez.  Et  n'est  mie  oblier  que  se  li  mur  et  les  portes  dont  la  dite 
((  ville  est  fermée,  joignanz  as  fros,  depezçoient  en  aucune  pai  lie  ou 
((  chetticnt  dou  tout  jusques  au  reys  de  terre,  li  habitant  desus  dit  les 
((  porront  faire  et  refaire  senz  requerre  le  congie  dou  dit  froquier,  pour 
<(  ce  que  la  fermeté  de  la  dite  ville  est  nostre'.  » 

Il  résulte  de  la  teneur  de  cet  arrêt  que,  malgré  les  prétentions  de 
l'abbé  de  Sainl-Uiquier,  possédant  sur  la  ville  des  droits  féodaux,  les 
habitants  pe-iivent  réparer  les  maisons  donnant  sur  les  voies  et  places  de 
ladite  ville,  en  prévenant  le  voyer  de  l'abbaye,  à  moins  d'un  cas  de  force 
majeure,  tel  que  la  ruine  d'un  mur,  d'une  maison,  d'une  manivelle 
de  puits,  auxipiels  cas  les  habitants  peuvent  immédiatement  procéder 
à  la  réédilicatiou  sans  avertissement  préalable.  En  tout  état,  l'avis  donné 
au  voyer  est  inutile  lorsqu'il  s'agit  de  réparer  les  défenses  de  la  ville. 
C'est  ainsi  que  le  pouvoir  royal,  sans  détruire  au  fond  les  droits  de  voi- 
rie des  seigneurs  féodaux,  les  annulait  de  fait  en  bornant  ces  droits  à 
une  simple  déclaration  faite  au  voyer  féodal,  déclaration  qui  d'ailleurs 
ne  pouvait  être  suivie  d'une  opposition  aux  réparations  déclarées.  (Juant 
aux  murs  de  ville,  considérés  par  le  suzerain  comme  lui  appartenant, 
s'il  y  avait  lieu  de  les  réparer,  il  n'était  pas  même  nécessaire  de  prévenir 
le  voyer  du  seigneur  ayant  des  droits  féodaux  sur  les  terrains  de  la  cité. 
Ce  n'était  que  peu  à  peu  que  le  pouvoir  royal  parvenait  ainsi  à  prendre 
possession  de  la  voirie  des  routes  et  des  cités,  et  les  ordonnances  des  rois 
de  France  à  dater  du  xiu''  siècle  sont  remplies  de  décisions  qui  tendent 
à  centraliser  entre  les  mains  du  suzerain  les  questions  de  viabilité.  Avant 
cette  époque,  les  charges  de  voyer  sont  créées  dans  les  villes  érigées  en 
communes  par  le  seigneur  qui  octroie  la  charte.  A  Auxerre,  par  exem- 
ple, en  11 9i,  la  charte  du  comte  de  Nevers  qui  institue  la  commune 
crée  une  charge  de  voyer  et  tixe  la  juridiction  de  cette  charge  -.  Timlcs 
les  contestations  déférées  à  la  cour  du  roi  provoquaient  généralement 
un  arrêt  qui  pouvait  être  considéré  comme  un  empiétement  du  suzerain 
sur  les  droits  féodaux  ou  des  communes. 

VOLET,  s.  m.  Fermeture  de  bois  j)lein  d'une  fenêtre  posée  a  l'intérieur 
ou  à  l'extérieur.  (Voyez  Menuiserie.) 

VOUSSOIR,  s.  ni.  —  Voyez  Claveau. 

VOUSSURE,  s.  f.  Rangs  de  claveaux  d'archivoltes  (jui  enveloppent  le 
lyiiiiiaii  d'une  porte  (voyez  Porte).  On  donne  aussi  aujourd'hui  ie  nom 
de  voussure  à  des  surfaces  cintrées  <pii  forment  la  transition  entre  les 

>  Les  Olim,  puhliés  itar  le  comte  Kcufïiiol,  t.  II,  p.  51)2,  ('o//ec(ion  fies  documenta 
inédits  sur  l'histoire  de  France,  l"  série.  • 

2  Biiliizc,  MiscelL,  VII,  :r2G. 


—   ^65    —  [    VOUTE   ] 

murs  d'une  salle  et  le  plafond;  mais  ce  genre  de  construction  n'était  pas 
admis  pendant  le  moyen  âge  :  il  ne  date  que  de  la  fin  du  xyi"  siècle. 

VOUTE,  s.  f.  Nous  avons,  dans  l'article  Construction,  expliqué  d'une 
manière  générale  comment,  du  système  admis  par  les  Romains  pour 
voûter  leurs  édifices,  les  architectes  du  moyen  âge  étaient  arrivés  à  des 
combinaisons  de  voûtes  entièrement  nouvelles  et  se  prêtant  à  tous  les 
plans.  Nous  n'avons  pas  à  revenir  ici  sur  ce  que  contient  cet  article,  sur 
les  moyens  employés  pour  résister  à  la  poussée  des  voûtes,  mais  à  déve- 
lopper les  divers  procédés  admis  en  France  du  xi^  au  xvi'=  siècle  pour 
tracer  ces  voûtes  et  les  établir  sur  leurs  points  d'appui. 

Tout  d'abord  un  fait  doit  fixer  l'attention  de  l'observateur  qui  exa- 
mine les  voûtes  construites  sous  l'empire  par  les  Romains  :  c'est  l'éco- 
nomie apportée  dans  la  construction  de  ces  voûtes.  Si  grands  bâtisseurs 
qu'ils  fussent,  les  Romains  apportaient  dans  leurs  travaux  des  principes 
d'économie  que  nous  ne  saurions  trop  méditer.  Or,  puisqu'il  s'agit  ici 
des  voûtes,  personne  n'ignore  que  les  causes  de  dépenses  les  plusimpor- 
tantes  peut-être  dans  la  construction  des  voûtes,  ce  sont  les  cintrages 
de  bois  qui  sont  nécessaires  pour  les  porter  jusqu'au  moment  où  elles 
sont  fermées  et  où  elles  peuvent  se  soutenir  par  la  juxtaposition  com- 
plète des  matériaux  qui  les  composent.  Quand  on  examine  quelques- 
uns  de  ces  grands  édifices  romains  voûtés,  tels  que  les  thermes  d'Anto- 
nin  Garacalla,  de  Dioclétien,  la  basilique  de  Constantin  à  Rome,  etc.,  on 
est  tout  d'abord  disposé  à  croire  qu'il  a  fallu,  pour  former  ces  vastes 
concrétions,  un  énorme  cube  de  bois,  des  cintrages  d'une  puissance 
prodigieuse;  par  suite,  des  dépenses  provisoires  perdues,  considérables. 
Cependant  une  étude  plus  attentive  de  ces  voûtes  fait  bientôt  recon- 
naître qu'au  contraire  ces  bâtisseurs,  pratiques  avant  tout,  avaient  su 
fermer  ces  énormes  concrétions  à  l'aide  de  moyens  économiques  et 
d'une  grande  simplicité.  Si  l'on  prend  la  peine  d'analyser  ces  larges 
voûtes  romaines,  berceaux,  voûtes  d'arête,  coupoles,  on  constate  que  ces 
surfaces  courbes,  en  apparence  uniformes  et  homogènes,  sont  formées 
d'une  suite  de  nerfs  et  même  de  cellules  de  brique  dont  les  intervalles 
sont  remplis  par  un  blocage  composé  de  pierres  légères  et  de  mortier. 
Ainsi,  pour  fermer  une  très-grande  voûte,  suffisait-il  déposer  un  certain 
nombre  de  cintres  de  charpente,  relativement  restreints  et  d'une  force 
médiocre,  de  les  réunir  par  une  forme  de  planches  sur  lesquelles  la 
voûte  était  construite,  ainsi  que  nous  allons  le  voir. 

Il  arrivait  même  que,  pour  ne  pas  faire  subir  aux  cintres  légers  de 
charpente  une  pression  à  laquelle  ils  n'eussent  pu  résister,  les  construc- 
teurs formaient  les  nerfs  principaux  de  rangs  de  briques  superposés,  le 
premier  servant  de  cintre  à  demeure  pour  les  suivants  et  déchargeant 
ainsi  le  cintre  provisoire  de  charpente.  Souvent  même  le  constructeur 
bandait  sur  des  cintres  très-espaces,  réunis  seulement  par  des  plan- 
ches, une  voûte  en  grandes  briques  posées  à  plat,  voûte  qui  n'avait 

IX.  —  59 


[    VOLTE   ]  —^66— 

qu'un  poids  insignifiant,  et  sur  cette  voûte,  sur  cette  coque  légère,  mais 
déjà  très-résistante,  il  formait  les  nerfs  principaux,  les  cellules  de  bri- 
que, et  remplissait  de  blocage  les  intervalles. 

1 


Notre  figure  1  expliquera  cette  méthode  de  construire  les  voûtes.  Soit 
un  berceau  à  voûter.  Des  cintres  légers  de  charpente  A,  relevés,  ont  clé 
posés  à  intervalles  égaux,  leurs  courbes  commençant  au  niveau  de  la 


—   h^l   —  [   VOUTE   ] 

portion  de  voûte  qui  a  déjà  pu  être  élevée  sans  le  secours  d'un  cintrage, 
mais  à  l'aide  d'une  simple  tige  de  bois  ou  de  cerces.  Ces  cintres  ont  été 
réunis  par  des  planches  ou  couchis  B,  qu'il  n'a  pas  été  nécessaire  de 
poser  jointifs,  planches  assez  épaisses  pour  ne  pas  plier  sous  la  charge 
d'un  homme.  Sur  ces  planches,  les  maçons  ont  fait  le  carrelage  G  avec 
de  grandes  briques  plates,  comme  on  construit  encore  de  nos  jours  des 
voûtes  en  tuiles  ou  carreaux  de  terre  cuite,  ciment  ou  plâtre  '.  Dès  lors 
les  ouvriers  opéraient  sur  une  croûte  solide,  homogène  et  pouvant  ré- 
sister à  une  charge.  Les  nerfs  D  ont  été  posés  à  l'aplomb  de  chaque  cintre 
et  formés  de  grandes  briques  carrées.  Ces  nerfs  ont  été  disposés  ainsi 
que  l'indique  le  détail  X,  avec  des  doubles  briques  ab,  de  distance  en 
distance,  de  manière  à  pouvoir  couler  dans  la  rainure  laissée  entre  elles 
(les  planches  P  normales  à  la  courbe.  Le  long  de  ces  planches  considé- 
rées comme  dossiers,  ont  été  posées  les  entretoises  E  en  grandes  briques 
se  chevauchant.  Après  la  prise  du  mortier  maintenant  les  briques  de  ces 
entretoises,  les  planches  P  ont  été  enlevées,  puis  les  cellules  restant  vides 
ont  été  remplies  d'un  blocage  de  tuf  ou  de  pierre  ponce  et  de  mortier. 
Il  est  évident  que  si,  à  partir  du  niveau  N,  les  maçons  avaient  dû  bander 
une  voûte  de  0°',^0  à  0"',50  d'épaisseur  en  briques  ou  moellons  par  le 
procédé  ordinaire,  c'est-à-dire  en  montant  peu  à  peu  les  rangs  de  cla- 
veaux à  partir  de  ce  niveau  N  jusqu'à  la  clef,  il  aurait  fallu  des  cintres  de 
charpente  et  des  couchis  très-résistants;  car,  ayant  atteint  le  niveau  M 
de  la  voûte,  la  pression  de  la  bâtisse  sur  le  cintrage  eût  été  très-considé- 
rable et  aussi  forte  sur  les  couchis  que  sur  les  cintres  eux-mêmes.  D'ail- 
leurs les  cintres  de  charpente  se  dessèchent,  jouent  toujours  quelque 
peu  dans  leurs  assemblages,  et  conservent  difficilement  leur  courbure 
pendant  plusieurs  semaines,  s'ils  sont  coupés  sur  un  grand  diamètre.  Le 
carrelage  G  devant  être  fait  très-rapidement  et  formant  à  lui  seul  un  cin- 
trage, les  cintres  de  charpente  pouvaient,  sous  ce  carrelage,  se  dessé- 
cher et  se  déformer  sans  inconvénients.  Ils  n'étaient  plus  maintenus  en 
place  avec  leurs  couchis  que  comme  un  surcroît  de  précaution.  On  voit 
encore  les  traces  de  ce  carrelage,  simple  ou  doublé,  dans  beaucoup  de 
voûtes  romaines-.  Il  recevait  les  enduits  intérieurs  qui  adhéraient  à  sa 
surface  au  moyen  des  bavures  du  plâtre  ou  du  mortier  qui  réunissait 
les  briques  posées  à  plat.  Si  la  voûte  était  d'arête,  le  système  employé 
ctait  le  même,  et  des  arcs  diagonaux  de  brique  marquaient  la  pénétra- 
tion des  demi-cylindres.  Ges  arcs  diagonaux  (fig.  2)  ne  pouvaient  être 
posés  à  la  fois  dans  les  deux  plans  courbes,  qui  ne  donnent  un  angle 
droit  qu'à  la  naissance  de  l'arête.  En  effet,  lorsque  deux  demi-cylindres 
se  coupent  à  angle  droit,  on  sait  que  l'angle  de  rencontre  des  courbes 

'  Le  plâtre  a  été  employé  par  les  Romains  dans  les  circonstances  indiquées  ici, 
notamment  au  théâtre  de  Taormine,  en  Sicile^  et  dans  les  thermes  d'Antonin  Caracalla, 
à  Rome. 

2  Notamment  aux  voûtes  des  thermes  d'Antonin  Garacalla. 


[  VOUTE  ]  —   ^68   — 

devient  de  plus  en  plus  obtus  à  mesure  qu'on  s'approche  du  sommet  ou 
de  la  clef  de  la  voûte.  Un  arc  de  brique  ne  pouvait  mouler  cette  forme, 
puisqu'il  eût  fallu  autant  d'angles  différents  qu'il  y  avait  de  briques  dans 
une  branche  d'arc.  Les  constructeurs  romains  posèrent  donc  les  cintres 
de  charpente  diagonaux  suivant  la  ligne  vraie  de  pénétration,  puis  ils 
placèrent  sur  la  courbe  des  cintres  des  veaux  de  bois  b  (voyez  en  A),  lais- 
sant entre  eux,  de  distance  en  distance,  des  intervalles  c  de  moins  en 
moins  profonds  à  mesure  qu'on  approchait  du  sommet  de  l'arc.  Sur  ces 


veaux  le  maçon  posait  alors  l'arc  diagonal  perpendiculaire  au  plan  dia- 
gonal (voy.  en  B).  La  section  de  cet  arc  est  figurée  par  le  carré  efgh,  les 
veaux  comblant  la  différence  ij,  et  le  cintre  étant  en  K.  Dans  les  inter- 
valles c,  des  briques  doubles  écornées  étaient  posées,  ainsi  que  l'indi- 
quent les  trapèzes  opqr,  leur  bord  suivant  la  direction  horizontale  dos 
deux  cylindres.  On  obtenait  ainsi  la  structure  indiquée  en  E.  Deux  rangs 
de  ces  briques  parallèles  aux  plans  des  voûtes  permettaient  de  poser  en 
/  les  planches  qui  (comme  il  a  été  montré  dans  l'exemple  précédent) 
permettaient  de  bander  les  entretoises  m  formant  le  cloisonnage  dans 
lequel  on  maçonnait  les  remplissages  de  blocage.  Les  saillies  des  briques 


—   469    -^  {   VOUTE   ] 

espacées  parallèles  aux  plans  des  voûtes  servaient  à  tracer  et  à  maintenir 
l'arèlc,  faite  en  même  temps  que  l'enduit.  S'il  s'agissait  d'une  coupole, 
ou  les  nerfs  de  brique  formaient  comme  des  côtes  engagées  dans  la 
portion  de  sphère,  ainsi  qu'on  peut  le  voir  à  la  voûte  du  temple  dit 
de  Minorva  Medica,  à  Rome,  ou  ces  nerfs  composaient  une  suite  d'arcs 
en  façon  d'imbrication,  comme  dans  la  voûte  de  la  petite  salle  ronde 
des  thermes  de  Dioclétien. 

Cette  structure  des  voûtes  présentait  donc  les  avantages  suivants  : 
1°  économie  de  cintres;  2°  rapidité  d'exécution,  sans  avoir  à  craindre 
cependant  les  accidents  qui  résultent  d'une  interruption  momentanée 
dans  le  travail  ;  3°  facilité  d'employer  des  ouvriers  de  qualités  diffé- 
rentes ;  car,  pour  remplir  les  cellules  de  blocage,  il  n'était  besoin  que 
de  manœuvres  ;  U°  possibilité  de  décintrer  immédiatement  après  le  rem- 
plissage des  cellules,  et  même  avant  ce  remplissage,  si  l'on  tenait  à  rem- 
ployer les  cintres  ailleurs,  puisque  la  croûte  composée  de  briques  à  plat 
suflisait  et  au  delà  pour  recevoir  ces  remplissages  des  cellules  ;  5°  élasti- 
cité pendant  la  durée  du  travail,  ce  qui  permettait  d'éviter  les  ruptures 
qui  se  manifestent  dans  une  construction  absolument  homogène  et  qu'il 
faut  un  certain  temps  pour  compléter  ;  6»  après  le  remplissage  des  reins, 
concrétion  parfaite.  Dans  la  construction  des  très-grandes  voûtes,  qui, 
par  leur  développement  même,  ne  peuvent  être  fermées  en  un  court 
espace  de  temps,  il  se  manifeste  souvent  des  ruptures  pendant  le  travail 
des  ouvriers  ou  immédiatement  après  leur  fermeture.  Ces  accidents  se 
produisirent  pendant  la  construction  de  la  coupole  de  Sainte-Sophie  de 
Constantinople,  d'une  manière  tellement  grave,  qu'il  fallut  recommen- 
cer l'opération  ;  mais  les  Romains  des  bas  temps  ne  savaient  plus  bâtir 
conmie  leurs  devanciers.  Après  la  construction  de  la  coupole  de  Saint- 
Pierre  de  Rome,  des  déchirures  se  manifestèrent.  Il  est  aisé  de  concevoir 
comment  des  surfaces  courbes  de  cette  étendue,  maçonnées  peu  à  peu, 
présentent,  après  l'achèvement  du  travail,  des  parties  parfaitement  sèches 
et  prises,  d'autres  encore  molles,  pour  ainsi  dire,  ou  tout  au  moins  légè- 
rement compressibles.  C'est  à  cette  inégalité  dans  la  prise  des  mortiers, 
et  par  suite  dans  la  compressibilité  de  ces  surfaces,  qu'il  faut  attribuer 
les  désordres  que  l'on  signale  dans  les  grandes  voûtes  de  maçonnerie 
élevées  depuis  les  belles  époques  de  l'empire.  Mais  si,  au  lieu  d'élever 
ces  voûtes  par  assises,  par  zones,  comme  on  le  fait  encore  de  nos  jours, 
on  maçonne  rapidement  une  ossature  bien  entendue  suivant  la  forme 
même  de  la  voûte  et  les  propriétés  de  sa  courbure,  ce  qui  est  facile,  ou 
peut  prendre  tout  le  temps  nécessaire  pour  remplir  les  intervalles  laissés 
entre  cette  ossature  ;  car  celle-ci  établie,  la  voûte  est  faite,  elle  prend 
son  équilibre,  subit  ses  tassements  sans  être  gênée,  sans  se  déchirer. 
Cette  méthode  devait  conduire  tout  naturellement  les  constructeurs 
romains  à  adopter  les  caissons  pour  leurs  voûtes,  et  surtout  pour  les 
voûtes  sphériques.  Voici  pourquoi.  Pour  faire  une  voûte  sphérique,  il 
est  nécessaire  d'établir  des  cintres  rayonnants  divisant  la  demi-sphère 


[   VOUTE   ]  —    ^70   — 

par  côtes,  comme  les  degrés  de  longitude  divisent  la  terre  ;  mais  les 
couchis  qui  vont  d'un  cintre  à  l'autre  donnant  des  lignes  droites,  il  en 
résultait,  ou  que  la  voûte  était  composée  d'une  suite  de  plans,  ou'  qu'il 
eût  fallu  faire  une  forme  sur  ces  couchis  pour  arriver  à  la  courbe  sphé- 
rique.  Gela  exigeait  beaucoup  de  bois,  était  long,  et  dispendieux  par 
conséquent.  Des  diflicultés  plus  graves  surgissaient  si  la  voûte  sphérique 
avait  un  très-grand  diamètre,  comme  celle  du  Panthéon  de  Rome,  par 
exemple'.  En  supposant  qu'on  eût  voulu  élever  une  voûte  couvrant'une 
aussi  grande  surface  par  la  méthode  adoptée  dans  les  temps  modernes, 
c'est-à-dire  par  zones  maçonnées  successivement  sur  cintres,  on  com- 
prend quelle  puissance  il  eût  fallu  donner  à  ces  cintres,  et  comme  il  eût 
été  nécessaire  d'assurer  leur  parfaite  immobilité  pendant  un  laps  de 
temps  très-considérable  ;  or,  les  bois  à  l'air  en  aussi  grande  quantité,  et 
vu  le  nombre  de  leurs  assemblages,  travaillent  dételle  sorte,  que,  malgré 
toutes  les  précautions,  un  cintrage  de  cette  importance  s'affaisserait 
peut-êtrede  0"',50  à  son  sommet  au  bout  de  trois  ou  quatre  mois.  Il  n'en 
faut  pas  tant  pour  compromettre  l'exécution  d'une  coupole  de  cette 
dimension.  Mais  si,  sur  un  cintrage  relativement  léger,  les  constructeurs 
peuvent  en  très-peu  de  temps  bander  une  ossature  légère,  mais  assez 
résistante  cependant  pour  permettre  de  compléter  la  structure  de 
l'énorme  demi-sphère,  sans  se  presser  et  sans  craindre  les  tassements  ou 
affaissements  partiels,  le  problème  sera  résolu,  et  l'on  ne  courra  aucun 
risque,  car  le  décintrage  de  la  voûte  se  réduira  à  un  enlèvement  de 
pièces  de  bois  dont  la  fonction  sera  devenue  insignifiante  ;  il  pourra  se 
faire  sans  qu'il  y  ait  à  prendre  ces  précautions  délicates,  faute  desquelles 
il  peut  survenir  une  catastrophe.  Dans  les  constructions,  il  ne  faut  jamais 
que  l'oubli  d'une  précaution,  une  maladresse  puissent  occasionner  un 
sinistre  ;  les  procédés  pratiques  doivent  offrir  toute  sécurité,  et  rien  ne 
doit  être  livré  au  hasard  ou  à  la  chance  plus  ou  moins  heureuse.  C'était 
bien  évidemment  ainsi  que  les  architectes  romains  entendaient  élever 
leurs  bâtisses. 

Piranesi  a  donné  une  gravure  de  la  construction  de  la  coupole  du 
Panthéon  de  Rome  ;  mais  nous  ne  savons  sur  quelle  donnée  il  a  fait  sa 
planche,  car  de  son  temps,  pas  plus  qu'aujourd'hui,  on  n'en  pouvait 
reconnaître  exactement  la  structure.  Nous  pensons  que  le  système  qu'il 
indique  est  celui  de  l'extrados  de  la  coupole  qu'il  aura  pu  voir  pendant 
qu'on  réparait  la  couverture  de  plomb;  il  aura  supposé  que  la  combi- 
naison visible  à  l'extérieur  devait  se  reproduire  à  l'intérieur  :  or,  cela 
n'est  pas  possible,  si  l'on  considère  la  disposition  de  cet  intérieur  et 
l'épaisseur  de  la  voûte,  qui,  près  de  la  lunette,  n'a  pas  moins  de  l'",50. 
Les  briques  qu'on  peut  voir  à  l'extrados  ne  traversent  certainement 
pas  l'épaisseur  de  la  voûte;  donc  la  structure,  l'ossature  visible  à  l'inté- 
rieur peut  être  différente  de  celle  visible  à  l'extérieur.  Nous  irons  plus 

>  La  voûte  du  Panthéon  d'Agrippa  a  43  mètres  36  centimètres  de  diamètre. 


—   Zl71    —  [   VOUTE   ] 

loin,  nous  dirons  que  ces  deux  ossatures  doivent  ôtrc  absolument  diffé- 
rentes, et  nous  allons  expliquer  pourquoi.  Quand  les  Romains  construi- 
saient un  arc-doubleau,  une  tète  de  berceau  portant  charge,  ou  même 
un  arc  de  décharge,  ils  avaient  le  soin  de  procéder  ainsi  que  l'indique 
la  figure  3  en  A:  ils  maçonnaient,  à  partir  de  la  naissance,  le  quart  de 
l'arc  environ  en  rangs  de  briques  liaisonnées,  puis  les  deux  quarts  res- 
tant en  rangs  de  briques  extradossées.  Comme  ils  construisaient  les  ares 
de  décharge  avant  les  remplissages  que  ces  arcs  avaient  pour  fonction 
de  soulager,  il  fallait  nécessairement  cintrer  ces  arcs.  Le  système  des 
rangs  d'arcs  extradossés  permettait  de  ne  pas  charger  outre  mesure  le 
cintre  de  charpente  à  son  point  le  plus  faible,  puisque  l'on  commen- 
çait par  poser  le  premier  rang  de  claveaux  DE.  Ce  rang  posé,  le  cintre 
n'avait  plus  rien  à  porter,  et  l'on  pouvait  bander  les  deux  autres  arcs.  Si 
cependant  les  constructeurs  romains  avaient  eu  seulement  l'intention 
de  ne  pas  charger  le  cintre  de  charpente,  du  moment  que  le  premier 
arc  eût  été  bandé,  ils  auraient  maçonné  le  reste  de  l'épaisseur  de  l'arc 
de  briques  liaisonnées,  en  se  servant  du  premier  arc  comme  d'un  cintre 
très-suffisamment  résistant;  mais  nous  voyons  au  contraire  que,  sans 
exception,  les  parties  supérieures  des  arcs-doubleaux  ou  de  décharge 
sont  maçonnées  en  rangs  de  briques  extradossées.  Cette  méthode  était 
justifiée  par  l'expérience.  Si  nous  supposons  l'arc  A  (arc  de  décharge 
du  mur  de  précinction  du  Panthéon  de  Rome)  construit  entièrement  en 
briques  liaisonnées,  ainsi  qu'il  est  tracé  en  B,  et  qu'il  survienne  un  écar- 
tement  dans  les  culées  F,  G,  par  suite  d'une  commotion  telle,  par 
exemple,  qu'un  tremblement  de  terre,  ou  un  tassement,  cet  arc  se 
rompra  à  l'extrados  en  H,  et  à  l'intrados  à  la  clef,  en  l  ;  toutes  les  pres- 
sions viendront  dès  lors  agir  sur  les  deux  arêtes  K  et  sur  l'arête  L,  les- 
quelles, si  la  charge  est  forte,  s'épaufreront  de  telle  sorte,  que  le  segment 
KK  ne  portera  plus.  Mais  si  cet  arc  de  décharge  a  été  construit  ainsi  que 
ceux  du  Panthéon  (voy.  en  A)  et  que  l'écartement  ait  lieu  dans  les  culées 
(voy.  en  C),  les  trois  arcs  extradossés  s'infléchiront,  s'ouvriront,  et  les  char- 
ges'se  répartiront  sur  six  arêles  d'intrados  en  M  et  trois  arêtes  d'intrados 
enN,à  la  clef.  Les  angles  de  brisures  seront  moins  allongés  et  le  désordre 
moins  considérable  que  dans  l'exemple  B.  On  comprend  donc  pourquoi 
ces  arcs  de  brique  sont  toujours  extradossés  dans  leur  partie  supérieure, 
r'est-à-dire  dans  la  partie  qui  porte  la  charge  ;  c'était  pour  conserver 
une  certaine  élasticité  que  ne  pouvaient  avoir  des  arcs  homogènes  dans 
leur  épaisseur.  Ce  principe  appuyé  sur  l'observation,  si  simple  d'ailleurs, 
mais  si  peu  suivi  dans  l'architecture  moderne,  était,  à  plus  forte  raison, 
appliqué  aux  coupoles  d'un  grand  diamètre. 

Conformément  à  la  méthode  expliquée  dans  la  figure  1  et  par  les  rai- 
sons données  plus  haut,  il  était  nécessaire  qu'une  coupole  comme  celle 
du  Panthéon  fût  rapidement  ébauchée,  pour  ainsi  dire,  sur  ces  cintrages, 
que  les  Romains  tenaient  à  faire  légers  et  avec  des  bois  courts  autant  que 
possible,  afin  d'éviter  les  dépenses  inutiles,  les  difficultés  de  pose  et  le 


t  VOUTE   ] 

o 

v) 


—  672  -■ 


gaspillage  des  charpentes.  Pour  expliquer  clairement  la  méthode  des 
constructeurs  romains  lorsqu'ils  voulaient  fermer  de  grandes  coupoles, 


—  673  — 


[   VOUTE   ] 


nous  prenons  comme  type  le  Panthéon  de  Rome.  La  figure  U  présente 
une  section  de  cette  voûte  hémisphérique.  Le  mur  de  précinction,  avec 

IX.  —  60 


[    VOUTE   ]  —    *'t    ~ 

ses  chambres  de  décharge  si  habilement  conihinées.  a  élé  élevé  jusiiu'au 
niveau  N  avec  le  commencement  de  la  voûte,  divisée  par  vingt-huit 
caissons  dans  son  pourtour  et  qui  laissaient  entre  eux  vingt-huit  bandes 
pleines  comme  autant  de  côtes  qui  se  perdent  dans  la  partie  unie  de  la 
calotte  comprise  entre  le  point  a  et  la  lunetle  L.  Ces  vingt-huit  bandes 
indiquent  la  place  des  cintres  de  charpente  C  aboutissant  à  une  lanterne 
de  charpente  composée  de  vingt-huit  poteaux  et  de  deux  fortes  enrayures. 
Nous  supposons  ces  cintres  faits  de  bois  courts  et  suivant  la  méthode 
des  charpentes  romaines  reproduites  sur  les  bas-reliefs  de  la  colonne 
Trajane.  Il  n'y  avait  pas  à  songer,  à  moins  de  dépenses  prodigieuses, 
à  poser  des  cintres  portant  de  fond,  avec  entraits.  Ce  système  de  cin- 
trage, qui,  du  reste,  est  encore  usité  h  Rome  et  dans  une  partie  de 
l'Italie,  est  solide,  mais  ne  saurait  supporter  une  très-lourde  charge. 
Les  vingt-huit  demi-fermes  de  cintres  posées,  il  s'agissait  de  les  réunir 
par  des  entretoises  et  de  composer  les  couchis  qui  devaient  recevoir  la 
voûte  de  maçonnerie.  Si  les  constructeurs  avaient  prétendu  sur  ces 
charpentes  fermer  une  calotte  telle  que  celle  dont  nous  donnons  la  sec- 
tion, il  est  évident  que  les  cintres  auraient  été  déformés  par  la  charge 
dès  que  les  maçons  seraient  arrivés  au  point  P,  car  il  n'était  pas  possible, 
sur  une  aussi  grande  surface,  de  bander  en  même  temps  toute  une  zone 
de  la  coupole.  Certains  points  eussent  été  accidentellement  i)lus  chargés 
que  d'autres,  d'où  il  eût  pu  s'ensuivre  des  désordres  irrémédiables.  On 
voit  en  A  un  huitième  du  plan  horizontal  de  ce  système  de  cintrage. 
En  coupe,  les  caissons  se  profilent  de  telle  sorte  que  leurs  listels  sont 
vus  du  centre  de  l'édifice  sur  le  pavé.  C'est-à-dire  (voyez  en  R  le  détail 
de  la  section  de  l'un  des  caissons  de  la  deuxième  zone)  que  l'œil  du 
spectateur  placé  au  centre  de  l'édifice  sur  le  sol  aperçoit  les  listels  o  dans 
toute  leur  largeur,  les  coupes  de  leurs  épaisseurs  tendant  à  ce  point 
visuel.  Le  cintrage  ainsi  disposé,  il  s'agissait  de  trouver  la  méthode 
la  plus  expéditive  et  la  plus  économique  pour  maçonner  cette  énorme 
calotte  hémisphérique.  Le  détail  de  cette  opération  est  expliqué  dans  la 
figure  5.  En  A  sont  les  cintres.  Pour  relier  les  courbes  et  pour  poser  les 
entretoises,  des  liens-supports  a  ont  été  cloues  latéralement,  comme  on 
le  ferait  pour  des  plates-bandes.  Ces  liens  portent  chacun  deux  entailles 
qui  reçoivent  les  entretoises  E,  lesquelles  sont  entaillées  à  mi-bois  en  e 
pour  recevoir  les  cerces  de  doublures  C.  Des  plancheltcs-couchis  p  réu- 
nissent les  deux  entretoises  et  reposent  en  feuillure.  Il  reste  donc  des 
châssis  vides  F  qu'il  s'agit  de  fermer.  Or,  l'ossature  de  la  charpente  ainsi 
cond)inée,  parfaitement  solide  et  aussi  légère  que  possible,  indiquait  le 
travail  incombant  aux  maçons.  Ceux-ci  profilant  de  la  membrure  de  bois 
pour  poser  des  nerfs  de  brique,  il  était  inutile  de  remplir  l'intervalle 
entre  ces  nerfs  par  une  pleine  maçonnerie.  C'était  le  cas  de  profiter,  au 
contraire,  de  ces  vides  F  laissés  entre  la  membrure  pour  alléger  cette 
maçonnerie.  Donc,  au  lieu  de  fermer  ces  vides  F  avec  des  couchis  ordi- 
naires sur  le  châssis,  composé  des  entretoises  et  des  cerces  de  doublures, 


—  ^75  — 


YOUTE 


on  posa  un  autre  châssis  saillant  g,  sur  celui-ci  un  second  châssis  égale- 


[  VOUTE  J  —  476  _ 

ment  saillant  //,  puis  un  troisième  i,  puis,  toujours  en  retraite,  un 
panneau  de  planches.  En  coupe,  ces  trois  châssis  et  le  païuieau  donnaient 
le  profil  indique  en  R  dans  la  figure  U  ;  ainsi  se  trouvait  indiqué  en  saillie 
sur  le  cintrage  le  moule  du  caisson.  Les  maçons  pouvaient  dès  lors 
exécuter  très-rapidement  leur  travail,  comme  l'indique  le  tracé  B 
figure  5.  Ils  bandaient  sur  les  cintres  les  nerfs  de  brique  G,  réunis  au 
droit  des  entretoises  par  les  étrésillonnements  II,  également  de  brique, 
légèrement  bombés  et  posés  sur  une  cerce  de  bois  qu'on  enlevait  sitôt 
l'étrésillon  bandé.  Cette  membrure  de  brique,  répétant  exactement  la 
membrure  de  bois,  laissait  visibles  les  caissons,  sur  lesquels  il  n'y  avait 
plus  qu'à  maçonner  un  blocage  de  matériaux  légers  et  mortier  (voyez 
en  S).  Il  est  clair  qu'au  droit  des  panneaux  M,  ce  blocage  était  beaucoup 
plus  mince  qu'il  ne  l'était  le  long  des  membrures.  Ce  blocage  cellulaire 
formait  alors  comme  autant  de  voûtains  carrés  compris  entre  les  nerfs 
côtiers,  ou  longitudes,  et  les  bandes  zonales,  ou  latitudes,  de  brique. 
Cette  première  opération,  qui  pouvait  être  rapidement  terminée,  for- 
mait une  croûte  très-résistante,  bien  pondérée,  légère  cependant,  et 
qui  rendait  dorénavant  le  cintrage  de  bois  superflu.  Celui-ci  pouvait 
se  dessécher,  jouer  dans  ses  assemblages,  sans  qu'il  pût  en  résulter  le 
moindre  désordre.  Mais  une  voûte  hémisphérique  de  cette  étendue, 
d'une  épaisseur  de  0'",50  environ,  au  droit  des  nerfs,  n'eût  pu  offrir  des 
garanties  de  durée  sérieuses  pour  des  constructeurs  qui  prétendaient  ne 
rien  abandonner  aux  chances  d'accidents,  tels  qu'un  ouragan,  une  forte 
pression  atmosphérique,  une  oscillation  du  sol  (et  Rome  n'en  est  pas 
exempte).  Il  fallait  que  ce  réseau  tout  compose  de  nerfs  relativement 
minces  fût  préservé,  enserré,  bridé  par  une  enveloppe  protectrice.  La 
calotte  hémisphérique  régularisée  à  l'extrados  par  un  betonnage,  ou 
plutôt  un  enduit  grossier,  les  constructeurs  cherchèrent  le  moyen  le 
l)lus  propre  à  garantir  cette  coque  légère  et  fragile.  C'est  alors  qu'ils 
durent  adopter  le  système  entrevu  par  Piranesi,  système  qu'explique  la 
figure  6.  De  toutes  les  grandes  coupoles  connues  et  encore  entières, 
celle  du  Panthéon  d'Agrippa  est  la  seule  qui  ne  soit  pas  lézardée.  Celle 
de  Sainte-Sophie  a  dû  être  restaurée  à  plusieurs  reprises  ;  celle  de  Saint- 
Pierre  de  Rome  est  fissurée  d'une  manière  assez  grave  '.  Nous  croyons 
donc  que  c'est  grâce  à  ce  système  double  que  la  coupole  du  Panthéon  de 
Rome  doit  de  s'être  conservée  intacte,  malgré  des  commotions  terrestres 

'  Il  faut  dire  que  ces  deux  coupoles  sont  élevées  sur  pendentifs;  mais  la  nature  des 
lézardes  qui  se  sont  produites  dans  la  coupole  de  Saint-Pierre  de  Rome  n'indique  pas 
que  ces  désordres  soient  dus  uniquement  à  des  tassements.  Il  y  a  eu  ruptures  dans  la 
calotte  même  causées  par  un  léger  relèvement  de  la  zone  des  reins  de  la  coupole.  Les 
déchirures  causées  par  des  tassements  se  sont  au  contraire  produites  (et  cela  devait  être) 
à  la  base  môme  de  la  demi-sphère,  ce  qui  motiva  la  pose  d'un  cercle  de  fer  à  cette  base; 
ces  lézardes  sont  suivant  les  longitudes.  Les  fissures  observées  à  l'extrados  de  la  zone 
,en  contre-bas  de  la  lanterne  sont  au  contraire  suivant  les  latitudes,  et  produisent  une 
pression  à  l'intrados  qui  fit  détacher  des  parties  d'enduits  et  de  mosaïques. 


—  677  —  [  VOUTE  ] 

qui,  ;\  plusieurs  reprises,  causèrent  des  accidents  ;\  certains  édifices  de 
cette  ville.  Nous  n'avons  pu  vérifier  le  lait  de  ce  réseau  d'arcs  doublant 
la  calotte  à  caisson  ;  seule  l'indication  de  Piranesi  peut  fournir  un  ren- 
seignement. Mais  certaines  dispositions  du  tambour  de  l'édifice  ne  nous 
laissent  guère  de  doutes  à  cet  égard.  En  effet,  si  l'on  jette  les  yeux  sur 
la  figure  U.  on  voit  que  ce  tambour  (voy.  le  huitième  du  plan  en  A) 
présente  une  suite  de  parties  pleines  et  de  vides  qui  coïncident  avec  les 


points  d'appui  et  les  niches  inférieures  formant  aujourd'hui  chapelles. 
Sachant  que  les  Romains,  dans  leurs  constructions,  ne  font  jamais  rien 
qui  ne  soit  motivé,  on  ne  pourrait  comprendre  pourquoi  ces  contre-forts  T 
ont  été  ainsi  réservés,  s'ils  ne  devaient  pas  contribuer  d'une  manière 
efficace  au  maintien  de  la  coupole.  Ces  contre-forts  T  ne  sont  pas 
disposés  au  droit  des  nerfs  des  caissons  ;  ils  ont  une  fonction  distincte, 


[   VOUTE   ]  —   678    — 

fonction  expliquée  par  le  réseau  d'enveloppe  que  représente  la  fiii^ure  6. 
Pour  former  ce  réseau,  la  calotte  à  caisson  servait  de  cintrage,  et  il 
suffisait  de  cerces  de  bois  légères  pour  bander  les  arcs  appuyés  sur 
l'extrados  de  cette  calotte.  Ces  arcs  bandés,  il  n'y  avait  plus  qu'à  garnir 
les  intervalles  avec  maçonnerie  (blocage)  de  matériaux  légers,  ainsi  qu'il 
est  indiqué  en  B  sur  la  figure  6, 

L'économie  des  cintres  préoccupait  si  fort  les  constructeurs  romains, 
que  même  lorsqu'ils  ont  fait  des  voûtes  en  pierre  appareillées,  d'une 


assez  grande  largeur  (ce  qui  est  rare),  comme  par  exemple  dans  le  mo- 
nument de  Nîmes  connu  sous  le  nom  des  Bains  de  Diane,  ils  ont  posé 
des  arcs-doubleaux  sur  cintres,  et  ces  arcs-doublcaux  ont  eux-mêmes 
servi  de  cintres  pour  poser  de  grandes  dalles  entre  eux,  comme  on  pose 
des  couchis.  Notre  figure  7  explique  ce  genre  de  construction  de  voûtes. 
Dans  ce  dernier  cas,  les  constructeurs  ont  fait  l'économie  de  tous  les 
couchis  de  bois,  puisque  les  épaisses  dalles  de  pierre  reposent  chacune 
de  leurs  extrémités  sur  les  arcs-doubleaux.  Il  est  évident,  donc,  que 
dans  la  construction  de  leurs  voûtes,  les  Romains  ont  économisé,  autant 
que  faire  se  pouvait,  la  matière  et  le  temps,  par  conséquent  n'ont  jamais 


I 


—   679   —  [VOUTE   ] 

fait  de  dépenses  inutiles.  On  cite  à  peine  un  ou  deux  exemples  de  voûtes 
d'arête  avec  coupes  appareillées  dans  tous  les  édilices  de  la  Rome  an- 
tique. Par  ce  même  motif  d'économie,  ont-ils  évité  les  pénétrations, 
les  arrière-voussures,  les  pendentifs  d'appareil,  dont  nos  architectes 
modernes  qui  prétendent  avoir  étudié  l'architecture  antique  pour  en 
tirer  un  profit  se  montrent  si  prodigues,  au  grand  dommage  de  nos 
iinances  •. 

Nous  devions  nous  étendre  quelque  peu  sur  le  système  de  structure 
des  voûtes  romaines  pour  mieux  faire  saisir  certaines  analogies  entre  ce 
système  et  celui  adopté  en  France  vers  le  milieu  du  xn"  siècle.  Analogies 
(fe  principes,  comme  on  va  le  voir,  non  de  formes  ;  ce  qui  prouve  une 
fois  de  plus  que  des  principes  vrais,  établis  sur  une  observation  juste  et 
un  raisonnement  logique,  ne  sont  point  une  entrave  dans  l'art  de  l'archi- 
tecture, mais  au  contraire  la  seule  force  productrice. 

A  la  fin  de  l'empire  déjà,  ces  méthodes  employées  dans  la  construction 
des  voûtes  s'étaient  altérées  ;  les  constructeurs  négligeaient  d'appliquer 
régulièrement  les  procédés  admis  dans  les  édifices  romains  jusqu'aux 
Antonins.  A  Byzance,  les  grandes  voûtes  de  l'église  de  Sainte-Sophie 
sont  grossièrement  faites.  Il  va  sans  dire  que  pendant  les  premiers  siècles 
du  moyen  âge,  les  dernières  traces  de  ces  traditions  de  la  bonne  époque 
romaine  étaient  efi"acées.  On  cherchait  à  reproduire  sur  de  petites 
dimensions  les  formes  apparentes  des  voûtes  romaines,  mais  on  n'en 
connaissait  plus  la  véritable  structure.  Ce  n'est  qu'au  commencement 
du  xii'=  siècle  qu'il  se  manifeste  tout  à  coup  un  progrès  dans  la  structure 
des  voûtes,  et  qu'apparaît  l'embryon  d'un  système  nouveau  en  Occident. 
Ce  phénomène  se  produisant  au  moment  des  premières  croisades,  il 
était  assez  naturel  d'attribuer  ce  brusque  développement  à  une  influence 
orientale;  mais  les  documents  que  l'on  avait  pu  recueillir  jusqu'à  ces 
dernières  années  ne  venaient  guère  confirmer  ces  conjectures  à  priori, 
lorsque  M.  le  comte  Melchior  de  Vogué  entreprit  un  voyage  dans  la 
Syrie  centrale.  Accompagné  par  un  jeune  architecte,  habile  dessinateur, 
m".  Duthoit,  M.  le  comte  de  Vogué  rapporta  de  ces  contrées  une  masse 
de  documents  d'une  haute  importance  pour  l'histoire  de  notre  art 
français,  car  ils  nous  donnent  l'explication  des  progrès  qui  se  manifes- 
tèrent si  rapidement  en  Occident  dès  les  premières  années  du  xii"  siècle  \ 
En  effet,  ces  monuments  de  la  Syrie  centrale,  dus  à  une  civilisation 


1 


Un  jeune  ingénieur  français,  M.  Choisy,  va  publier  prochainement  un  travail  très- 
complet  sur  la  structure  des  voûtes  romaines,  d'après  les  monuments.  Ce  recueil,  que 
nous  avons  eu  entre  les  mains,  donne  en  détail  les  divers  procédés  employés  par  ces 
grands  constructeurs,  et  démontre,  de  la  manière  la  plus  évidente,  que  l'économie  dans 
la  dépense  était  une  de  leurs  principales  préoccupations.  Nous  engageons  les  architectes 
qui  veulent  sérieusement  connaître  les  procédés  employés  par  les  Romaius  dans  les  con- 
structions à  recourir  aux  travaux  de  M.  Choisy  sur  cette  matière. 

2  Voyez  la  Syrie  centrale;  architecture  civile  et  religieuse  du  i"  au  vii"=  ^2ec/e,.par 
M.  le  comte  Melchior  de  Vogué.  Baudry,  édileur. 


[    VOUTE   ]  —   /,80   — 

gréco-romaine,  présentent  un  caractère  particulier.  Dans  leur  structure 
les  éléments  grec  et  romain  ne  sont  pas  juxtaposés,  comme  il  arrive  dans 
les  édifices  de  la  Rome  impériale;  ils  se  mêlent  sous  l'influence  de  l'esprit 
clair  et  logique  du  Grec.  Nous  avons  maintes  fois  fait  ressortir  cette 
singulière  disposition  de  l'architecture  romaine  de  l'empire  ',  qui  ne 
considérait  l'art  grec  que  comme  une  décoration  quasi  indépendante  de 
la  structure  ;  si  bien  que,  dans  tout  édifice  romain,  on  peut  enlever  cette 
parure  empruntée  à  l'art  grec  sans  affecter  l'organisme,  pour  ainsi  dire, 
de  la  bâtisse  romaine. 

Les  édifices  gréco-romains  de  la  Syrie  centrale  procèdent  tout  diffé- 
remment :  les  deux  structures  grecque  et  romaine  se  prêtent  un  mutuel 
concours  ;  il  n'y  a  plus  l'ossature  et  le  vêtement  qui  la  couvre,  mais  un 
corps  complet  dans  toutes  ses  parties.  L'arc  et  la  plate-bande  ne  sont 
plus  réunis  en  dépit  de  leurs  propriétés,  ainsi  que  cela  se  voit  si  fré- 
quemment dans  l'architecture  de  l'empire,  mais  remplissent  leurs  véri- 
tables fonctions.  Ce  rationalisme  dans  l'art  exerça  évidemment  une 
influence  sur  les  Occidentaux,  qui  se  précipitèrent  en  masses  compactes 
dans  ces  contrées  à  la  fin  du  xi«  siècle.  Il  ne  s'agissait  plus  de  suivre  de 
loin  les  traditions  affaiblies  de  l'art  impérial  ;  les  croisés  trouvaient  dans 
les  villes  déj'à  abandonnées,  mais  encore  debout,  du  Haouran,  une  archi- 
tecture nouvelle  pour  eux,  claire  dans  ses  expressions  comme  une 
leçon  bien  faite,  fertile  en  déductions,  facile  à  comprendre  et  pouvant 
être  appropriée  à  tous  les  besoins. 

Dans  ces  édifices,  la  voûte  d'arête  n'existe  pas,  tout  étant  bâti  d'appa- 
reil, mais  bien  le  berceau,  la  coupole  et  le  cul-de-four.  Les  arcs-dou- 
bleaux  et  archivoltes  sont  fréquents,  et  ces  arcs-doubleaux  qui  forment 
travées  portent,  ou  des  plafonds  de  pierre,  ou  des  charpentes,  suivant  que 
les  localités  possédaient  ou  ne  possédaient  pas  de  bois. 

Nous  allons  rechercher  comment  ces  dispositions  ont  dû  avoir  une 
influence  directe  sur  la  colistruction  de  nos  voûtes  occidentales,  eL  firent 
abandonner  le  mode  de  structure  des  Itomains.  Voici  (fig.  8)  un  frag- 
ment de  la  basilique  de  Chaqqa  2,  dont  la  construction  date  du  11"  ou  (?u 
III''  siècle  de  notre  ère.  Les  travées  de  cette  basilique  sont  étroites  (2", 50 
d'axe  en  axe  des  piles,  en  moyenne)  et  sont  couvertes,  entre  les  arcs- 
doubleaux,  par  des  dalles  épaisses;  une  couche  déterre  battue  revêtue 
d'un  enduit  formait  une  terrasse  étanche  sur  le  dallage  supérieur.  La 
construction  se  compose  de  piles  i\  section  carrée  portant  des  arcs-dou- 
bleaux sur  la  nef  i)rincipale,  contre-butés  par  d'autres  arcs-doubleaux 
bandés  sur  les  collatéraux,  lesquels  soutiennent  une  galerie  de  premier 
étage  donnant  sur  cette  nef  centrale.  Le  caractère  particulier  à  cette 
construction,  ce  sont  ces  arcs-doubleaux  qui  composent  l'ossature  inté- 
rieure de  l'édifice.  Rien  de  semblable  dans  les  constructions  romaines 


'   Voyez  Entretiens  sur  l'architecture, 
2  Voyoz  la  Syrie  centrale,  pi.  xvi. 


—  681    —  [    VOUTE  1 

occidentales  de  l'empire.  La  voûte  romaine  maçonnée  comme  nous 
venons  de  le  montrer  au  commencement  de  cet  article  possède  rare- 
ment des  arcs-doubleaux  apparents  ',  puisque  ces  arcs  sont  noyés  dans 
l'épaisseur  môme  de  la  voûte,  ne  sont  que  des  nerfs  cachés. 

Pour  les  architectes  occidentaux,  si  fort  empêchés,  à  cette  époque, 
lorsqu'ils  prétendaient  établir  des  voûtes  sur  le  plan  de  la  basilique 
romaine  (voyez  Architecture  religieuse),  la  vue  d'un  édifice  comme  la 


basilique  de  Chaqqa,  —  et  la  Syrie  centrale  en  possède  encore  plusieurs 
conformes  à  ces  dispositions,  —  devait  leur  faire  naître  la  pensée  d'ap- 
pliquer ce  mode  de  structure  en  remplaçant  les  dallages,  qui  ne  pou- 
vaient convenir  aux  climats  de  l'Occident,  ni  à  la  nature  des  matériaux 
dont  ils  disposaient,  par  une  voûte  en  berceau  sur  la  nef  centrale,  par 
des  voûtes  d'arête  sur  des  nefs  basses,  et  par  un  demi-berceau  sur  le 
triforium  pour  permettre  l'établissement  de  couvertures  inclinées  et 
contre-buter  le  berceau  central.  Ces  déductions  se  présentaient  natu- 
rellement à  l'esprit  des  constructeurs  occidentaux,  si  naïfs  qu'on  les 
veuille  supposer. 

'  L'exemple  du  temple  de  Diane  de  Nîmes  est  une  exception.  Il  ne  faut  pas  perdre 
de  vue  que  les  monuments  romains  élevés  dans  la  Province  sont,  beaucoup  plus  qui; 
ceux  d'Italie,  pénétrés  de  l'esprit  grec,  surtout  en  se  rapprochant  de  Marseille.  Il  est  inté- 
ressant de  constater  les  analogies  qui  existent  entre  ces  monuments  antiques  de  la  Proviace 
romaine  et  ceux  de  la  Syrie  centrale. 

IX.  —  61 


[  VOUTE  ]  —    692   — 

que,  si  l'on  veut  que  les  arêtes  partent  du  tailloir,  ces  arôtcs  se  détache- 
ront des  verticales  cd  et  formeront  des  angles  rentrants  ecf\  gdh,  d'un 
effet  maigre  et  peu  rassurant,  indiqué  dans  le  trait  perspectif  A'.  S'il  y 
avait  de  bonnes  raisons  pour  poser  des  archivoltes  indépendantes  de  la 
voûte,  on  en  devait  trouver  de  tout  aussi  bonnes  pour  bander  les  arcs- 


syriens,  les  artistes  occidentaux,  en  voulant  appliquer  le  principe  ^i 
simple  de  ces  basiliques,  n'avaient  qu'à  relever  les  grands  arcs-dou- 
hlcanx  de  la  nef,  comme  l'indique  en  C  la  coupe  B,  à  réunir  ces  arcs- 
(imihlcaux  par  un  berceau  concentrique  à  leur  extrados,  à  bander  un 
'dcnii-berccau  D  sur  le  Iriforium,  entre  les  arcs-doubleaux  E  et  des 


—  683  —  [  vouTii  ] 

Toutes  d'arête,  suivant  le  mode  byzantin',  entre  les  arcs-doubleaux 
inférieurs  F  des  collatéraux.  La  substitution  des  voûtes  aux  dallages  en- 
traînait forcément  l'écartement  des  piles  P.  Les  archivoltes  G  étaient 
conservées,  mais  avec  un  diamètre  égal  à  celui  des  arcs-doubleaux  F, 
et  d'autres  archivoltes  I  ou  une  claire-voie  portaient  le  berceau  central. 
Mais  les  archivoltes  G  destinées  à  recevoir  les  voûtes  des  collatéraux 
s'avançaient  au  ras  intérieur  des  piles  P,  et  alors,  pour  porter  les  arcs- 
doubleaux  supérieurs  G,  il  fallait  ajouter  à  ces  piles  un  appendice  L  sous 
la  forme  d'une  colonne  engagée.  D'une  construction  dans  laquelle  l'arc 
et  la  plate-bande  étaient  simultanément  employés  avec  un  sentiment 
exquis  du  vrai,  les  architectes  occidentaux  arrivaient  à  faire,  sans  trop 
d'efforts,  un  monument  entièrement  voûté.  Cependant  cette  modifica- 
tion, en  apparence  si  simple,  suscitait  des  difficultés  de  détail  qui  ne  fu- 
rent résolues  que  peu  à  peu.  Mais  telle  est  la  puissance  d'un  premier  en- 
seignement clair  et  logique,  que  tout  travail  qui  en  découle  se  fait  sous 
celte  première  influence.  Les  constructeurs  occidentaux,  en  voyant  cette 
architecture  grecque  de  la  Syrie,  apprenaient  à  raisonner  ;  aussi,  à  dater 
de  cette  époque,*  leurs  œuvres  si  confuses  jusque-là,  toutes  bourrées  de 
traditions  mal  comprises,  reproduisant,  en  les  abâtardissant  de  plus  en 
plus,  les  formes  de  l'antiquité  romaine,  s'élèvent,  progressent  en  s'ap- 
puyant  sur  le  raisonnement,  sur  ces  principes  légués  par  les  derniers 
des  Grecs. 

Cette  coupe  B  est  celle  de  la  plupart  de  nos  églises  romanes  construites 
au  commencement  du  xii«  siècle  en  Auvergne,  dans  le  Languedoc,  la 
Provence  et  le  Lyonnais.  On  peut  aisément  constater  qu'il  y  a  moins  de 
dissemblance  entre  la  coupe  A  et  la  coupe  B  qu'entre  un  monument 
voûté  quelconque  de  Rome  et  cette  coupe  B.  Cet  arc-doubleau  plein  cintre 
E  du  triforium,  qu'on  retrouve  dans  les  galeries  des  basiliques  romanes 
de  l'Auvergne  et  du  Languedoc,  et  qui  ne  peut  s'expliquer  avec  la  voûte 
en  demi-berceau  (voyez  Triforium),  est  un  vestige  persistant  de  cette 
influence  du  monument  syrien.  Quant  aux  difficultés  de  détail  dont  nous 
venons  de  parler,  voici  en  quoi  elles  consistaient  tout  d'abord.  Les  piles 
de  la  basilique  de  Ghaqqa  (voy.  en  a)  sont  à  section  carrée,  ce  qui  était 
naturel,  puisque  ces  piles  ne  reçoivent  que  deux  arcs-doubleaux,  et  que 
l'archivolte  qui  unit  ces  piles  naît  en  pénétration  au-dessus  de  la  nais- 
sance des  deux  arcs-doubleaux  (voy.  la  figure  8).  Mais  nous  voyons  que 
déjà  dans  la  coupe  B  les  archivoltes  G  qui  réunissent  les  piles  ont  leur 
naissance  au  niveau  des  naissances  des  arcs-doubleaux  F  (voy.  la  figure  9). 
L'extrados  de  ces  archivoltes  G  ne  se  dégage  donc  qu'au-dessus  de  cette 
naissance,  et,  par  suite,  la  naissance  de  la  voûte  d'arête  ne  pouvait  s'éta- 
blir qu'au  point  relevé  de  ce  dégagement,  ce  qu'indique  le  tracé  per- 
spectif (fig.  10).  11  y  avait  là  un  embarras,  une  de  ces  difficultés  de  détail 
dans  l'art  du  constructeur,  qui  contraint  bientôt  celui-ci,  pour  peu  qu'il 

1  Nous  expliquerons  tout  à  l'heure  en  quoi  consiste  ce  mode. 


[   VOUTE  ]  —   USk   — 

raisonne,  à  trouver  une  solution  satisfaisante  ;  or,  tous  ceux  qui  ont  pra- 
tiqué cet  art  et  qui  ne  se  contentent  pas  d'à  peu  près,  qui  veulent  trouver 
la  solution  vraie,  savent  combien  ces  recherches  entraînent  à  modifier 
certaines  formes  qui  paraissent  consacrées  par  le  temps.  Et  c'est  précisé- 
ment dans  la  manière  de  résoudre  ces  difficultés  à  dater  des  premières 
années  du  xii*  siècle,  que  l'on  reconnaît  la  puissance  de  cet  enseigne- 
ment logique  puisé  en  Orient  par  nos  maîtres  français  de  cette  époque. 


D'abord  ces  maîtres  raisonnent  ainsi  :  puisqu'il  y  a  deux  arcs-doubleaux 
et  deux  archivoltes  naissant  au  même  niveau,  et  qu'entre  ces  arcs-dou- 
bloaux  et  ces  archivoltes  il  faut  (sur  leur  extrados)  bander  des  voûtes 
d'arôte,  il  est  de  toute  nécessité  que  la  pile  donne  exactement  la  section 
des  claveaux  de  ces  arcs,  qu'ils  trouvent  sur  elle  leur  place,  par  consé- 
quent la  section  carrée  ne  peut  convenir  pour  la  pile  ;  alors  ils  tracent  la 
pile  H  (voyo/c  figure  9).  Ainsi  les  arcs-doubleaux  trouveront  leur  assiette 
en  (l,  les  archivoltes  en  b,  et  les  arôtes  des  voûtes  naîtront  dans  les  angles 
rentrants  e  qui  sont  les  points  de  rencontre  des  extrados  de  ces  arcs. 
Mais  bientôt,  quand  les  monuments  voûtés  prennent  plus  d'ampleur, 
ces  architectes  reconnaissent  que  les  archivoltes  qui  portent  les  murs 


—   liS3   —  [    VOUTE   ] 

latéraux  et  la  voûte  en  berceau  doivent  avoir  plus  d'épaisseur  que  les 
arcs-doubleaux  qui  n'ont  pas  de  charge,  que  ces  naissances  de  voûtes 
d'arête  dans  les  angles  demandent,  ou  un  appareil  spécial,  ou  affament 
la  pile  en  réduisant  les  tas  de  charge  ;  alors  ils  tracent  les  piles  suivant 
le  plan  K.  Les  archivoltes  se  dégagent  en  f,  l'arc-doubleau  des  latéraux 
en  0  ;  les  angles  h  reçoivent  les  naissances  des  voûtes  d'arête  ;  les  angles  i, 
les  archivoltes  de  décharge  au-dessus  de  la  claire-voie  du  triforium, 
et  le  grand  arc-doubleau  du  berceau  central,  ayant  la  largeur  mm,  porte 
sur  le  tailloir  d'un  chapiteau  reposant  sur  la  colonne  engagée.  Mais  les 
archivoltes  /et  l'arc-doubleau  g  ont  une  épaisseur  plus  grande  que  n'est 
l'espace  op,  d'oii  il  résulte  que  l'arête  A  de  la  voûte  doit  s'élever  vertica- 
lement jusqu'au  moment  où  l'épaisseur  iy  des  claveaux  se  dégage  de 
cette  arête  ;  alors  les  constructeurs  ajoutent  encore  une  colonne  engagée 
au  devant  des  pilastres  des  archivoltes  et  de  l'arc-doubleau  postérieur, 
a  lin  d'avancer  les  claveaux  de  ces  arcs  de  manière  à  les  dégager  entiè- 
rement dès  leur  naissance.  Ainsi  se  compose  peu  à  peu,  et  commandée 
par  les  déductions  tirées  de  la  construction  des  voûtes,  la  pile  romane 
du  xir  siècle. 

Tant  qu'on  n'avait  pas  sous  les  yeux  ces  monuments  de  la  Syrie  cen- 
trale, il  était  diflicile  de  se  rendre  compte  des  motifs  qui  avaient  fait 
adopter,  pendant  la  dernière  partie  de  la  période  romane,  ces  arcs-dou- 
bleaux séparant  les  travées  des  édifices  voûtés,  puisque  les  Romains  ne 
séparaient  pas  leurs  travées  de  voûtes  par  des  arcs-doubleaux.  Les  édi- 
fices syriens  nous  donnent  la  solution  de  cette  question.  Dans  ces  édifices, 
les  arcs-doubleaux  sont,  par  suite  d'un  raisonnement  très-juste,  faits  pour 
franchir  des  espaces  trop  larges  pour  être  couverts  par  des  plates-bandes 
ou  par  des  charpentes,  dans  un  pays  où  les  bois  longs  étaient  rares;  ces 
arcs  portent  de  grandes  dalles,  comme  dans  l'exemple  précédent,  ou 
des  pannes.  C'est  ce  qui  nous  fait  dire  que  ces  artistes  syriens  avaient  su 
allier,  mieux  que  ne  l'avaient  fait  les  Romains,  l'arc  et  la  plate-bande. 
Les  architectes  occidentaux  ont  conservé  les  arcs-doubleaux  comme  l'os- 
sature naturelle  de  tout  édifice  bâti  de  pierre  ;  seulement,  entre  ces  arcs, 
ils  ont  bandé  des  voûtes  suivant  la  tradition  romaine,  soit  en  berceau, 
soit  d'arête. 

Mais  à  Byzance,  à  Sainte-Sophie,  déjà  la  voûte  d'arête  romaine  s'était 
modifiée.  Sa  clef  centrale  était  habituellement  alors  posée  au-dessus  du 
niveau  des  extrados  des  clefs  d'arcs-doubleaux  (voyez  figure  11),  si  tou- 
tefois on  peut  donner  le  nom  d'arcs-doubleaux  à  des  arcs  à  peine  sail- 
lants sur  le  nu  interne  de  la  voûte.  L'arc  A,  par  exemple,  de  la  figure  11 
n'était  que  le  nerf  de  brique  romain,  qui,  au  lieu  d'être  entièrement 
noyé  dans  l'épaisseur  de  la  voûte,  ressortait  quelque  peu.  On  remarquera 
d'ailleurs  que  ces  arcs  A,  B,  G,  sont  au  nu  de  la  voûte  à  sa  naissance  en  D 
sur  les  tailloirs  carrés  des  chapiteaux,  et  ne  prononcent  leur  saillie  qu'en 
se  rapprochant  de  la  clef.  En  un  mot,  ces  arcs  ne  sont  pas  concentriques 
à  la  voûte,  laquelle  est  une  sorte  de  compromis  entre  la  coupole  et  la 


[    VOUTE   ]  _   Z|86   — 

voûte  darète.  Or,  c'est  ce  principe  de  structure  qu'adoptent  générale- 
ment nos  architectes  occidentaux  dans  la  construction  de  leurs  voûtes 
d'arête  à  la  fin  du  xi<^  siècle  ;  c'est  suivant  ce  système  que  sont  faites  les 
voûtes  de  la  nef  de  l'église  abbatiale  de  Vézelay,  qui  datent  des  pre- 
mières années  du  xii''  siècle,  et  ce  n'était  pas  sans  raison  que  ce  parti 
avait  été  adopté.  Ces  voûtes  bombées  ofiraient  plus  de  résistance  que  les 


il 


voûtes  engendrées  par  deux  cylindres  se  pénétrant  à  angle  droit.  Nous 
développons  tout  ce  qui  touche  à  cette  question  dans  l'article  Construc- 
tion; il  n'est  donc  pas  nécessaire  de  revenir  ici  sur  ce  sujet,  d'autant 
qu'alors,  au  commencement  du  xii*  siècle,  on  n'apportait  pas,  dans  la 
pratique  de  la  structure,  les  soins  que  les  Romains  avaient  su  y  mettre. 
On  ne  fabriquait  plus  ces  belles  et  grandes  briques  carrées  qui  permet- 
taient de  noyer  des  nerfs  résistants  dans  l'épaisseur  des  voûtes  et  d'ob- 
tenir des  arêtiers  bien  bandés  ;  faits  de  tuf  ou  de  moellons  irréguliers, 
très-rarement  de  moellons  piqués,  les  arêtiers  ii'ofl'raient  pas  de  cohé- 
sion et  tendaient  à  se  détacher.  Plus  le  constructeur  se  rapprochait  de 
la  coupole,  plus  il  évitait  les  chances  de  rupture  des  arêtiers,  puisque 
ceux-ci  formaient  à  peine  un  pli  saillant  à  l'intrados  jusqu'à  la  moitié 
environ  de  son  développement,  pour  se  perdre  dans  un  ellipsoïde  en  se 
rapprochant  de  la  clef.  D'ailleurs,  pour  tracer  les  cintres  diagonaux  de 
charpente,  il  n'était  pas  besoin  de  chercher  la  courbe  de  rencontre  des 
deux  cylindres,  il  suffisait  de  tracer  un  demi-cercle  dont  le  diamètre 


—  687  —  [  VOUTE  ] 

était  la  diagonale  du  parallélogramme  à  voûter  '.  Sur  ces  arcs  diagonaux 
et  sur  l'extrados  des  arcs-doubleaux  et  formerets,  on  posait  des  conchis, 
puis  on  faisait  avec  de  la  terre  la  forme  bombée  nécessaire  sur  chacun 
des  triangles,  de  manière  à  se  rapprocher  plus  ou  moins  d'une  coupole. 
On  maçonnait  alors  sur  ce  moule,  sans  qu'il  fût  besoin  de  prendre  des 
dispositions  particulières  pour  les  arêtiers,  sensibles  seulement  au  départ 


et  inappréciables  à  la  clef.  Ces  sortes  de  voûtes  ont  intérieurement  l'ap- 
parence que  présente  notre  figure  12,  et  toute  la  surface  courbe  com- 
prise entre  les  points  A,  C,  B,  D,  était,  ou  un  sphéroïde,  si  la  voûte  était 
fermée  sur  un  plan  carré,  ou  un  ellipsoïde,  si  elle  était  fermée  sur  un  plan 
barlong. 

Mais  avant  d'entrer  dans  quelques  développements  à  ce  sujet,  il  est 
nécessaire  de  faire  connaître  les  tâtonnements  qui  précédèrent  et  provo- 
quèrent la  révolution  qui  se  fît  dans  l'art  de  construire  les  voûtes  au  mi- 
lieu du  XII*  siècle. 

Nous  avons  dit  que  les  Romains  évitaient  autant  que  possible  les 
pénétrations  de  berceaux  de  voûtes,  comme  présentant  des  difficultés 
et  des  pertes  de  temps  pour  le  constructeur.  Les  Romains,  en  eflét,  — 
et  cela  ressort  de  l'étude  de  leurs  monuments,  —  cherchaient  à  écono- 
miser sur  le  temps,  c'est-à-dire  qu'ils  prétendaient,  tout  en  bâtissant  de 
manière  à  assurer  une  parfaite  solidité  et  une  longue  durée  aux  con- 
structions, obtenir  un  résultat  dans  le  plus  court  espace  de  temps.  Ils 
évitaient  donc  les  appareils  demandant  un  tracé  compliqué  et  une  taille 
longue.  S'ils  avaient  un  berceau  de  voûte  à  faire  pénétrer  dans  une  salle 
voûtée,  ils  tenaient  la  clef  de  ce  berceau  pénétrant  au-dessous  de  la 
naissance  du  berceau  qui  eût  dû  être  pénétré.  Exemple  (fig.  13)  :  soit 
une  galerie  A  voûtée  en  berceau.  Le  berceau  de  la  galerie  B  communi- 
quant à  la  première  était  bandé,  sa  clef  G  au-dessous  de  la  naissance  du 

*  Toute  cette  théorie  est  développée  dans  l'article  Coxstructiox. 


[    VOUTE   ]  —   ^88   — 

berceau  D.  Le  Golisce  à  Rome,  les  arènes  d'Arles  et  de  Nîmes,  présentent 
cette  structure  à  chaque  pas.  Mais  encore  les  claveaux  de  ces  berceaux, 
lorsqu'ils  sont  appareillés  en  pierre,  au  lieu  d'être  reliés,  sont  juxtaposés, 
ainsi  que  le  montre  notre  figure.  Ce  système  d'appareil  est  visible,  non- 
seulement  dans  les  arènes  d'Arle.  et  de  Nîmes,  mais  aussi  à  l'aque- 
duc du  Gard  et  dans  beaucoup  d'autres  édifices  de  l'empire.  Il  est  clair 


que  cette  méthode  économisait  le  temps  et  la  dépense  ;  car  il  n'était 
besoin  que  d'un  panneau  pour  les  tailleurs  de  pierre,  et  à  chaque  joint, 
d'un  cintre  de  charpente,  au  lieu  d'une  suite  de  couchis  sur  cintres. 
La  pose,  en  ce  cas,  se  fait  beaucoup  plus  rapidement  que  lorsqu'on 
veut  croiser  les  joints  des  claveaux. 

Les  architectes  du  moyen  âge  usèrent  parfois  de  ce  procédé,  notam- 
ment en  Provence,  où  ils  avaient  sous  les  yeux  les  exemples  de  l'anti- 
quité ;  mais  les  plans  qu'ils  adoptaient  pour  certaines  parties  d'édifices, 
comme  les  bas  côtés  pourtournant  les  sanctuaires  des  églises,  bas  côtés 
sur  lesquels  s'ouvrent  des  chapelles,  nécessitaient  des  berceaux  annu- 
laires pénétrés  normalement  par  d'autres  berceaux.  Il  y  avait  là  une 
difficulté  réelle  pour  la  solution  de  laquelle  on  ne  pouvait  recourir  aux 


—   Ù89   —  [  VOUTE    ] 

structures  romaines,  qui  ne  présentent  pas  d'exemples  de  ce  genre  de 
voûtes.  Les  Byzantins  avaient  essayé  de  construire  des  voûtes  reposant 
sur  des  colonnes  et  formant  des  pénétrations  de  cylindres,  de  cônes  ou 
d'ellipsoïdes  ;  mais  il  faut  reconnaître  que  ces  tentatives  sont  grossières, 
ne  procèdent  que  par  tâtonnements,  et  ne  donnent  pas  comme  résultat 
une  méthode  géométrique  pouvant  être  formulée.  Malgré  les  difficultés 
que  soulevait  la  construction  des  voûtes  d'un  collatéral  pourtournant 
un  sanctuaire  reposant  sur  des  colonnes,  en  partant  de  la  donnée 
romaine  ou  byzantine,  il  est  à  croire  qu'on  tenait  fort  à  cette  dispo- 
sition du  plan,  car  les  architectes  occidentaux  ne  cessèrent  de  chercher 
la  solution  de  ce  problème  depuis  le  commencement  du  xii*  siècle  jus- 
qu'à ce  qu'ils  l'aient  résolu  d'une  manière  complète  à  la  fm  de  ce  siècle. 
Il  faut  reconnaître  même  que  cette  longue  suite  d'essais  ne  contribua 
pas  médiocrement  à  développer  le  système  d'où  procède  la  voûte  d'arête 
du  xiii^  siècle  ;  système  excellent,  puisqu'il  permet  toutes  les  combinai- 
sons imaginables  en  n'employant  toujours  qu'un  même  procédé. 

Rien  n'est  tel,  pour  faire  apprécier  la  marche  progressive  d'un  travail 
qui  demande  les  efforts  de  l'intelligence  et  les  combinaisons  successives 
de  l'expérience  appuyée  sur  une  science  positive  comme  la  géométrie, 
que  de  suivre  pas  à  pas  les  solutions  approximatives,  plus  ou  moins  heu- 
reuses du  problème  posé,  que  de  montrer  chaque  perfectionnement, 
l'abandon  de  certaines  méthodes  qui  ne  sauraient  conduire  à  la  solution 
définitive.  C'est  ce  que  nous  allons  essayer  de  faire,  à  propos  de  ces 
voûtes  pourtournant  les  sanctuaires,  en  passant  successivement  par  les 
combinaisons  qui  se  présentèrent  aux  architectes  du  moyen  âge  depuis 
le  point  de  départ  qui  leur  était  donné  jusqu'à  la  complète  solution 
du  problème  posé  par  eux-mêmes. 

Les  Romains  avaient  bandé  des  voûtes  d'arête  sur  des  piles  isolées 
à  section  carrée,  dès  les  premiers  temps  de  l'époque  impériale  et  peut- 
être  même  sous  la  république,  pour  couvrir  des  citernes,  des  étages 
inférieurs.  Ces  voûtes  ne  possédaient  pas  d'arcs-doubleaux;  c'étaient  des 
demi-cylindres  se  croisant  à  angle  droit,  conformément  au  plan  (fig.  li). 

Lorsque  les  Byzantins  voulaient  voûter  des  galeries  circulaires  portées 
d'un  côté  sur  des  colonnes  isolées,  ils  bandaient  des  archivoltes  d'une 
colonne  à  l'autre,  et  au-dessus  des  clefs  de  ces  archivoltes  ils  construi- 
saient un  berceau  annulaire,  ou  bien,  du  mur  de  précinction,ils  élevaient 
un  demi-berceau  qui  appuyait  sa  ligne  de  clefs  sur  le  mur  élevé  au-dessus 
des  archivoltes.  Ils  évitaient  ainsi  les  voûtes  d'arête,  c'est-à-dire  les 
pénétrations  des  archivoltes  dans  le  berceau  annulaire,  et  en  cela  ils 
suivaient  la  tradition  romaine. 

Mais  ce  mode  de  structure  obligeait  les  architectes  à  perdre  une  hau- 
teur considérable  au-dessus  des  archivoltes,  et  à  élever  d'autant  les 
constructions,  si  l'on  voulait  trouver  au-dessus  de  ces  collatéraux  circu- 
laires, soit  une  galerie  de  premier  étage,  soit  un  fenestrage.  On  prit  donc 
le  parti,  à  la  fin  du  xr  siècle,  en  Occident,  de  faire  pénétrer  les  archi- 

IX.  —  62 


[    VOUTE 


—  690  — 


voltes  dans  le  berceau  annulaire.  Or,  en  ce  cas,  voici  d'abord  la  difficulté 


\.h.- 


qui  se  présente.  Dans  un  sanctuaire  porté  sur  des  colonnes  (fig.  15),  ou, 


—   Û91    —  [    VOUTE   ] 

si  les  tailloirs  des  chapiteaux  sont  carrés,  comme  en  A,  les  archivoltes 
sont  plus  larges  en  ab  qu'en  cd,  ou,  si  l'on  veut  ([uo  les  douelles  des 
claveaux  de  ces  archivoltes  soient  parallèles,  les  tailloirs  des  colonnes 
doivent  donner  des  trapèzes  en  projection  horizontale,  comme  en  B. 
Dans  le  premier  cas,  ces  archivoltes  sont  des  portions  de  cônes;  dans  le 
second,  elles  sont  prises  dans  un  cylindre  :  mais  ces  tailloirs  en  forme 
de  trapèzes,  si  la  courbe  du  sanctuaire  n'est  pas  très-dcveloppée,  sont 
d'un  effet  très-désagréable  à  l'œil,  et  donnent  des  angles  aigus  qui  résis- 
tent mal  à  la  charge.  Vus  sur  la  diagonale,  ces  chapiteaux  paraissent 
plus  saillants  d'un  côté  que  de  l'autre,  et  semblent  mal  reposer  sur  les 
fûts  (voyez  en  D).  On  essaya  donc  de  s'en  tenir  aux  tailloirs  carrés;  mais, 
au  lieu  de  bander  les  voûtes  normales  à  la  courbe  du  sanctuaire  sur 
une  surface  conique,  on  maintint  leurs  clefs  sur  une  ligne  horizontale, 
et  la  courbe  ab  était  en  anse  de  panier,  tandis  que  la  courbe  cd  était 
plein  cintre;  ou  bien  la  naissance  de  l'archivolte  était  biaise  de  a  en  r 
et  de  b  en  d,  de  manière  à  avoir  en  cd  comme  en  ab  une  courbe  plein 
cintre,  et  cette  dernière  donnait  alors  la  section  d'un  berceau  qui 
pénétrait  le  berceau  annulaire. 

C'est  ainsi  que  sont  construites  les  voûtes  du  collatéral  du  sanctuaire 
de  l'église  de  Notre-Dame  du  Port,  à  Clermont  (fig.  16).  Mais  (voyez  le 
plan  A)  si  l'on  voulait  que  l'arc  ab,  tracé  le  long  du  mur  du  collatéral, 
fût  plein  cintre,  le  diamètre  ab  étant  plus  grand  que  b  diamètre  cd  et 
que  le  diamètre  ef,  la  naissance  de  l'arc  e/devait  être  placée  à  un  niveau 
très-supérieur  à  celui  de  la  naissance  de  l'arc  ab;  si  bien  qu'une  élévation 
faite  perpendiculairement  à  l'axe  XO  donnait  la  projection  tracée  en  B, 
—  toujours  en  supposant  les  clefs  de  niveau  —  et  qu'en  coupe  faite 
suivant  OX,  on  obtenait  la  projection  tracée  en  D,  la  naissance  de  l'archi- 
volte suivait  sur  le  sommier  S  la  ligne  ponctuée  gh.  Des  voûtes  ainsi 
conçues  ne  pouvaient  être  tracées  sur  l'épure  avec  rigueur  ;  on  ne  les 
obtenait  que  par  des  tâtonnements  et  une  méthode  empirique.  Cepen- 
dant l'archivolte  ef,  qui  n'était  qu'une  pénétration  et  ne  se  détachait  pas 
de  la  voûte,  devait  porter  le  mur  de  l'abside  et  ne  pouvait  être  faite  de 
moellons  ou  de  blocage  sur  forme,  il  fallait  qu'elle  fût  construite  en 
pierres  appareillées.  Dès  lors  on  conçoit  les  difficultés  qui  assaillaient 
les  constructeurs.  A  proprement  parler,  il  n'y  a  pas  d'archivoltes  ici, 
mais  des  berceaux  gauches  pénétrant  dans  un  berceau  annulaire.  On 
reconnut  donc  bientôt  qu'il  y  avait  avantage  à  distinguer  l'archivolte  de 
la  voûte,  à  la  rendre  indépendante.  Mais  alors  comment  faire  porter  les 
sommiers  de  ces  archivoltes  sur  les  tailloirs  carrés  des  chapiteaux?  où 
trouver  leur  assiette  et  la  naissance  des  voûtes  ?  Yoici  le  tailloir  tracé 
(fig.  17)  (voyez  en  A).  Les  archivoltes  sont  projetées  en  DD.  Nous  traçons 
les  sommiers  ou  le  premier  claveau  de  ces  archivoltes  en  aa;  il  ne 
restera,  entre  leur  extrados,  que  le  tas  de  charge  b,  et  l'espace  cd  pour 
la  naissance  de  la  voûte.  Mais  comme  les  naissances  des  archivoltes  sont 
plus  élevées  que  celle  de  la  section  de  la  voûte  annulaire,  il  en  résultera 


[  VOUTE   ]  —   Zi82   — 

La  coupe  de  la  basilique  de  Chaqqa  (fig.  9)  donne  le  tracé  A  ;  deux 
travées  du  plan  étant  projetées  en  a.  Subissant  la  nécessité  de  couvrir 
leurs  édifices  par  des  pentes  assez  roides  pour  recevoir  de  la  tuile,  et  ne 
pouvant  par  conséquent  employer  le  système  de  dallages  des  architectes 


doubleaux  partant  de  la  colonne  isolée  pour  aboutir  à  la  colonne  enga- 
gée du  collatéral  ;  arcs-doubleaux  qui  devaient  faciliter  la  construction 
des  voûtes  tournantes  en  divisant  le  berceau  annulaire  primitif  par 
travées.  Mais  où  loger,  sur  le  tailloir  carré,  le  sommier,  le  premier  cla- 
veau de  cet  arc-doubleau?  Si  (voyez  en  B,  fig.  17)  nous  prétendons-laisser 
les  deux  premiers  claveaux  d'archivoltes  et  le  premier  claveau  d'arc- 
doubleau  indépendants,  sur  le  tailloir  du  chapiteau,  il  nous  foudra,  ou 
donner  peu  de  lit  à  chacun  de  ces  claveaux,  ou  augmenter  beaucoup  la 
surface  supérieure  du  tailloir,  et  dans  ce  cas  il  restera  deux  angles  de  ce 
tailloir  inoccupés  ;  toutes  les  charges  viendront  se  reporter  en  M,  c'est- 
à-dire  en  dehors  de  l'axe  de  la  colonne  et  tendront  à  faire  incliner  celle- 
ci.  De  plus  (voyez  le  tracé  perspectif  B'),  les  naissances  des  archivoltes 
-étant  à  un  niveau  supérieur  à  celui  de  la  naissance  de  l'arc-doubleau. 


h9o 


[   VOUTIC  ] 


il  restera  aii-dessns  de  la  naissance  de  cet  ai'c  nn  triangle  T  vertical,  et 
l'arête  de  la  voùle  ne  pourra  commencer  qu"en  i,  au  point  où  la  courbe 


[   VOUTE   ]  —   ll9[i  — 

de  la  pénétration  P  viendra  toucher  l'extrados  de  l'arc-doubleau.  Il  n'est 
pas  besoin  d'insister  sur  le  mauvais  eflet  de  cette  combinaison.  Si  (voyez 
on  G,  fig.  17)  de  ces  trois  membres  d'arcs  nous  formons  un  sommier 
composé  par  la  pénétration  des  lits  de  ces  arcs,  ceux-ci  ne  deviendront 
indépendants  que  lorsque  leur  courbure  d'extrados  se  détachera  de  la 
verticale;  mais  comme  les  naissances  de  ces  arcs  ne  sont  pas  au  mùme 
niveau  (voyez  le  tracé  perspectif  G'),  nous  aurons  encore  en  t  un  triangle 
vertical  qui  déportera  la  naissance  de  l'arête  en  s.  Pour  des  artistes  qui 
cherchaient  les  formes  les  mieux  appropriées  à  l'objet,  ces  arêtes  dépor- 
tées, ne  naissant  pas  dans  le  fond  de  l'angle  rentrant,  ayant  l'air  de 
reposer  sur  les  reins  de  l'arc-doubleau,  ne  pouvaient  être  une  solution 
satisfaisante.  Ges  archivoltes  et  arcs-doubleaux  reposant  en  bec  de  flûte 
sur  le  tailloir  ne  présentaient  pas  une  structure  conforme  aux  principes 
de  la  voûte  portée  sur  des  arcs  saillants  ;  principes  qui  veulent  que  cha- 
cun de  ces  arcs  conserve  sa  forme  et  sa  dimension  dans  la  totalité  de 
son  développement.  Les  maîtres  essayèrent  donc  d'autres  combinaisons. 
D'abord  ils  pensèrent  que  l'arc-doubleau,  qui  ne  porte  pas  charge,  pou- 
vait être  diminué  de  largeur,  ce  qui  laissait,  en  apparence,  plus  de  lit 
aux  premiers  claveaux  des  archivoltes  et  permettait  à  la  voûte  de  prendre 
plus  bas  sa  naissance.  Pour  quelque  temps,  ils  s'en  tinrent  à  ce  dernier 
parti,  en  trichant,  autant  que  faire  se  pouvait,  soit  en  donnant  plus  de 
profondeur  au  tailloir  que  de  largeur,  soit  en  posant  le  premier  claveau 
un  peu  en  encorbellement  sur  ce  tailloir,  de  manière  à  le  dégager. 
Gependant  la  structure  des  voûtes  elles-mêmes  avait  suivi  ces  progrès. 
Faites  d'abord  de  moellons  jetés  sur  forme,  on  établit  bientôt  leur  nais- 
sance en  pierre,  puis  on  essaya  de  les  construire  entièrement  en  moellons 
taillés,  appareillés.  Pour  des  appareilleurs  qui  n'étaient  pas  familiers 
avec  l'art  du  trait,  —  nous  parlons  des  premières  années  du  xii*  siècle, 
—  il  n'était  point  aisé  de  tracer  l'appareil  de  voûtes  d'arête  tournantes  ; 
aussi  ces  premières  voûtes  appareillées  présentent-elles  les  coupes  les 
plus  bizarres,  les  expédients  les  plus  naïfs.  A  défaut  d'expérience,  ces 
artistes  avaient  la  ténacité,  entrevoyaient  un  but  défini,  et  ce  n'est  pas 
un  petit  enseignement  qu'ils  nous  donnent  quand  nous  voulons  suivre 
pas  à  pas  les  étapes  qu'ils  ont  faites  dans  l'art  de  la  construction,  sans 
abandonner  un  seul  jour  la  voie  tracée  dès  leurs  premiers  essais.  Leurs 
déductions  s'enchaînent  avec  une  rigueur  de  logique  dont  on  ne  saurait 
trouver  l'équivalent  à  une  autre  époque;  et  c'est  dans  l'Ile-de-France 
particulièrement  que  l'on  constate  la  persistance  des  constructeurs  à 
poursuivre  les  conséquences  d'un  principe  admis. 

Les  basculés  du  chœur  de  l'église  collégiale  de  Poissy  étaient  élevés 
de  1125  à  1130.  Portées  du  côté  du  sanctuaire  sur  des  colonnes  mono- 
styles, les  voûtes  de  ce  collatéral  possèdent  déjà  des  arcs-doubleaux  sépa- 
ratifs  et  des  archivoltes  dont  les  naissances  sont  au  même  niveau;  il  en 
résulte  que  les  voûtes  d'arête  naissent  dans  l'angle  i  entrant  formé  par 
les  extrados  de  ces  arcs  qui  sont  à  peu  près  indépendants.  Nous  disons  à 


—   U95   —  [   YOUTE   ] 

peu  près,  parce  que  l'architecte  a  triché  afin  de  dégager,  autant  que  faue 
se  pouvait,  les  naissances  de  ces  arcs  sans  charger  trop  inégalement  les 
colonnes.  Pour  cela,  il  a  donné  un  peu  plus  de  saillie  extérieurement 
aux  tailloirs  des  chapiteaux,  et  ceux-ci  ne  sont  pas  carrés,  mais  leurs 
côtés  normaux  à  la  courbe  du  chevet  (voyez  la  figure  18,  en  A).  Ce  con- 
structeur a,  de  plus,  doublé  ces  archivoltes  du  côté  du  collatéral,  afin 
de  surhausser  les  voûtes,  et  de  faire  que  l'extrados  de  cet  arc  doublant 
eût  un  rayon  plus  étendu.  De  a  en  b,  il  existe  un  épais  formeret  dont  le 


Nous  trouvons  un  exemple  curieux  de  ce  fait  dans  l'église  Saint-Julien 
de  Brioude,  dont  le  chœur  fut  entièrement  reconstruit  en  lUO.  Avant 
de  passer  outre  et  de  suivre  la  marche  rapide  des  constructeurs  du  nord 
de  la  France,  il  est  nécessaire  de  nous  arrêter  un  instant  devant  les 
voûtes  du  collatéral  absidal  de  ce  monument.  Pendant  qu'à  Saint-Denis 
en  France,  Suger  faisait  reconstruire  l'église  de  son  abbaye  d'après  un 
système  de  structure  entièrement  nouveau,  on  élevait  l'abside  de  l'église 
de  Brioude.  Là  le  système  annulaire,  sans  arcs-doubleaux,  est  encore 
admis;  seules  les  archivoltes  donnant  sur  le  sanctuaire  se  détachent  de 
la  voûte,  qui  se  compose  d'un  berceau  annulaire  pénétré  par  des  berceaux 
normaux  à  la  courbe  du  sanctuaire,  et  formant,  par  conséquent,  des 
voûtes  d'arête.  Au  droit  des  fenêtres  qui  éclairent  le  collatéral,  entre  les 
chapelles,  des  berceaux  d'un  diamètre  plus  petit  que  ceux  des  travées 
pénètrent  le  berceau  annulaire.  Mais  ce  qui  doit  faire  l'objet  d'un  examen 
attentif  dans  ces  voûtes,  c'est  qu'elles  sont  complètement  appareillées,  et 


[  TOUTE  ]  —  ^96  — 

aussi  on  ne  tarda  gu^re  h  parer  à  ces  inconvénients.  Mais  il  nous  faut 
jeter  un  coup  d'œil  sur  ce  qui  se  faisait  vers  la  môme  époque  dans  d'au- 
tres provinces  où  l'école  romane  avait  jeté  un  vif  éclat. 

En  Auvergne,  dès  la  fin  du  xi"  siècle,  l'école  des  constructeurs  avait 
apporté,  ainsi  que  nous  l'avons  vu,  dans  la  structure  des  voûtes  tour- 
nantes, des  perfectionnements  notables,  sans  toutefois  chercher  avec 
autant  de  ténacité  que  le  faisaient  les  écoles  du  Nord  la  solution  des 
problèmes  posés. 


rayon  —  vu  l'écartement  des  piles  engagées  P,  P  —  est  beaucoup  plus 
grand  que  ne  sont  les  rayons  des  archivoltes  et  arcs-doubleaux.  Aussi 
l'architecte  a-t-il  placé  la  naissance  de  ce  formeret  au-dessous  de  celle 
des  autres  arcs,  ainsi  que  l'indique  la  coupe  G  faite  sur  l'axe  OA.  Malgré 
l'abaissement  de  cette  naissance,  la  clef  du  formeret  s'élève  au-dessus 
de  celle  des  archivoltes  doublées,  et  la  voûte  présente  une  section  ram- 
pante, qui  du  reste  est  favorable  à  l'introduction  de  la  lumière.  11  s'agis- 
sait de  bander  les  voûtes  qui  n'ont  point  encore  d'arcs  ogives  (diago- 
naux). Ces  voûtes  étant  construites  en  moellon  piqué,  le  constructeur 
a  procédé  ainsi  que  l'indique  la  perspective  (fig.  19).  11  a  enchevêtré  les 
claveaux  à  la  rencontre  des  berceaux  formant  arêtes  au  moyen  de  coupes 
biaises  faites  sur  le  tas.  On  conçoit  que  cette  structure  ne  pouvait  être 
très-solide,  et  que  ces  arêtes  ne  se  soutenaient  que  parce  que  les  angles 
qu'elles  forment  sont  très-obtus.  L'aspect  n'en  était  pas  satisfaisant. 


—  ^97   —  [  VOUTE  ] 

non  plus  construites  en  blocages  ou  en  moellons  enduits,  ou  encore  en 
moellons  taillés  et  enchevêtrés  comme  dans  le  collatéral  de  l'église  Saint- 
Louis  de  Poissy. 

De  leur  côté,  les  Auvergnats  cherchaient  aussi  le  progrès,  mais  seule- 
ment dans  le  mode  d'exécution,  sans  rien  changer  au  système  roman. 
Voici  (fig.  20)  l'appareil  d'une  des  voûtes  d'arête  tournantes  du  sanctuaire 
de  Brioude.  En  A,  est  l'archivolte  donnant  sur  ce  sanctuaire. 


On  voit  que  les  architectes  auvergnats  n'avaient  pas  encore,  au  milieu 
du  XII'  siècle,  admis  les  arcs-doubleaux  séparatifs,  et  que  la  voiite  de 
pierre  repose  directement  sur  le  tailloir  du  chapiteau.  Tout  irrégulier 
qu'il  est,  l'appareil  des  arêtes  est  conforme  à  la  théorie,  composé  de 
pierres  d'un  assez  gros  volume  taillées  avec  soin.  Entre  les  chapelles 
absidales,  voici  (fig.  21)  comment  sont  disposées  les  pénétrations  des 
baies  qui  éclairent  le  collatéral.  Les  colonnes  engagées  portent  la  voûte 
elle-même,  et  non  les  arcs,  qui,  dans  les  provinces  du  Nord,  à  cette 
époque,  sont  déjà  chargés  de  la  soutenir.  Cependant,  dans  la  première 
travée  du  bas  côté  du  chœur  de  l'église  Notre-Dame  du  Port,  à  Cler- 
mont,  dont  la  construction  est  de  plus  de  cinquante  ans  antérieure 
à  celle  de  l'église  Saint-Julien  de  Brioude,  on  remarque  un  arc- 
doubleau  séparatif,  très-peu  saillant,  il  est  vrai,  en  partie  noyé  par  con- 
séquent dans  la  voûte  même,  mais  enfin  qui  indique  déjà  la  tendance 
à  diviser  les  voûtes  annulaires  par  travées.  Cet  exemple  ne  fut  pas  suivi 
dans  le  collatéral  circulaire  de  Brioude,  dont  les  voûtes  sont  encore 

IX.  —  63 


[   VOITE   ] 


—  fi98  — 


Iranchement  romanes  comme  combinaison,  mais  construites  avec  plus 


—  699  —  [  VOUTE  ] 

de  savoir  et  de  soins.  Ayant  constaté  la  tendance  de  cette  province  cen- 
trale à  ne  pas  abandonner  ses  traditions  romanes,  même  pour  la  con- 
struction des  voiîtes  tournantes  posées  sur  piles  isolées,  qui  exigeaient 
des  combinaisons  entièrement  neuves,  nous  allons  suivre  la  marche  des 
perfectionnements  rapides  introduits  dans  la  structure  des  voûtes  appar- 
tenant aux  édifices  du  Nord, 

En  se  reportant  aux  figures  1 ,  2,  5  et  8  de  cet  article,  on  observera 
que  les  voûtes  romaines,  qui  présentent  une  structure  parfaitement  homo- 
gène, si  on  ne  les  considère  que  superficiellement,  se  composent,  en  fait, 
de  nerfs  et  de  parties  neutres,  ou,  si  l'on  préfère  cette  définition,  d'une 
membrure  et  de  remplissages  rendus  aussi  légers  et  aussi  inertes  que 
possible.  Nous  avons  donné  les  deux  raisons  principales  qui  avaient  fait 
adopter  ce  parti  :  la  première,  l'économie  des  cintres  de  charpente;  la 
seconde,  l'avantage  de  bander  les  voûtes  suivant  une  méthode  rapide 
qui  assurait  l'homogénéité  de  leur  structure,  une  égale  dessiccation  des 
mortiers,  et  qui  permettait  d'obtenir,  en  même  temps  qu'une  parfaite 
solidité,  la  plus  grande  légèreté  possible.  Nous  avons  vu  que,  dans  la 
construction  des  voûtes  d'arête,  les  Romains  noyaient  des  arêtiers  de 
brique  dans  l'épaisseur  même  de  la  voûte,  comme  ils  noyaient  des  arcs- 
doubleaux  dans  l'épaisseur  des  berceaux,  et  des  côtes  dans  l'épaisseur 
des  coupoles.  Cette  méthode  était  judicieuse,  inattaquable  au  point  de 
vue  de  la  solidité  ;  l'était-elle  autant  au  point  de  vue  de  l'art  ?  Si  l'archi- 
tecture a  pour  objet  de  ne  dissimuler  aucun  des  procédés  de  structure 
qu'elle  emploie,  mais  au  contraire  de  les  accuser  en  leur  donnant  les 
formes  convenables,  il  est  évident  que  les  Romains  ont  souvent  méconnu 
ce  principe  ;  car,  les  voûtes  enduites,  recouvertes  intérieurement  de 
stucs  et  de  peintures,  suivant  des  combinaisons  indépendantes  de  la 
membrure,  il  était  impossible  de  savoir  si  ces  voûtes  possédaient  ou  non 
des  arcs-doubleaux,  des  nerfs  dans  leur  contexture.  Cette  ossature  résis- 
tante, jugée  nécessaire  à  sa  stabilité,  n'était  pas  toujours  visible;  si  elle 
.•est  en  partie  accusée  dans  la  coupole  du  Panthéon,  elle  ne  l'est  pas  dans 
les  voûtes  des  thermes  d'Antonin  Caracalla,  dans  celles  de  la  basilique 
de  Constantin,  dans  la  grande  salle  des  thermes  de  Dioclétien.  La  ques- 
tion est  ainsi  réduite  à  ses  limites  les  plus  étroites.  Toute  structure  ne 
doit-elle  pas  être  pour  l'architecte  le  motif  d'une  disposition  compréhen- 
sible pour  l'oeil?  Les  Grecs,  tant  vantés  comme  artistes,  avec  raison,  et 
si  peu  compris,  s'il  s'agit  d'appliquer  leurs  principes,  ont-ils  fait  autre 
chose,  dans  leur  architecture,  que  de  considérer  la  structure  comme 
la  raison  déterminante  de  toute  forme?  En  ont-ils  jamais  dissimulé  les 
moindres  membres?  Et  ces  petits  édifices  de  la  Syrie  centrale,  dont  nous 
avons  parlé  plus  haut,  ne  sont-ils  pas  la  plus  vive  expression  de  ce  senti- 
ment du  Grec,  qui  le  porte,  dans  les  choses  d'architecture,  à  considérer 
toute  structure  comme  l'élément  constitutif  de  la  forme  visible,  même 
après  qu'il  a  subi  l'influence  romaine,  influence  si  contraire  aux  goûts 
du  Grec. 


[  VOUTE  ]  _  500  — 

Mais  ces  Grecs  des  bas  temps  n'ont  pas,  dans  la  Syrie  centrale,  fait  des 
voûtes  d'arôtc  sur  de  grandes  dimensions.  Ils  n'ont  accepté,  de  l'héritage 
romain,  que  l'arc,  le  berceau  et  la  coupole.  Cependant  ils  se  sont  appro- 
priés ces  formes  en  y  ajoutant  leurs  dispositions  rationnelles,  et  ces  ten-  ( 
dances  sont  assez  marquées  pour  que  les  Occidentaux,  qui  virent  ces 
monuments  à  la  fin  du  xi'  siècle,  aient  pu  suivre  cette  voie,  mais  en 
allant  beaucoup  plus  loin  que  n'avaient  pu  le  faire  les  habitants  de  ces 
petites  cités  semées  sur  le  chemin  de  la  Perse  à  Byzance. 

Or,  on  peut  le  demander  à  tous  les  gens  de  bonne  foi  :  admettre  le 
principe  de  la  structure  des  voûtes  romaines,  et  s'inspirer  de  l'esprit 
analytique  du  Grec,  de  son  goût  pour  le  vrai,  de  son  sentiment  inné  de 
la  forme,  pour,  de  ces  éléments,  constituer  un  système  complet,  n'est-ce 
pas  un  progrès?  Et  est-on  en  droit  de  repousser  comme  suranné  ce  sys- 
tème, si  d'ailleurs  on  ne  sait  que  reproduire  la  forme  apparente  de  la 
structure  romaine,  sans  y  prendre  même  ce  qui  en  constitue  le  mérite 
principal,  l'économie  des  moyens  et  la  simplicité  d'exécution?  Il  suffit, 
pensons-nous,  de  poser  ces  questions,  pour  que  chacun  puisse  déter- 
miner où  s'est  arrêté  le  progrès  et  où  commence  la  décadence. 

Adopter  la  voûte  romaine,  mais  raisonner  ainsi  que  l'ont  fait  ces 
artistes  occidentaux  du  xii"  siècle,  est,  à  nos  yeux,  une  des  révolutions 
les  plus  complètes,  les  mieux  justifiées  qui  aient  jamais  été  faites  dans 
le  domaine  de  l'architecture.  Que  se  sont-ils  dit  ces  artistes?  «En  con- 
struisant leurs  voûtes,  les  Romains  ont  considéré  deux  objets,  une  ossa- 
ture et  un  remplissage  neutre;  mais  de  ces  deux  objets  distincts  ils  n'ont 
déduit  qu'une  forme  apparente,  une  concrétion,  confondant  ainsi  la 
chose  qui  soutient,  la  chose  essentielle  et  la  chose  soutenue,  inerte.  Si 
l'intention  est  excellente,  si  le  résultat  matériel  est  satisfaisant,  le  résul- 
tat, comme  art,  est  vicieux  ;  car,  dans  l'art  de  l'architecture,  qui  est  une 
sorte  de  création,  la  fonction  réelle  de  chaque  membre  doit  être  accusée^ 
par  une  forme  en  rapport  avec  cette  fonction.  Si  une  voûte  he  peut  se 
soutenir  que  par  un  réseau  de  nerfs,  ce  réseau  n'est  pas  destiné  par  l'art  • 
à  être  caché,  il  doit  cire  apparent,  d'autant  plus  apparent,  qu'il  est  plus 

utile.  Les  Grecs  ont  admis  cette  loi,  sans  souffrir  d'exceptions »  Que 

les  architectes  occidentaux  aient  fait  ce  raisonnement  en  plein  xn'  siècle, 
nous  ne  l'affirmerons  pas;  mais  leuDs  monuments  le  font  pour  eux,  et 
cela  nous  suffit. 

Les  architectes  romans  avaient  adopté  tout  d'abord  la  voûte  en  ber- 
ceau comme  étant  la  plus  simple  et  la  plus  facile  à  construire.  Déjà,  vers 
la  fin  du  XI"  siècle,  ils  avaient  nervé  ces  berceaux,  non  plus  par  des  arcs 
plus  résistants,  comme  nature  de  matériaux,  noyés  dans  l'épaisseur 
même  de  la  voûte,  mais  par  des  arcs-doubleaux  saillants'  donnant  une 
plus  grande  résistance  à  ces  berceaux  au  droit  des  points  d'appui.  La 
poussée  continue  de  ce  genre  de  voûtes  les  fit  bientôt  abandonner.  Res- 

*  Voyez  Construction,  fig.  3. 


—   501    —  [   VOUTE   1 

taient  donc,  pour  voûter  de  grands  espaces,  des  salles,  des  nefs,  la  voûte 
d'arètc  et  la  coupole  sur  pendentifs,  parfaitement  connue  alors  en  Occi- 
dent, puisque,  depuis  plus  d'un  siècle,  des  coupoles  sur  pendentifs 
avaient  été  construites  dans  l'ouest  et  le  centre  de  la  France  '.  La  voûte 
d'arête  romaine,  formée  par  la  pénétration  de  deux  demi-cylindres,  don- 
nait, comme  courbe  de  pénétration,  une  courbe  plate  qui  inquiétait, 
avec  raison,  des  constructeurs  ne  possédant  plus  les  excellents  mortiers 
de  l'empire^.  La  coupole  sur  pendentifs  demandait  beaucoup  de  hauteur 
et  exigeait  un  cintrage  de  charpente  compliqué  et  très-dispendieux. 
Ces  maîtres  du  xu^  siècle  cherchèrent  donc,  comme  nous  l'avons  déjà 
dit,  un  moyen  terme  entre  ces  deux  structures  ;  ils  rehaussèrent  la  voûte 
d'arête  à  la  clef,  ainsi,  du  reste,  que  l'avaient  fait  les  Byzantins(voy.fig.  10). 
Mais  —  et  c'est  alors  qu'apparaît  la  véritable  innovation  dans  l'art  du 
constructeur  —  ils  firent  sortir  de  la  voûte  d'arête  romaine  ou  byzantine 
le  nerf  noyé  dans  son  épaisseur,  le  construisirent  en  matériaux  appa- 
reillés, résistants,  et  le  posèrent  sur  le  cintre  de  charpente;  puis,  au  lieu 
de  maçonner  la  voûte  autour,  ils  la  maçonnèrent  par-dessus,  considérant 
alors  cet  arc  laissé  saillant,  en  sous-œuvre,  comme  un  cintre  permanent. 
Dans  le  porche  de  l'église  abbatiale  de  Vézelay  on  voit  déjà  deux  voûtes 
ainsi  construites  (1130  environ);  mais  c'est  dans  l'église  abbatiale  de 
Saint-Denis  (lUO)que  le  système  est  complètement  développé.  Là  les 
voûtes  sont  plutôt  des  coupoles  que  des  voûtes  d'arête,  mais  elles  sont 
toutes,  sans  exception,  nervées  parallèlement  et  diagonalement  par  des 
arcs  de  pierre  saillants,  et  ces  arcs  sont  tous  en  tiers-point,  c'est-à-dire 
formés  d'arcs  de  cercle  brisés  à  la  clef.  Les  déductions  logiques  de  ce 
système  ne  se  font  pas  attendre.  Dans  la  voûte  romaine,  formée  de  cel- 
lules, comme  nous  l'avons  vu  figure  1  et  suivantes,  le  remplissage  de 
ces  cellules  est  maintenu,  mais  est  inerte,  n'affecte  aucune  courbure  qui 
puisse  en  reporter  le  poids  sur  les  parois  des  cellules.  Puisque  les  con- 
structeurs du  XII*  siècle  détachaient  les  nerfs  de  la  voûte,  qu'ils  en  fai- 
saient comme  un  cintrage  permanent,  il  était  naturel  de  voicter  les  rem- 
plissages sur  ces  nerfs,  c'est-à-dire  de  leur  donner  en  tous  sens  une  cour- 
bure qui  reportât  réellement  leur  pesanteur  sur  les  arcs.  Ainsi  la  vn?'(te 
était  un  composé  de  plusieurs  voûtes,  d'autant  de  voûtains  qu'il  y  avait 
d'espaces  laissés  vides  entre  les  arcs.  Du  système  concret  romain,  — 
malgré  les  différents  membres  qui  constituaient  la  voûte  romaine,  —  les 
maîtres  du  xii"  siècle,  en  séparant  ces  membres,  en  leur  donnant  à  chacun 
leur  fonction  réelle,  arrivaient  au  système  élastique.  Bien  mieux,  ils 
inauguraient  un  mode  de  structure  par  lequel  on  évitait  toutes  les  diffi- 
cultés dont  nous  avons  indiqué  plus  haut  quelques-unes,  et  qui  leur 
donnait  la  liberté  de  voûter,  sans  embarras,  sans  dépenses  extraordi- 
naires, tous  les  espaces,  si  irréguliers  qu'ils  fussent,  en  prenant  les  hau- 

1  Voyez  Coupole. 

2  Voyez  Construction. 


[  VOUTE  ]  —  502  — 

leurs  qui  leur  convenaient,  soit  pour  les  naissances  des  arcs,  soit  pour 
les  niveaux  des  clefs. 

Les  voûtes  du  porche  de  Vczelay  (1130),  dont  quelques-unes  déjà  sont 
bandées  sur  des  arcs  diagonaux,  sont  maçonnées  en  moellons  irrégu- 
hers  noyés  dans  le  mortier,  mais  ce  maçonnage  ne  reporte  pas  exacte- 
ment sur  les  arêtes  la  charge  des  triangles  maçonnés  ;  celles-ci  enlevées, 
la  voûte  tiendrait  encore,  comme  se  tiennent  les  voûtes  du  même  édi- 
lice  dépourvues  de  ces  arcs  diagonaux.  Ici  l'arc  diagonal  est  plutôt  un 
moyen  de  donner  de  la  résistance  à  un  point  faible,  de  l'accuser,  qu'une 
structure  commandée  par  une  nécessité.  C'est  un  expédient,  non  un 
prmcipe.  Il  ne  serait  donc  pas  exact  de  considérer  les  nerfs  saillants,  les 
arcs  ogives  (pour  leur  donner  leur  véritable  nom)  des  voûtes  du  porche 
de  Vézelay,  comme  la  première  tentative  d'un  principe  nouveau;  c'est 
un  acheminement  vers  un  principe  qui  n'est  pas  encore  entrevu.  En 
effet,  dans  l'art  de  l'architecture,  et  surtout  dans  la  pratique  de  cet  art 
les  principes  ne  naissent  pas  tout  formés  dans  le  cerveau  des  construc- 
teurs, il  y  a  toujours  comme  une  intuition  des  principes  avant  l'énoncé 
de  ces  principes.  Remplacer  des  cintres  provisoires  de  bois  par  des  cin- 
tres permanents  de  pierre  était  une  idée  ingénieuse,  déduite  de  la  théo- 
rie romaine  sur  la  solidité  des  voûtes;  ce  n'était  pas  un  nouveau  prin- 
cipe :  ce   n'est  pas  un  principe  nouveau  de  faire  saillir  sous  la  voûte 
le  nerf  noyé  daiis  la  voûte;  c'est   une  simple  déduction  logique.  Mais 
considérer  ces  nerfs,  ressortis  de  la  voûte,  comme  une  membrure  indé- 
pendante, et  combiner,  sur  cette  membrure,  des  successions  de  voûtes 
<iui  ne  peuvent  se  soutenir  que  parce  qu'elles  portent  sur  cette  mem- 
brure, c'est  alors  un  nouveau  principe  qui  s'établit,  qui  n'a  plus  de  rap- 
port avec  le  principe  de  la  structure  romaine;  c'est  une  découverte,  et 
une  découverte  si  importante  dans  l'art  de  la  construction,  que  nous 
n'en  connaissons  pas  qui  puisse  lui  être  comparée.  Les  constructeurs 
s'aflranchissaient  ainsi  de  toutes  les  difilcultés  qui  se  présentent  lors  de 
l'établissement  des  voûtes  sur  des  plans  irréguliers,  et  notamment  sur 
des  plans  curvilignes.  Il  faut  se  placer  à  ce  point  de  vue,  si  l'on  veut  se 
rendre  compte  de  la  valeur  de  cette  innovation;  ne  pas  considérer  seu- 
lement 1  apparence  des  voûtes,  mais  leur  mode  de  structure.  Or,  il  existe 
i)eaucoup  de  voûtes  nervées  qui  ne  sont  point  des  voûtes  en  arcs  d'ogive 
c'est-à-dire  qui  ne  sont  point  construites  d'après  ce  principe  ignoré 
jusqu'alors,  consistant  en  une  succession  de  voûtes  portées  sur  des  arcs 
bandés  en  tous  sens,  quelle  que  soit  la  configuration  du  plan  à  couvrir. 
Nous  avons  essayé,  dans  l'article  Construction,  de  faire  ressortir  la  dif- 
férence entre  le  principe  de  la  coupole  nervée  et  le  principe  de  la  voûte 
en  arcs  d'ogive,  bien  qu'en  apparence  ces  deux  voûtes  aient  le  même 
aspect',  ou  peu  s'en  faut;  il  semblerait  que  nos  développements  à  ce 
sujet  ne  sont  pas  assez  étendus,  puisque  de  savants  critiques  n'ont  pas 

*  Voyez  CoNSTRUCTio.v,  figure  62  et  suivantes  jusqu'à  la  figure  72  /ns. 


—   503    —  [    VOUTE  ] 

paru  apprécier  toute  l'importance  de  cette  différence.  Cependant  elle  est 
telle,  que  le  système  de  coupole  nervée,  successivement  amélioré,  am- 
plifié, conduit  à  une  structure  bornée  dans  les  moyens  et  qui  ne  peut 
aboutir  à  des  résultats  étendus,  tandis  que  le  système  de  la  voûte  eu 
arcs  d'ogive  se  prête  à  toutes  les  combinaisons  possibles,  sans  qu'il  en 
résulte  jamais  pour  le  constructeur  des  difficultés  d'exécution,  soit  dans 
le  tracé,  soit  dans  le  mode  de  cintrage,  soit  dans  l'appareil.  C'est  d'abord 
dans  l'église  de  l'abbaye  de  Saint-Denis,  b:Uie  par  Suger,  qu'apparaît 
franchement  l'application  de  ce  dernier  système.  Dans  des  articles  dus 
à  notre  savant  ami  F.  deVerneilh,  trop  tôt  enlevé  aux  études  archéo- 
logiques ',  il  est  dit  que  les  voûtes  du  chœur  de  l'église  abbatiale  de 
Saint-Denis  sont  une  déduction,  une  conséquence,  de  celles  qui  pour- 
tournent  le  chœur  de  l'église  collégiale  de  Poissy,  dont  nous  avons  mon- 
tré la  structure  (fig.  18  et  19).  Nous  ne  pouvons  nous  rendre  à  cette 
opinion;  les  voûtes  du  collatéral  circulaire  de  Poissy  n'accusent  point 
l'origine  du  principe  admis  dans  l'église  de  Saint-Denis.  Ces  voûtes  de 
Poissy  sont  des  voûtes  romanes  qui  essayent  de  s'affranchir  des  difficultés 
tenant  au  mode  de  structure  roman,  mais  qui  ne  laissent  en  rien  soup- 
çonner le  nouveau  système  inauguré  à  Saint-Denis.  Nous  persistons 
donc  à  dire  que  les  embryons  de  ce  système  nous  font  défaut,  qu  ils 
n'existent  plus,  ou  que  l'église  de  Saint-Denis  présente  tout  à  coup,  en 
lUO,  un  premier  exemple  complet  de  ce  mode  de  structure  des  voûtes. 

On  va  en  juger.  „     .     .        j 

La  fi'-ure  22  présente  en  A  le  plan  d'une  demi-chapelle  du  tour  du 
chœur  "de  l'église  abbatiale  de  Saint-Denis,  avec  le  double  collatéral 
pourtournant.  Ce  plan  étant  donné,  qu'on  se  pose  le  problème  de  le 
voûter  à  l'aide  du  système  romain  ou  du  système  roman,  la  solution  sera 

impossible.  ^  n    on 

Par  quels  artifices  de  pénétrations  pourrait-on  voûter  les  chapelles .'  t  ar 
des  coupoles  •>  Peut-être;  mais  alors  il  faudrait  que  ces  coupoles  repo- 
sassent sur  des  arcs,  établir  des  pendentifs,  et  alors  prendre  une  hauteur 
considérable.  D'aiileurs  ces  pendentifs  biais,  irréguliers,  produiraient  un 
très-mauvais  effet.  En  établissant  son  plan,  l'architecte  de  l'abside  de 
Saint-Denis  savait  comment  il  allait  le  voûter;  ou,  pour  parler  plus  vrai, 
c'était  le  système  de  voûtes  à  employer  qui  lui  donnait  les  dispositions  de 
son  plan.  D'abord  le  cercle  intérieur  qui  lui  sert  à  tracer  le  périmètre  de 
la  chapelle  rencontre  en  a  le  tailloir  de  la  colonne  monostyle  b,  de  sorte 
que  les  branches  d'arcs  ogives  ac,  de,  ec ,  sont  égales  entre  elles.  Ayant 
tracé  l'arc-doubleau  /et  l'archivolte  g,  il  prend  le  milieu  de  l'axe  gf,  en  i, 
et  il  trace  les  deux  branches  d'arcs  ogives  bi ,  hi,  puis  il  trace  les  arcs- 
doubleaux  hb,  bl.  Il  est  clair  que  tous  ces  arcs  sont  indépendants  ;  1  ar- 
chitecte est  le  maître  de  placer  où  bon  lui  semble  leur  naissance.  Mais 
(et  c'est  là  qu'apparaissent  les  conséquences  forcées  du  nouveau  système 

»  Voyez  les  Annales  archéologiques,  t.  XXIII,  p.  1  à  18  et  115  à  132. 


—  50i  — 


adopté),  s'il  eût  tracé  ces  arcs  en  plein  cintre,  ou  il  eût  fallu  que  les  nais- 


—   505   —  [   VOUTE   j 

sances  de  ces  arcs  eussent  été  à  des  niveaux  très-différents ,  si  l'on  eût 
voulu  que  leurs  clefs  fussent  élevées  à  un  même  niveau,  puisque  ces  arcs 
sont  de  diamètres  très-différents,  et  alors  surgissaient  les  difficultés  que 
nous  avons  signalées  plus  haut  pour  fermer  les  remplissages  triangulaires 
voûtés  ;  ou  si  les  naissances  de  ces  arcs  eussent  été  placées  au  même  ni- 
veau, leurs  clefs  atteignaient  des  niveaux  très-variables.  L'architecte  em- 
ploie donc  l'arc  en  tiers-point  ou  brisé,  qui  lui  assure  toute  liberté  pour 
donner  aux  clefs  les  niveaux  convenables.  Ainsi,  le  rabattement  B  indique 
en  l'b'  l'arc-doubleau  Ib,  en  é'A'  rarc-doublea,u  bh,  en  c'e'  une  des  bran- 
ches d'arcs  ogives  de  la  chapelle,  en  06'  l'arc-doubleau  bf,  en  i't'  la 
bxanche  d'arc  ogive  bi,  et  en  6"/>  celle  hi.  11  résulte  de  ce  tracé  que  les 
ëîefs  cfi  sont  au  même  niveau,  et  que  les  clefs  des  deux  arcs-doubleaux  hb, 
bl,  sont  aussi  sur  une  même  ligne  de  niveau,  inférieure  à  celle  des  trois 
clefs  efi.  Reste,  sur  cette  ossature,  à  bander  les  triangles  voûtés,  lesquels 
reposent  sur  ces  arcs  en  tiers-point.  Les  lignes  de  clefs  de  ces  remplis- 
sages aboutissent  nécessairement  au  point  culminant  de  chacun  de  ces 
arcs  et  donnent  les  projections  ponctuées  iq ,  cr ,  et  passent  par  la  ligne 
d'axe  cg.  Une  petite  difficulté  se  présentait  dans  la  partie  pleine  de 
la  chapelle. 

L'architecte  avait  dû  percer  les  fenêtres  D,  non  pas  au  milieu  de  la 
courbe  ke,  mais  plus  rapprochées  de  la  pile  centrale  e,  afin  d'échapper 
le  contre-fort  C.  Or,  l'archivolte  de  cette  fenêtre  tenant  lieu  de  formeret, 
sa  clef  se  trouve  en  t;  la  ligne  de  clefs  et  divisait  donc  très-irrégulière- 
ment le  triangle  kec;  et  il  restait,  de  /c  en  s,  un  espace  entre  l'extrados 
de  cette  archivolte  et  celui  de  la  branche  d'arc  Ac,  qui  pouvait  embar- 
rasser le  maçon  chargé  de  bander  la  voûte  sur  le  triangle  kec.  La  figure 
perspective  E  montre  en  F  comment  cette  petite  difficulté  fut  résolue.  Le 
remplissage  voûté  commence  comme  commencerait  une  coupole  sur  une 
partie  circulaire  ;  puis  la  surface  courbe,  gauchissant  à  mesure  qu'elle 
s'élève,  va  chercher  l'extrados  de  l'archivolte  et  celui  de  la  branche  d'arc 
ogive.  En  G,  une  projection  horizontale  indique  la  disposition  des  rangs 
de  moellons  taillés,  à  la  naissance  de  la  surface  courbe  entre  les  arcs.  Sur 
le  tracé  perspectif  E  on  voit  que  les  archivoltes  des  fenêtres  faisant  fonc- 
tion de  formerets  pénètrent  dans  la  branche  d'arc  ogive  d'axe,  à  sa  nais- 
sance. On  remarquera  aussi  que  les  naissances  des  arcs  ogives  de  la  cha- 
pelle sont  à  un  niveau  plus  bas  que  les  naissances  des  autres  arcs,  et  que, 
par  suite,  les  tailloirs  des  chapiteaux  descendent  d'une  assise  (voy.  en?/). 
Sauf  quelques  tâtonnements,  quelques  points  vaguement  étudiés,  le  sys- 
tème est  complet ,  franc  ;  la  liberté  de  l'architecte  est  acquise,  et  de  ce 
premier  essai  il  est  facile  d'arriver  aux  conséquences  les  plus  étendues. 
Le  tracé  perspectif  E  montre  bien  que  les  remplissages  triangulaires  en 
moellons  taillés  reportent  leur  charge  sur  les  nervures,  sont  bandés  sur 
leur  extrados,  et  que  celles-ci  remplissent  exactement,  à  Saint-Denis 
déjà,  l'office  de  cintres  permanents  portant  la  voûte  ou  plutôt  une  réu- 
nion de  voûtes.  Par  un  reste  de  respect  pour  la  tradition,  peut-être  aussi 

IX.  —  64 


[    VOUTE  ]  —   50 fi   — 

par  un  défaut  de  confiance  absolue  en  la  bonté  du  système  nuuviNui,  les 
ciels  des  lormerets  et  arcs-doubleaux  latéraux  sont  tenues  plus  bas  que 
celles  des  arcs  ogives,  afin  de  laisser  encore  à  la  réunion  des  voùtains 
triangulaires  une  forme  générale  domicale.  Ce  parti  persista  jusqu'aux 
premières  années  du  xiii*  siècle. 

Ce  qui  prouve  combien  le  système  de  voûtes  admis  dans  la  reconstruc 
lion  de  l'église  abbatiale  de  Saint-Denis  est  radical,  est  nouveau,  ce  son, 
les  monuments  contemporains  de  celui-ci  ou  même  un  peu  postérieurs, 
dans  lesquels  on  aperçoit  encore  des  hésitations,  des  restes  de  traditions 
romanes  dont  les  architectes  n'osent  ou  ne  peuvent  s'affranchir,  A  ce 
point  de  vue,  les  voûtes  de  la  cathédrale  de  Sens  méritent  un  examen 
approfondi.  M.  Challe,  au  Congrès  scientifique  d'Auxerrede  1859,  a  par- 
faitement établi  que  la  cathédrale  de  Sens  ne  pouvait  avoir  été  recon- 
struite après  l'incendie  de  118^;  mais  on  ne  peut  admettre  qu'elle  ait 
été  commencée  par  l'archevêque  Henri  de  France  dès  son  intronisation, 
c'est-à-dire  en  1122,  dix  ans  avant  le  narthex  de  l'église  abbatiale  do 
Yézelay.  Les  caractères  de  l'architecture,  des  profils  et  de  la  sculpture  ne 
peuvent  faire  supposer  que  la  cathédrale  de  Sens  ait  été  commencée 
avant  lUO,  peu  avant  la  mort  de  l'archevêque  Henri.  Et,  en  effet,  les 
textes  disent  qu'il  commença  cet  édifice,  mais  ils  ne  disent  pas  à  quel  mo- 
ment de  son  épiscopat  cette  fondation  eut  lieu.  Or,  c'est  en  1137  que 
l'abbé  Suger  commence  la  reconstruction  de  son  église;  en  trois  ans 
et  trois  mois  il  avait  achevé  le  chœur.  En  admettant  que  la  cathédrale 
de  Sens  soit  contemporaine  de  l'église  de  Saint-Denis,  on  y  travaillait 
encore  en  1170,  et  son  édification  était  poursuivie  avec  lenteur. 

La  cathédrale  de  Sens  ne  peut  donc  passer  pour  avoir  servi  de  point 
de  départ  pour  les  travaux  de  Saint-Denis,  et  les  voûtes  de  Saint-Étienne 
de  Sens  accusent  une  indécision  (surtout  les  voûtes  basses),  des  tâtonne- 
ments qui  n'apparaissent  plus  à  Saint-Denis. 

Examinons  (fig.  23)  une  demi-travée  de  la  nef  de  la  cathédrale  de 
Sens.  Les  voûtes  des  collatéraux  A  possèdent  des  arcs-doubleaux  G  qui 
sont  plein  cintre  (voy.  le  rabattement  C).  Mais  les  travées  de  la  nef  étant 
doubles,  c'est-à-dire  alternativement  composées  de  grosses  piles  V  pour 
porter  les  arcs-doubleaux  et  les  arcs  ogives  des  hautes  voûtes,  et  de  piles 
intermédiaires  S  composées  de  colonnes  accouplées  destinées  à  porter 
seulement  les  arcs  de  recoupement  de  ces  voûtes  hautes  ,  les  arcs  ogives 
des  voûtes  basses  se  placent  assez  gauchement  sur  ces  piles.  Les  arcs 
ogives  rabattus  en  D  ont  leurs  deux  branches  inégales,  celle  ab  étant  plus 
courte  que  celle  hc.  En  c,  le  constructeur,  n'ayant  pas  réservé  une  colon- 
nette  pour  recevoir  cette  branche  bc,  a  dû  poser  un  corbeau  dans  la  hau- 
teur du  sommier  de  l'arc-doubleau  et  de  l'arc  formeret  (voy.  le  tracé 
perspectif  G)  ;  ainsi  a-t-il  pu  diminuer  une  partie  de  la  différence  de 
longueur  entre  les  deux  branches  des  arcs  ogives.  Ces  branches  d'arcs 
ogives  reposent  d'autre  part  sur  la  saillie  du  tailloir  des  chapiteaux  des 
-  colonnes  accouplées  S  et  sur  des  colonnettes  engagées  tenant  aux  grosses 


—  507 


[    VOUTE   ] 


Quant  aux  liernes  de,  elles  sont  prises  sur  un  arc  de  cercle  qui  réu- 
nirait la  clef  B  du  formeret  à  la  clef  e  des  arcs  ogives.  Cet  arc  de  lierne 


[   VOUTE   ]  —    508    — 

clefs  des  arcs  ogives  atteignent  un  niveau  d  supérieur  au  niveau  des 
clefs  des arcs-doubleaux  et  des  archivoltes;  de  sorte  que  ces  voûtes  sont 
fortement  bombées  et  construites  en  moellons  taillés,  comme  il  a  été  dit 
ci-dessus.  Ce  mélange  du  plein  cintre  et  de  l'arc  en  tiers-point  pour  les 
arcs-doublcaux  et  archivoltes  ne  se  trouve  nulle  part  à  Saint-Denis  dans 
les  constructions  de  Sugcr.  A  Saint-Denis,  les  branches  d'ares  sont  plus 
adroitement  placées.  On  n\y  voit  point  de  ces  culs-de -lampe  qui  parais- 
sent avoir  été  un  expédient  à  Sens,  et  que  nous  retrouvons  aussi  dans  les 
voûtes  basses  d'un  autre  monument  de  la  Champagne,  à  Notre-Dame  de 
Châlons-sur-Marne.  Maintenant,  si  nous  passons  aux  voûtes  hautes,  faites 
quelques  années  plus  tard  (d'autant  que,  comme  nous  l'avons  dit,  les 
travaux  à  Sens  furent  conduits  avec  lenteur),  nous  trouvons  un  système 
de  voûtes  très-intéressant  à  étudier,  en  ce  qu'il  éclaircit  plusieurs  ques- 
tions touchant  la  construction  de  ces  parties  importantes  de  nos  édilices 
de  la  fin  du  xii*  siècle.  Ces  voûtes  hautes  sont  sur  plan  carré  avec  arc- 
doubleau  de  recoupement;  méthode  adoptée,  sauf  de  rares  exceptions, 
pour  les  nefs  de  la  seconde  moitié  du  xir  siècle  et  du  commencement  du 
xiii"'.  A  Sens,  cette  disposition  des  voûtes  hautes  est  parfaitement  accusée 
parla  forme  et  la  dimension  des  piles.  Les  arcs  ogives  (arcs  diagonaux)  PM 
sont  plein  cintre^  ;  leur  rabattement  est  en  pm.  L'arc-doubleau  de  recou- 
pement SM  est  rabattu  en  sm.  Les  arcs-doubleaux  PO  sont  rabattus 
en  ro.  Pour  les  formerets  (anciens),  ils  étaient  plein  cintre  et  sont  rabattus 
en  nt.  On  observera  que  la  courbe  d'extrados  de  l'arc  ogive  (rabattue) 
vient  rencontrer  en  v  le  formeret  au  niveau  de  l'extrados  de  sa  clef 
(en  projection  verticale),  de  sorte  que  la  ligne  des  clefs  du  remplissage 
triangulaire  Mf/  (en  projection  horizontale)  est  donnée  par  la  courbe  d'ex- 
trados yr/î.  Le  demi-triangle  M^/<  est  donc  une  section  de  coupole,  et  pour- 
rait être  construit  suivant  le  mode  propre  à  ce  genre  de  voûte,  c'est-à-dire 
par  une  suite  de  rangs  de  moellons  concentriques.  C'est  là  un  point 
qu'il  ne  faut  pas  perdre  de  vue,  car  il  indique  clairement  que,  comme 
nous  prétendons  l'établir  dans  l'article  Ogive,  la  forme  de  la  coupole 
préoccupait  encore  les  architectes  de  la  première  période  dite  gothique. 
Cependant  les  rangs  de  moellons  de  ces  remplissages  sont  posés  parallè- 
lement à  la  ligne  M^  des  clefs,  afin  de  reporter  le  poids  de  ces  remplis- 
sages en  entier  sur  les  arcs-doubleaux  et  arcs  ogives.  Mais  on  pourra 
objecter  que  les  formerets  plein  cintre  n'existant  plus  et  ayant  été  rem- 
placés à  la  fin  du  xiii*  siècle  par  d'autres  en  tiers-point  et  beaucoup  plus 
élevés,  nous  n'établissons  notre  tracé  que  sur  une  hypothèse.  Voici  donc 
(lig.  Ik)  la  preuve  de  l'exactitude  du  tracé  précédent.  En  A,  est  le  plan 

*  Voyez  Construction,  Ogive,  Travée. 

2  AiiJDurdliui  le  centre  de  ces  arcs  serait  en  I;  mais  il  y  a  eu,  après  le  décintrage, 
un  léger  abaissement  de  la  clef,  puis  plus  tard  un  faible  écartenient  des  murs,  qui  a  dû 
déformer  quelque  peu  ces  arcs,  dont  les  ceulres  devaient  être  posés  sur  la  ligne  supérieure 
(les  tailloirs. 


—   509  —  [    VOUTE    ] 

horizontal  de  la  naissance  de  ces  grandes  voûtes  de  la  cathédrale  de  Sens. 
B  esl  l'arc-doublcau  ;  G,  l'arc  ogive  ;  D,  l'arc-doubleau  de  recoupement. 


En  E,  est  tracée  la  coupe,  suivant  le  grand  axe,  de  cette  portion  de  voûte. 
Les  colonnetles  c  existent  encore  en  place  avec  leurs  chapiteaux,  et  dans 
les  travées  du  chœur  les  branches  be  d'arcs  l'ormerets  ont  été  laissées  au- 


[  VOUTE  ]  —  510  

dessous  des  formerets  surélevés  à  la  fin  du  \ni^  siècle.  Ces  éléments  snfli- 
raient  pour  iiidi(nier  la  hauteur  et  la  forme  précise  des  anciens  formerets 
du  xu"  siècle.  Mais  voici  qui  vient  encore  appuyer  notre  restitution.  Tout 
le  long  de  la  nef,  la  corniche  F  du  xii*  siècle  est  conservée  ;  au-dessous 
est  une  ornementation  de  petits  arcs  plein  cintre  qui  reposent  sur  une 
arcature  qui  autrefois  s'ouvrait  nécessairement  au-dessus  des  voûtes, 
ainsi  (jue  l'indique  la  coupe  G.  La  corniche  F  était  surélevée  pour  per- 
mettre aux  entraits  de  la  charpente  de  passer  au-dessus  de  l'extrados  des 
voûtes;  et  cette  arcature  G  donnait  du  jour  et  de  l'air  sous  le  comble. 
Dans  le  chœur  de  l'église  abbatiale  de  Vézelay,  qui  date  de  1180  à  1190, 
les  formerets  sont  également  plein  cintre  et  ainsi  disposés  en  contre-bas 
des  clefs  de  la  voûte.  Les  voûtes  hautes  de  l'église  Notre-Dame  de  Châlons- 
sur-Marne  possèdent,  dans  le  chœur,  des  formerets  plein  cintre  surbaissés. 
Il  n'y  a  donc  rien  dans  cette  disposition  qui  ne  soit  conforme  à  la  struc- 
ture des  voûtes  des  édifices  voisins  de  Sens  ou  appartenant  à  la  même 
province.  La  ligne  ponctuée  gli  indique  la  place  des  formerets  refaits  à  la 
fin  du  xni^  siècle,  formerets  qui  enveloppent  de  grandes  fenêtres  à  me- 
neaux dont  les  archivoltes  viennent  aujourd'hui  pénétrer  les  restes  de 
l'arcature  autrefois  ajourée  au-dessus  des  voûtes.  La  figure  25  donne  cette 
arcature  à  l'extérieur;  les  traces  encore  en  place  et  de  nombreux  frag- 
ments permettent  de  la  restituer  sans  difficuXés'.  En  perçant  les  nou- 
velles fenêtres,  les  architectes  du  xiii'^  siècle  se  sont  contentés  de  boucher 
les  baies  donnant  autrefois  sous  le  comble ,  et  d'entailler  les  pieds-droits 
et  archivoltes  plein  cintre  suivant  la  courbe  de  l'archivolte  de  ces  nou- 
velles baies.  On  voit  encore  en  place,  sur  quelques  points,  les  chapi- 
teaux G,  des  portions  d'archivoltes  et  toute  la  partie  supérieure  B.  En  A, 
sont  les  arrivées  des  arcs-boutants  qui  datent  de  la  construction  primi- 
tive. Cette  arcature  supérieure  donnant  au-dessus  des  voûtes  se  retrouve 
dans  beaucoup  d'églises  romanes  des  provinces  rhénanes,  et  avait  pénétré 
jusque  dans  les  parties  orientales  de  la  Champagne.  Sa  présence  à  Sens 
n'en  est  pas  moins  un  fait  assez  remarquable. 

Il  ressort  de  cette  étude  que  les  voûtes  hautes  de  Saint-Étiennc  de 
Sens  étaient  très-bombées,  présentaient  des  triangles  concaves  fortement 
inclinés  vers  l'extérieur;  que  les  constructeurs  n'osaient  encore  s'affran- 
chir de  la  forme  génératrice  donnée  parla  coupole, quant  au  tracé,  bien 
qu'ils  eussent  déjà  adopté  le  mode  de  structure  des  voûtains  triangu- 
laires, de  remplissages  reportant  les  charges  sur  les  arcs-doubicaux  et 
formerets;  du  moins  cela  paraît-il  probable,  puisque  ce  mode  est  adopte 


*  C'est  fîràcc  à  l'obligeance  de  M.  Lance,  architecte  diocésain  de  Sens,  et  aux  sondages 
intelligents  faits  par  son  inspecteur,  M.  Lcfort,  que  nous  avons  pu  relever  exactement 
cette  arcature,  qui  présente  une  disposition  si  curieuse.  Dans  notre  restitution,  la  forme 
fies  fenêtres  est  seule  douteuse,  bien  que  les  picils-droits  de  ces  fenêtres  soient  encore 
accusés  à  l'extérieur  et  coïncident  avec  les  pieds-dniits  de  l'arcature  du  triforium.  (Voyei 
Triforiiiu.) 


—   511    —  [    VOUTE   [ 

pour  les  voûtes  des  collatéraux  plus  anciennes,  et  pour  les  voûtes  hautes 
des  chœurs  de  Vézelay  et  de  Notre-Dame  de  Chàlons-sur-Marne,  qui  sont 
du  même  temps,  ou  peu  s'en  faut,  que  celles  hautes  de  la  cathédrale  de 
Sens.  Les  triangles  prenant  pour  base  les  formcrets,  ayant  à  Sens  été 
refaits  à  la  fin  du  xiii"  siècle,  —  quoique  les  arcs  ogives  et  arcs-doubleaux 
n'aient  point  été  modifiés,  —  nous  ne  pouvons  afflrmer  toutefois  que 
les  rangs  de  moellons  de  ces  triangles  aient  été  posés  parallèlement 
à  la  ligne  des  clefs  (voy.  figure  2k).  Il  serait  possible  que  les  rangs  de 


moellons  du  demi-triangle  ilm  eussent  été  posés  parallèlement  à  la  ligne 
des  clefs  Im,  et  que  les  moellons  du  demi-triangle  nlm  eussent  été  posés 
par  rangs  horizontaux,  puisque  la  ligne  Im  n'était  qu'un  segment  de 
l'arc  ogive  (extrados),  et  que,  par  conséquent,  ce  demi-triangle  nlm  était 
une  tranche  de  sphère  pénétrée  par  le  formeret.  Cette  structure  eût  été 
assez  étrange  et  exceptionnelle  pour  qu'on  ne  puisse  l'admettre.  Cepen- 
dant il  y  avait  alors  une  telle  liberté  dans  la  manière  de  poser  les  rem- 
plissages des  voûtes  d'arête,  qu'on  ne  doit  repousser  absolument  aucune 
conjecture.  C'est  grâce  à  cette  liberté  que  les  architectes  de  la  seconde 


[   VOUTE   ]  —   512   — 

moitié  du  xii"  siècle  arrivent  à  voûter  sans  difficultés  les  surfaces  irré- 
gulières, et  notamment  des  espaces  triangulaires,  entre  piles,  ainsi  qu'on 
le  peut  voir  autour  du  chœur  de  la  cathédrale  de  Paris.  Le  sanctuaire 
de  Notre-Dame  de  Paris  est  enveloppé  d'un  double  collatéral  (voy.  Con- 
struction, flg.  ^^);  la  seconde  zone  de  piles  étant  naturellement  plus 
développée  que  la  première,  et  la  troisième  que  la  seconde,  l'architecte 
a  nmlliplié  les  points  d'appui  de  manière  à  présenter  toujours  des  arcs 
d'ouvertures  à  peu  près  égales.  La  figure  26  donne  une  travée  A  du 
sanctuaire  de  Notre-iJame  de  Paris,  le  premier  collatéral  B  et  la  seconde 


précinction  C  de  colonnes  monocylindriques.  D  sont  les  arcliivoltes- 
E,  les  arcs-doubleaux  concentriques;  F,  les  arcs-doubleaux  rayonnants^ 
et  G  les  arcs-doubleaux  diagonaux.  Tous  ces  arcs  sont  en  tiers-point,  de 
sorte  que  leur  brisure,  leur  point  culminant  est  en  d  pour  les  premiers 
en  e  pour  les  seconds,  en  /pour  les  troisièmes,  et  en  g  pour  les  qua- 
trièmes. Pour  voûter  ces  surfaces  triangulaires,  le  constructeur  a  réuni  Les 
extrados  des  points  culminants  des  arcs  F  et  G  par  des  courbes  ou  li-mes 
de  clefs  bombées  fg,  gg,  gf.  Il  a  voûté  en  surfaces  courbes,  par  rangs 
parallèles  à  ces  lignes  de  clefs,  les  triangles  ggO,  gfl,  en  posant,  suivant 
la  méthode  ordinaire,  chacun  de  ces  rangs  de  moellons  piqués  sur  les 
extrados  des  branches  d'arcs  0^^,  I^,  If.  Le  point  culminant  des  lignes  de 
clefs  fg,  gg,  est  en  /^  et  ce  point  culminant  est  à  un  niveau  sensiblement 
supérieur  aux  points  culminants  d  et  e  des  archivoltes  D  et  arcs-dou- 
bleaux E,  puisque  les  arcs-doubleaux  rayonnants  et  diagonaux  F  et  G 


—   513   —  [  VOUTE   ] 

sont  tracés  sur  un  plus  grand  diamètre,  et  que  leurs  clefs  se  trouvent, 
par  cela  même,  plus  élevées  déjà  que  celles  d  et  e.  Ces  clefs,  aux  points 
culminants  dh,  eh,  ont  donc  été  réunies  par  une  couibe;  puis  des  lignes 
lictives  ont  été  tirées  de  /  en  h,  de  K  en  h^  de  i  en  h  :  ces  ligues  sont  des 
courbes  par  lesquelles  doivent  passer  les  rangs  de  moellons.  Les  extra- 
dos /,  e.  des  arcs-doubleaux  ont  été  divisés  en  un  nombre  de  divisions 
égales  suivant  l'épaisseur  des  rangs  de  moellons;  un  même  nombre  de 
divisions  égales  a  été  fait  sur  la  courbe  Ih,  par  exemple;  puis  les  lignes 
qui  ont  réuni  ces  points  ont  donné  les  joints  des  rangs  de  moellons,  ce 
que  présente  la  structure  tracée  en  H  et  en  P.  Ainsi  ces  triangles  con- 
caves viennent-ils  reposer  leur  poids  sur  les  arcs  de  pierre  qui  réunissent 
les  piles.  Il  est  clair  que  tout  autre  système  de  voûtes  ne  pouvait  per- 
mettre de  résoudre  d'une  manière  aussi  simple  le  problème  de  construc- 
tion posé  en  ce  cas,  et  nous  ajouterons  même  que  le  système  de  la  voûte 
gothique  seul  se  prêtait  sans  difficultés  à  fermer  ces  triangles  laissés 
entre  des  arcs  en  tiers-point.  Voici  donc  où  les  architectes  en  étaient 
arrivés  déjà  dans  l'Ile-de-France  en  1165  environ.  Cependant,  bien  des 
perfectionnements  restaient  encore  à  introduire  dans  le  mode  de  con- 
struire ces  voûtes,  surtout  dans  la  manière  de  poser  Jes  arcs  sur  les  piles. 
Ajouter  des  arêtes  à  la  voûte  soit  d'arête,  soit  cellulaire,  soit  en  cou- 
pole sphérique  ou  côtelée,  ou  plutôt  poser  sous  ces  voûtes  des  cintres 
permanents  de  pierre,  au  lieu  de  cintres  provisoires  de  charpente,  c'était 
une  idée  nouvelle  ;  c'était,  comme  nous  l'avons  expliqué  au  commen- 
cement de  cet  article,  sortir  le  squelette  englobé  dans  l'épaisseur  de  la 
voûte  romaine  pour  le  laisser  apparaître  sous  cette  voûte;  c'était  l'uti- 
liser non  plus  seulement  comme  un  renfort,  mais  comme  un  support,  et 
bientôt  l'unique  support;  c'était  enfin  rendre  ce  squelette  indépendant 
de  la  voûte  elle-même  et  permettre  l'emploi  de  tous  les  systèmes  pos- 
sibles de  voûtage.  Toutefois  les  déductions  étendues  de  ce  système  ne  se 
présentent  que  successivement.  Ainsi,  la  voûte  d'arête  byzantine  bombée 
étant  donnée  :  renforcer  les  lignes  de  pénétration  de  surfaces  courbes 
au  moyen  d'arêtes  de  pierre  sous-jacentes  ;  extraire  de  la  voûte  bombée 
les  arcs  noyés  dans  l'épaisseur  des  lignes  de  pénétration,  pour  les  placer 
sous  ces  lignes,  afin  de  reposer  les  triangles  de  la  voûte  sw'  les  arcs, 
c'est  évidemment  la  première  idée  qui  se  présente  à  l'esprit  des  con- 
structeurs au  XII*  siècle.  Mais  cette  extraction  d'un  membre  de  la  voûte 
byzantine,  noyé  dans  son  épaisseur,  pour  le  placer  sous  cette  voûte,  ne 
modifie  pas  la  voûte;  celle-ci  subsiste,  son  ossature  est  visible  extérieu- 
rement, voilà  tout.  Or,  il  faut  trouver  la  place  propre  à  recevoir  cette 
ossature;  la  présence  nouvelle  de  cette  ossature  exigera  un  supplément 
d'assiette.  C'est  en  effet  ce  qui  arriva.  Soit  (fig.  27)  un  sommier  A  de 
voûtes  d'arête  bombées  byzantines,  portées  sur  des  piles  isolées.  Le  con- 
^lructeur  a  l'idée  de  sortir  les  arêtes  de  brique  a,  noyées  dans  l'épais- 
seur de  ces  voûtes,  pour  maçonner  la  voûte  non  plus  autour  de  ces  nerfs, 
mais  au-dessus.  L'opération  qui  se  présente  tout  d'abord  est  celle-ci  : 

IX.  —  65 


[  VOUTE  ]  —  5\U  — 

Il  écorne  les  angles  du  sommier,  et  pose,  non  plus  en  brique,  mais  en 
pierres  appareillées,  les  claveaux  b  en  dehors  des  angles.  Il  aura  de  même 
fait  sortir  des  faces  c  des  arcs-doubleaux  d.  L'ensemble  du  sommier 
ainsi  modifié  occupera  donc  une  surface  fghi,  plus  étendue  que  celle 
occupée  par  le  sommier  de  la  voûte  primitive.  Il  faudra,  dès  lors,  ou 
que  le  chapiteau  prenne  un  évasement  considérable,  ou  que  la  pile  soit 
plus  grosse.  Mais  cependant  les  architectes,  au  xu^  siècle,  sentaient  déjii 


7.1 
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qu'il  était  nécessaire  de  réduire  autant  que  possible  les  points  d'appui 
dans  les  intérieurs  des  édifices.  Le  nouveau  système  adopté  paraissait 
donc  en  contradiction  avec  cette  nécessité  admise.  On  évasa  les  chapi- 
teaux; mais  n'osant  pas  porter  toute  la  saillie  de  ces  arcs  ressortis  en 
encorbellement  sur  le  nu  des  piles,  on  ajouta  à  celles-ci,  non  pas  une 
augmentation  uniforme  de  surface,  mais  des  membres  portants,  ainsi 
que  nous  l'avons  fait  voir  dans  la  figure  9,  ce  qui  permettait  d'ailleurs 
de  diminuer  le  corps  principal  de  la  pile. 

Ainsi  naissent  ces  faisceaux  de  colonnes  engagées,  qui  sont  une  pre- 
mière déduction  logique  du  nouveau  mode  de  voûtage.  Puisque  les  arcs- 
doubleaux  et  arcs  ogives  (diagonaux)  étaient  extraits  de  la  voûte  byzan- 
tine pour  paraître  sous  sa  surface  interne,  il  était  naturel  d'extraire  du 
corps  de  la  pile  elle-même  des  membres  pour  porter  ces  arcs.  L'idée  de 
réduction  absolue  de  l'ensemble  ne  vient  que  successivement.  On  voit 
même,  dans  les  monuments  voûtés  suivant  la  méthode  gothique  les  plus 
anciens,  que  les  piles,  par  suite  de  l'opération  que  nous  venons  d'indi- 
quer, occupent  une  surface  supérieure,  relativement,  à  celle  occupés 
par  les  piles  des  derniers  monuments  de  la  période  romane.  On  croyait 
nécessaire  de  trouver  en  supplément  les  surfaces  propres  à  recevoir  les 
arcs  nouvellement  adoptés.  Cette  disposition  est  surtout  sensible  dans 
les  provinces  où  le  travail  de  transition  de  la  voûte  romane  à  la  voûte 
gothique  se  fait  avec  lenteur,  avec  timidité.  Ainsi  les  piles  de  la  nef 
-(sans  collatéraux)  de  l'église  de  la  Trinité,  à  Laval,  qui  date  du  milieu  da 


—  515  — 


VOUÏE 


XII*  siècle,  portent  un  système  complet  d'arcs-doubleaux  et  d'arcs  ogives 
(fig.  28).  Ici  l'architecte  a  cru  nécessaire  de  trouver  sur  les  tailloirs  des 
chapiteaux  la  place  franche,  ou  à  très-peu  près,  de  chacun  de  ces  arcs, 
qui  sont  indépendants  les  uns  des  autres  dès  le  sommier. 


Dans  l'Ile-de-France  cependant,  dès  1140,  les  arcs  se  pénètrent  à  leur 
naissance,  ainsi  qu'on  le  voit  autour  du  chœur  de  l'église  abbatiale  de 
Saint-Denis.  On  signale  bien  encore  des  tâtonnements,  des  embarras, 
mais  le  principe  de  pénétration  des  arcs  au  sommier  est  déjà  admis. 

A  la  cathédrale  de  Senlis,  dont  la  construction  est  peu  postérieure 
à  celle  de  l'église  de  Saint-Denis  (partie  de  l'abside),  on  voit  que  l'archi- 
tecte a  cherché  à  faire  pénétrer  l'arc  ogive  des  chajjelles  dans  l'arc-dou- 
bleau  d'ouverture.  La  figure  29  donne  en  A  la  pile  d'angle  de  ces  chapelles 
(peu  profondes  comme  celles  de  l'église  de  Saint-Denis).  L'arc-doubleau 
d'entrée  est  en  a  et  l'arc  ogive  en  b.  Cet  arc  ogive  naît  sur  la  colonne 
destinée  à  porter  l'arc-doubleau.  Le  tracé  perspectif  B  montre  en  a'  cet 
arc-doubleau  et  en  b'  l'arc  ogive  pénétrant.  Bien  entendu,  les  sommiers 
de  ces  deux  arcs  ne  sont  plus  indépendants,  mais  sont  pris  dans  les 


[   VOUTE    ]  —    516    — 

mêmes  assises  jusqu'au  niveau  n.  Bicnlùl  ces  arcs,  à  leur  naissance,  se 
i;roupent  de  plus  en  plus,  se  pénètrent,  ce  qui  permet  de  diminuer  d'au- 
tant la  section,  des  piles  qui  les  portent.  Les  arcs,  se  resserrant  en  faisceau, 
ne  sont  plus,  de  lait,  un  renfort,  une  ossature  pour  porter  la  voûte,  mais 
deviennent  la  voûte,  et  les  remplissages  qui  ferment  les  intervalles  entre 
ces  arcs  sont  de  plus  en  plus  réduits  à  la  fonction  de  voûtains.  La  preuve. 


c'est  qu'entre  les  arcs-doubleaux  et  les  arcs  ogives,  dès  le  xiii''  siècle, 
on  ajoute  de  nouveaux  arcs  supplémentaires.  Ainsi  se  développe  le  prin- 
cipe admis  au  xii'^  siècle,  àl'insu,  pour  ainsi  dire,  de  ceux  qui  les  pre- 
miers l'avaient  reconnu,  par  une  succession  de  conséquences  rigoureu- 
sement enchaînées.  Telle  est,  en  ellel,  la  propriété  des  principes  admis 
en  toute  chose,  qu'ils  deviennent  une  source  féconde,  nécessaire,  fatale, 
de  déductions.  C'est  ponrcjuoi  nous  répétons  sans  cesse  :  'l'enez  jieu  de 
compte  des  formes,  si  vous  ne  les  Irouvcz  pas  de  votre  goût,  mais  adoptez 
un  principe  et  suivez-le;  il  vous  donnera  les  forme?; nécessaires  et  conve- 
nables à  l'objet,  au  temps,  aux  besoins.  Et  c'est  pourquoi  aussi  ceux 
qui  n'aiment  guère  i\  se  soumettre  à  un  pi'iiicipe,  parce  (pi'il  obligi' 
l'esprit  à  raisonner,  espèrent  donner  le  change  au  public  eu  prétendant 


—  517   —  [   VOUTE  ] 

que  les  études  sur  notre  architecture  française  du  moyen  âge  ont  pour 
résultat  de  faire  adopter  des  formes  surannées.  En  tout  ceci  il  ne  s'agit 
pas  de  formes,  il  s'agit  d'une  méthode;  c'est  ce  que  n'admettront  jamais, 
il  est  vrai,  les  architectes  pour  qui  toute  méthode  est  considérée  comme 
une  entrave  au  développement  de  l'imagination,  ou,  pour  parler  plus 
vrai,  à  la  satisfaction  de  leurs  dispendieuses  fantaisies. 

Dans  les  grands  édifices,  les  voûtes  établies  comme  le  sont  les  voûtes 
hautes  de  la  cathédrale  de  Sens  présentent  en  somme  l'apparence  de 
coupoles  côtelées.  Les  constructeurs  n'osent  pas  encore  placer  les  clefs 
de  ces  grandes  voûtes  — clefs  d'arcs  ogives,  clefs  d'arcs-doubleaux  et  de 
formerets  —  sur  le  même  niveau.  A  la  cathédrale  de  Paris  cependant, 
les  voûtes  hautes  du  chœur,  terminées  avant  1190,  sont  beaucoup  moins 
bombées  que  celles  de  Saint-Étienne  de  Sens.  Il  est  clair  que  plus  les 
voûtes  sont  bombées,  plus  il  est  nécessaire  d'élever  les  murs  latéraux  au- 
dessus  des  formerets  pour  porter  les  entraits  de  la  charpente,  lesquels 
doivent  passer  francs  au-dessus  de  l'extrados  de  ces  voûtes.  Il  résulte  de 
cette  disposition  un  emploi  inutile  de  matériaux,  une  ordonnance  lourde 
qu'il  faut  occuper  par  ure  claire-voie,  si  l'on  prétend  l'alléger  ;  mais  alors 
aussi  une  dépense  considérable  pour  un  objet  secondaire.  En  remontant 
les  clefs  de  tous  les  arcs  au  même  niveau,  il  n'y  avait  plus  à  poser  au- 
dessus  des  formerets'  que  la  corniche  et  le  bahut  propre  à  recevoir  la  char- 
pente du  comble.  C'est  donc  vers  ce  résultat  pratique  que  tendent  les 
efforts  des  constructeurs  à  partir  du  commencement  du  xiii''  siècle.  Le 
nouveau  système  se  prêtait  d'ailleurs  parfaitement  au  nivellement  des 
clefs,  puisque  les  voûtains  de  remplissage  reportent  toutes  les  charges 
sur  les  arcs  ogives  et  doubleaux,  nullement  sur  les  formerets,  dont,  à  la 
rigueur,  on  peut  se  passer'.  Dans  la  nef  de  la  cathédrale  d'Amiens  déjà, 
les  clefs  des  formerets,  des  arcs-doubleaux  et  arcs  ogives  sont  à  très-peu 
près  au  même  niveau.  II  en  est  de  même  à  la  sainte  Chapelle  du  Palais, 
à  Paris,  et  dans  beaucoup  d'autres  édifices  bâtis  de  1-230  à  12/i0.  Les  voû- 
tains conservent  une  courbure  en  tous  sens,  ils  sont  concaves,  de  sorte 
que  leurs  rangs  de  clefs  sont  courbes. 

A  l'article  Construction,  ce  mode  déstructure  est  suffisamment  dé- 
taillé pour  que  nous  n'ayons  pas  à  nous  étendre  ici  sur  cet  objet.  Nous 
constaterons  cependant  que,  malgré  la  courbure  donnée  aux  surfaces 
triangulaires  des  voûtains  de  remplissage,  s'ils  étaient  d'une  très-grande 
dimension,  à  mesure  qu'on  nivelait  les  clefs  des  arcs,  on  craignait  le 
relâchement  de  ces  larges  surfaces  courbes,  et  l'on  cherchait  à  les  ren- 
forcer entre  les  arcs-doubleaux  et  les  arcs  ogives  par  des  arcs  auxquels 
on  donna  jusqu'au  xvi"  siècle  le  nom  de  titrcert-ts  ou  liercerons.  Ces  arcs 
supplémentaires  venaient  aboutir  à  la  licrne  posée  de  la  clef  de  l'arc-dou- 

'  Il  existe  en  effet  un  assez  grand  nombre  de  \oûtes  des  xiii«  et  xiv^  siècles  sans  for- 
merets. Les  voûtes  de  la  cathédrale  de  Clermont  (Puy-de-Dôme),  par  exemple,  en  sont 
dépourvues. 


i    YOLTK  ]  —    518    — 

hleaiià  laclclflc  Tare  (.fiivc.  (Tcsl  pctil-iMn' à  la  voûte  (•cnlrale  du  Irans- 
sepl  fie  la  catluMlralo (rAniiciis  (pic  rcsyslèmc  l'ulappliqué  pourlapro- 
niièrc  l'ois'.  Crllc  voûte  (  ari'ée.  (pii  porte  14'", 40  en  moyenne  d'axe  en 
axe  des  piliers,  parut  prohahlcnicul  trop  large  aux  ronstructeurs  de  cet 
édifice  pour  (Mre  laite  suivant  la  méthode  admise  jus(iu'alors.  Nous  pro- 
sentons (fig.  30)  le  plan  du  quart  de  celte  voûte.  Au  centre  G  est  une  clef 


/^£/UM^/  -.     \ 


en  lunette  pour  le  passage  des  clociies  de  la  flèche.  Les  /lernes  sont  pro- 
jetées en  «6,  les  tiercerons  en  e/.  Ces  arcs  viennent  se  réunir  au  milieu 
des  liernes.  En  AB,  nous  avons  tracé  le  rabattement  des  arcs-dou- 
bleaux;  en  CE,  celui  des  arcs  ogives;  en  CF,  celui  des  tiercerons,  et 
en  IIE  la  projection  verticale  des  liernes.  On  voit  que  les  clefs  de  ces  arcs 
atteignent  à  très-peu  près  le  môme  niveau.  Les  liernes  ont  une  courbure, 
sont  bandées  pour  pouvoir  se  porter  d'elles-mêmes,  et  reçcjivent  en  F'  la 


'  La  construction  de  cette  voûte  parait  dater  de  la  fin  du  xui"  siècle,  peut-être  de  1270. 
Elle  fut  réparée  en  partie  plus  tard,  assez  maladroitement,  après  l'incendie  de  la  pre- 
mière Uèche;  mais  il  est  cert.iin  que  les  tiercerons  et  liernes  existaient  avant  cette  époque, 
car  les  points  de  depurt  sont  anciens. 


—  .")H)  —  [  YoriE  1 

tête  des  tiercerons.  Los  ran!:!;s  do  moolloiis  dos  vdùtnins  n'en  sont  pas 
moins  posés  parallèlement  aux  lignes  de  olcls,  e'osl-à-dire  aux  liernes, 
et  les  tiercerons  ne  sont  là  qu'un  nerf  pour  renforcer  ces  rangs  de  moel- 
lons vers  le  milieu  de  leur  courbure,  dont  la  liorne  EH  donne  la  flèche. 
En  Angleterre,  l'adoption  de  ce  système  s'était  combinée  avec  une  dis- 
position, particulière  à  cette  contrée,  de  rangs  de  moellons  des  voù tains 
(voyez  Construction,  lig.  62  à  72);  ce  qui  amena  des  combinaisons  de 
voûtes  tout  à  fait  différentes  de  celles  admises  par  l'école  française. 


En  Normandie,  vers  la  fin  du  xiii"  siècle,  on  voit  déjà  des  voûtes  dont 
les  arcs-doubleaux  et  arcs  ogives  ont  leurs  clefs  au  même  niveau,  et  qui 
sont  réunies  par  des  liernesnon  plus  courbes,  mais  horizontales.  C'est  une 
sorte  de  système  mixte  entre  le  système  anglais,  sur  lequel  nous  revien- 
<irons  tout  à  l'heure,  et  le  système  français.  La  voûte  centrale  du  trans- 
sept  de  la  cathédrale  de  Bayeux,  qui  date  de  cette  époque,  nous  donne 
un  exemple  remarquable  de  ce  genre  de  structure  (fig.  31).  En  A,  est 
projeté  le  quart  du  plan  de  cotte  voûte,  percée  d'un  œil  pour  le  passage 
des  cloches.  De  a  en  6  sont  les  liernes  horizontales,  sans  tiercerons.  Les  arcs- 


[    VOUTE   ]  I  —    520    — 

<l(»iihlf;ni.v  sonl  ral)allus  vu  i5C,  les  arcs  ogives  en  DE,  les  liernes  proje- 
tées en  GE.  Ces  liernes  horizonlales  ne  sont  point  appareillées  en  plates- 
bandes,  lenr  grande  longiienr  et  leur  faible  section  ne  l'ont  pas  permis; 
elles  passent  à  travers  les  remplissages  de  moellons,  qui  viennent  ainsi 
les  soutenir  comme  une  ligne  de  clefs.  La  section  II  fait  comprendre  cet 
appareil.  Dans  leur  plus  grande  courbure,  c'est-à-dire  près  de  l'arc-dou- 
bleau,  les  rangs  de  moellons  sont  inclinés  suivant  les  lignes  (//t,  et,  en  se 
rapprochant  de  la  lunelle,  ces  rangs  prennent  naturellement  la  courbure 
beaucoup  plus  plate  ///.  La  lierne  est  donc  pincée  par  la  butée  de  ces 
rangs  de  moellons,  elle  charge  et  affermit  leur  point  de  jonction.  En 
pareil  cas,  les  remplissages  triangulaires  sont  plutôt  des  portions  cylin- 
driques que  de^  concavités,  connne  dans  l'exemple  précédent.  Le  tracé  M 
donne  la  prcjection  de  la  clef-œil  avec  l'arrivée  d'un  des  arcs  ogives  0  et 


h  \x 


\ 


(l'une  lierne  L.  Ces  arrivées  sont  renforcées  par  des  redents  en  manière 
de  goussets,  qui  donnent  de  la  puissance  au  point  de  rencontre.  Voici 
lig.  32)  comme  sont  appareillées  ces  rencontres  d'arcs  avec  la  clef-œil. 
La  clef-œil  est  composée  de  huit  morceaux.  Les  quatre  qui  correspon- 
dent aux  arcs  ogives  sont  naturellement  maintenus  à  leur  place  par 
la  coupe  normale  à  l'arc  ;  les  quatre  qui  correspondent  aux  liernes 
sont  maintenus  également  i)ar  une  coupe  oblique  a,  de  sorte  que  le 
dernier  morceau  ù  de  la  lierne  est  plus  large  à  l'intrados,  de  e  en  f, 
<(u';i  l'extrados,  de  ij  en  h.  Mais  tontefois  ce  morceau,  pas  plus  que  ceux 
([ui  le  précèdent,  ne  peut  choii'.  puisqu'ils  sont  les  uns  et  les  autres 
pinces  et  maintenus  par  les  triangles  des  remplissages,  à  la  queue  p. 
La  ligure  32  permet  d'apprécier  l'utilité  des  redenls  (jui  renforcent  les 
arrivées  des  branches  d'arcs  et  des  liernes,  et  empêchent  ainsi  les  rup- 
tures qui,  se  produisant  au  collet,  occasionneraient  de  graves  désordres 


—   521    —  [   VOUTE    1 

dans  l'économie  de  la  voûte.  Comme  toujours,  l'élément  pratique,  une 
nécessité  d'appareil  ou  de  structure,  fournit  ici  un  motif  de  décoration. 
Il  est  nécessaire  de  nous  étendre  quelque  peu  sur  le  système  de  voûtes 
anglo-normand.  Cette  étude  est  intéressante,  parce  qu'elle  fait  voir  com- 
ment, en  partant  d'un  môme  point,  d'un  môme  principe,  les  deux  sys- 
tèmes anglais  et  français  sont  arrivés  à  des  résultats  très-différents,  tout 
en  demeurant  rigoureusement  fidèles  l'un  et  l'autre  à  ce  principe. 

C'est  la  meilleure  réponse  qu'on  puisse  faire  à  ceux  qui  considèrent 
les  principes  comme  une  gène,  et  qui  ne  voient  pas  qu'au  contraire  c'est 
de  leurs  déductions  seulement  qu'on  peut  tirer  des  formes  nouvelles  '. 

Dès  le  XIII'  siècle  on  reconnaît,  dans  la  t^tructure  des  voûtes,  l'influence 
du  génie  anglo-normand  ou  anglo-saxon,  si  l'on  veut,  car  nos  voisins 
n'adoptent  pas  volontiers  la  qualification  d'anglo-normand.  Il  est  donc 
entendu  que  nous  ne  nous  brouillerons  pas  sur  un  mot. 

Nous  avons  vu  qu'en  France,  ou  plutôt  dans  l'Ile-de-France,  déjà  au 
milieu  du  xii*  siècle,  les  remplissages  des  voûtes  en  arcs  d'ogive  sont 
fermés  au  moyen  de  rangs  de  moellons  piqués,  posés  perpendiculaire- 
ment (en  projection  horizontale)  aux  formerets,  de  telle  sorte  que  ces 
rangs  de  moellons  viennent  se  joindre  parallèlement  sur  la  ligne  des 
clefs ,  ou  ligne  faîtière.  Pour  obtenir  ce  résultat,  nous  avons  montré 
(voyez  Construction,  fig.  55)  comment  l'appareilleur  traçait  sur  l'ex- 
trados de  la  courbe  du  formeret  et  sur  l'extrados  de  la  courbe  de  l'arc 
ogive  un  nombre  égal  de  divisions  qui  formaient  les  joints  des  rangs  de 
moellons.  Or,  comme  la  courbe  de  l'arc  ogive  est  toujours  plus  étendue 
que  ne  peut  l'ôtre  celle  du  formeret,  les  divisions  sur  l'arc  ogive,  étant 
en  nombre  égal  à  celles  faites  sur  le  formeret,  sont  plus  grandes.  En 
Normandie  et  de  l'autre  côté  de  la  Manche,  jusque  vers  1220,  on  procède 
exactement  de  la  môme  manière;  mais  en  Angleterre,  particulièrement, 
dès  le  commencement  duxiii*  siècle,  il  se  manifeste  une  indécision  dans 
cette  façon  de  tracer  les  remplissages  des  voûtes  ;  on  cherche  évidemment 
un  moyen  plus  pratique,  plus  expéditif,  et  surtout  qui  puisse  être  défini 
d'une  façon  plus  nette.  En  effet,  les  remplissages  des  triangles  de  la  voûte 
française  étant  concaves,  ces  rangs  de  moellons  ne  peuvent  être  géomé- 
triquement tracés  sur  l'épure  ;  ils  sont  posés  par  le  maçon,  qui  les  taille 
à  mesure,  à  la  demande  du  cintre-planchette  dont  nous  avons  parlé  dans 
l'article  Construction  et  dont  nous  reparlerons  tout  à  l'heure.  Il  était  né- 
cessaire donc  que  l'ouvrier  chargé  de  cette  besogne  fût  assez  intelligent, 
eût  une  dose  d'initiative  suffisante,  pour  pouvoir  disposer  seul,  sans  le 
concours  du  maître  appareilleur,  ces  rangs  de  moellons  concaves  à  l'in- 
trados, et  plus  épais,  par  conséquent,  au  milieu  du  rang  qu'aux  deux 
extrémités.  11  y  avait  dans  ce  mode  de  procéder  un  à  peu  près,  un  senti- 
ment, peut-on  dire,  qui  n'entrait  pas  dans  le  génie  précis  et  pratique  de 

1  A  l'article  Construction,  nous  avons  déjà  iiuliqué  les  conséquences  tirées  par  les 
Anglo-Nonnands  de  la  voùto  du  xii<"  siècle. 

IX.  —  66 


["  voiTE  ]  —  522  — 

l'Anglais,  lequel  prétend  ne  rien  livrerai!  liaNurd  dans  l'ordre  des  choses 
qui  i)cuvent  être  matériellement  prévues  et  délinies.  Donc,  pour  en  re- 
venir à  l'objet  qui  nous  occupe,  les  constructeurs  anglais,  ayant,  comme 
les  nôtres,  adopté  les  arcs  ogives  pour  la  structure  des  voûtes  d'arête, 
divisent  le  formeret  et  l'arc  ogive  pour  jjaiuier  les  rangs  de  moellons  de 
remplissage,  non  plus  en  un  nombre  égal  de  divisions,  mais  en  divisions 
égales.  Ainsi  (lig.  33).  soit  une  voûte  d'arête  sur  plan  carré  :  le  rabatte- 
ment du  formeret  étant  ah,  et  celui  de  l'arc  ogive  al,  si  chaque  rang  de 
moellons  donne  sur  le  formeret  les  divisions  oc,  (/,  fg,  etc.,  on  repor- 
tera ces  mêmes  divisions  sur  l'arc  ogive  de  c  en  /.  de  /  en  m.  etc.  On  aura 


ainsi  (ces  divisions  étant  égales)  un  nlus  -grand  nombre  de  iargeur,s  de 
rangs  de  moellons  sur  l'arc  ogive  que  sur  le  formeret.  Réunissant  donc 
les  points  e'I' ,  fin',  etc.,  on  aura  la  direction  de  ces  rangs  de  moellons. 
qui  en  o  viendront  se  rencontrer  sur  la  ligne  des  clefs.  Le  poseur  pourra 
ainsi  n'avoir  à  placer  que  des  moellons  également  épais  ;  les  lignes  de 
joints  s'inclineront  vers  l'arc  ogive,  bien  que  les  surfaces  triangulaire^ 
passent  par  une  succession  de  lignes  droites  horizontales.  Les  triangle^ 
pourront  être  bandés  sans  cintres  ni  même  sans  cintre-planchette,  et  il 
suffira  d'une  liernede  bois  posée  de  V  enX  pour  recevoir  provisoirement 
les  rencontres  des  derniers  rangs  de  moellons.  Ce  n'est  pas  du  jour  au 
lendemain  qu'on  arrive  en  Angleterre  à  cette  solution  pratique,  on  con- 
,state  des  tâtonnements  dont  il  est  utile  de  se  rendre  compte. 

Dans  le  cloître  de  l'abbaye  de  Westminster  (fig.  3Zi),  ces  tâtonnements. 


—  5"23  —  [  vouTi:  l 

sont  visibles.  Plusieurs  voûtes  sont  fermées  conformément  à  la  méthode 
française  (voyez  en  A  le  triangle  B),  d'autres  présentent  pour  la  combi- 
naison des  remplissages  la  projection  G.  Cette  combinaison  est  obtenue 
par  le  procédé  suivant  :  l'angle  ae/a  été  divisé  en  deux  par  la  ligne  ab, 
les  rangs  de  moellons  du  triangle  opposé  ont  été  bandés  perpendiculai- 
rement à  cette  ligne  ab  :  ces  rangs  de  moellons  viennent  donc  se  chevau- 


cher sur  la  ligne  des  clefs  ;  ou  bien,  comme  on  le  voit  en  D,  les  rangs  de 
nioellons  coupent  à  angle  droit  cette  ligne  ab' .  C'est  le  cas  de  l'exemple 
présenté  dans  la  figure  33.  Parfois  aussi,  dans  d'autres  voûtes,  à  Ely 
notamment,  les  rangs  de  moellons  piqués  sont  posés  perpendiculaire- 
ment aux  branches  d'arcs  ogives,  comme  le  montre  le  triangle  G,  et  se 
chevauchent  toujours  sur  la  ligne  des  clefs  ou  se  réunissent  en  sifflets. 
Les  voûtes  du  transsept  de  l'église  de  Westminster,  qui  datent  de  1230 
environ,  sont  faites  conformément  au  tracé  indiqué  dans  le  triangle  D  et 
dans  la  figure  33  ;  c'est-à-dire  que  les  divisions  sont  égales  sur  la  courbe 


[    YODTE    ]  —    55'l    — ■ 

(lu  fonnorot  F  (voyez  le  tracé  perspcctirP,  fii:.  ?>h)  ot  sur  l'arc  opivo  0. 
Cet  arc  ayant  un  plus  grand  développenienl  que  le  t'ormeret,  il  y  a  donc 
j)liis  de  divisions  sur  l'arc  ogive  que  sur  ce  l'ormeret,  et  les  rangs  de 
nioellons  légèrement  concaves  s'inclinent  sur  cette  branche  0  d'arc 
ogive.  Il  n'y  a  pas  de  lierne  transversale  pour  masquer  le  chevauchage 
des  rangs  de  moellons  sur  la  ligne  des  clefs,  mais  il  en  exisle  longitudi- 
nalement  déjà,  comme  l'indique  la  figure,  de  M  en  N.  La  naissance  de 
la  courbe  des  formerets  étant  en  11,  c'est-à-dire  beaucoup  au-dessus  de  la 
naissance  des  arcs  ogives,  il  y  a  donc  en  ghi  un  triangle  vertical  faisant 
partie  du  tas  de  charge,  et  de  la  ligne  ih,  pour  aller  prendre  le  rang 
de  moellons  m  (le  premier  qui  commence  la  série  des  divisions  égales),  le 
constructeur  a  élevé  une  surface  trapézoïdale  ihmn,  gauche  (en  aile  de 
moulin).  Ce  n'est  donc  qu'à  partir  de  la  ligne  tnn  que  les  divisions  égales 
ont  été  faites  à  la  fois  sur  le  formeret  et  sur  la  branche  d'arc  ogive. 

Il  est  facile  de  reconnaître  qu'ici  le  praticien  n'a  pas  eu  d'autre  idée 
«jue  de  simplifier  son  travail  au  moyen  de  ces  divisions  égales  sur  les 
deux  arcs,  de  poser  des  rangs  de  moellons  parallèles  dans  leur  étendue, 
et  d'éviter  ainsi  la  taille  de  ces  moellons  sur  le  tas,  exigée  par  le  système 
français.  Les  conséquences  de  l'adoption  de  ce  procédé  simplilicateur 
ne  se  firent  pas  attendre. 

Dans  la  voûte  française,  les  remplissages  de  moellons  sont  des  voûtains 
courbes  en  tous  sens,  concavités  reportant  leur  poids  sur  les  nerfs  de 
pierre,  sur  les  cintres  permanents.  Chaque  triangle  de  la  voûte  française 
est  une  cellule  indépendante  se  maintenant  d'elle-même.  D'après  ce  qui 
précède,  on  voit  que  les  constructeurs  anglais  ne  considèrent  pas  les 
triangles  de  remplissages  comme  des  voûtains,  mais  comme  des  pan- 
neaux, ou  plutôt  encore  connue  une  suite  de  couchis.  En  effet,  admet- 
tons que  l'on  ait  à  poser  sur  des  cintres  combinés;  comme  le  sont  les 
arcs-doubleaux,  formerets  et  arcs  ogives  (c'est-à-dire  possédant  chacun 
leur  courbe  propre)  des  couchis  de  planches,  il  est  évident  que  ces  cou- 
chis, ayant  une  égale  largeur  dans  toute  leur  étendue,  donneraient  exac- 
tement la  figure  que  reproduit  le  tracé  P  (fig.  3i)  ;  que  ces  couchis  ne 
pourraient  se  réunir  parallèlement  suivant  la  ligne  des  clefs  du  triangle, 
mais  se  chevaucheraient. 

Les  Anglais  ont-ils  fait  des  voûtes  originairement  composées  d'arcs  de 
pierre  ou  de  courbes  de  bois,  sur  lesquelles  ils  auraient  pose  des  ma- 
driers, des  couchis,  en  un  mot?  C'est  possible;  d'autant  qu'il  existe  en- 
core en  Angleterre,  dans  le  cloître  de  la  cathédrale  de  Lincoln,  entre 
autres  exemples,  des  voûtes  ainsi  construites  et  qui  datent  du  xiv*^  siècle. 
Il  ne  faut  pas  perdre  de  vue  que  les  constructions  de  bois  ont  de  tout 
temps  tenu  une  place  imj)ortante  dans  l'architecture  anglaise,  connne 
dans  l'architecture  de  toutes  les  races  du  Nord. 

Le  système  de  voûtains  à  projection  horizontale  triangulaire  de  la 
voûte  française  ne  peut  en  aucune  façon  se  prêter  à  l'emploi  de  planches 
Ou  de  madriers,  puisqu'il  eût  fallu  tailler  chacun  d'eux  poui"  lui  donner 


—  525  —  [  vouïE  ] 

plus  de  largeur  au  milieu  qu'aux  extrémités,  tandis  que  le  système 
anglais  primitif  indiqué  ci-dessus  permet  la  mise  en  œuvre  du  bois;  bien 
plus,  il  l'indique,  il  en  est  une  conséquence.  Les  dérivés  des  exemples 
précédents  viennent  encore  accuser  cette  préoccupation  des  construc- 
teurs. La  voûte  anglaise  arrive,  au  XV*  siècle,  à  être  une  combinaison  de 
cliarpenteric  bien  plutôt  qu'une  combinaison  de  maçonnerie. 

Dès  le  XIII''  siècle,  les  liernes  apparaissent,  puis  les  tiercerons.  Les 
liornes  étaient  une  conséquence  toute  naturelle  du  chevauchement  des 
rangs  de  moellons  sur  la  ligne  des  clefs.  Les  tiercerons  —  pour  les  voûtes 
<rune  grande  portée  du  moins  —  étaient  commandés  pour  empocher  le 
lléchisscment  de  ces  rangs  de  moellons  qui  n'ont  qu'une  flèche  inap- 
préciable et  qui  semblent  figurer  des  couchis.  Ces  plans  courbes  dans  un 
sens,  mais  nullement  concaves  ou  très-peu  concaves  —  puisque  ces  rangs 
de  moellons  remplissaient  l'office  de  couchis  —  avaient  besoin  d'être 
maintenus  dans  le  milieu  de  leur  développement,  pour  ne  point  se  dé- 
former, s'infléchir  ;  les  tiercerons  furent  donc  posés  pour  parer  à  cette 
éventualité. 

Bientôt  les  conséquences  de  ce  principe  conduisent  à  des  combinai- 
sons d'arcs  dont  nous  ne  trouvons  pas  en  France  les  analogies;  et  c'est 
toujours  un  mode  simplificateur  qui  est  la  cause  de  ces  combinaisons. 

Tout  ce  qui  est  du  ressort  de  l'architecture  du  moyen  âge  est  si  légè- 
rement apprécié,  même  (il. faut  bien  l'avouer)  par  les  architectes,  qu'on 
s'en  tient  à  l'apparence,  qu'on  juge  les  méthodes  adoptées  sur  cette 
apparence,  et  qu'on  ne  prend  pas  la  peine  de  rechercher  si  derrière  la 
forme  visible  il  y  a  un  procédé  très-simple  qui  l'a  commandée. 

Déjà,  en  10^2,  un  des  hommes  les  plus  distingués  en  Angleterre  parmi 
les  archéologues,  s'occupant  de  l'architecture  avec  le  sens  pratique  que 
dans  ce  pays  on  apporte  à  toute  chose,  M.  le  professeur  Willis,  avait  pu- 
bUé  sur  la  construction  des  voûtes  anglaises  du  moyen  âge  un  travail 
très-étendu  et  savamment  déduit '.  Ce  travail  est  peut-être  la  première 
étude  sérieuse  qui  ait  été  faite  sur  le  système  de  structure  des  voûtes 
anglaises,  et  certes  les  observations  recueillies  depuis  n'ont  fait  que 
confirmer  les  aperçus  de  M.  Willis.  Toutefois,  n'ayant  pas  un  point  de 
comparaison  en  dehors  du  système  anglais,  le  savant  professeur  ne  peut 
en  apprécier  tout  le  côté  pratique.  En  nous  aidant  de  son  remarquable 
travail  et  de  nos  observations  personnelles,  nous  essayerons  de  faire 
comprendre  comment  ces  voûtes,  en  apparence  si  compliquées,  sont  la 
déduction  la  plus  simple  du  système  dont  nous  venons  d'exposer  les 
principes  élémentaires. 

*  Ce  travail,  inséré  dans  le  premier  volume  des  Transactions  de  l'Institut  des  archi- 
tectes britanniques,  a  été  traduit,  en  18i3,  par  M.  Dalj,  dans  la  Revue  d'architecture 
(t.  IV).  Le  traducteur,  dans  ï introduction  qui  précède  le  texte  de  M.  Willis,  ne  fait  pas 
ressortir  les  dilTérences  profondes  qui  séparent  la  structure  des  voûtes  anp:laises  de  celle 
des  voûtes  françaises,  et  ne  semble  pas  avoir  étudié  ces  dernières;  mais  en  18i3  persouue, 
en  France,  n'était  en  état  de  se  livrer  à  un  travail  critique  sur  cet  objet. 


[   VOUTE  ]  • —   526   — 

Puisque,  pour  maintenir  la  flexion  des  rangs  de  moellons,  considérés 
comme  des  cotichis,  les  constructeurs  anj^lais  avaient  jugé  nécessaire 
d'établir  un  tierceron  dans  chaque  triangle  de  voûtes,  aboutissant  à  la 
lierne  de  clefs,  il  était  naturel  qu'ils  en  établissent  bientôt  plusieurs. 
Ainsi  firent-ils  (flg.  35). 

Les  tiercerons  venaient  aboutir  de  la  naissance  au  milieu  des  liernes, 
en  aa' .  Ces  constructeurs  jugèrent  que  pour  les  grands  triangles,  les 
espaces  a'b,  a'c,  étaient  trop  grands  encore  pour  se  passer  d'un  renfort 
intermédiaire.  Us  établirent  donc  les  contre-tiercerons  gh,  5^/,  aboutissant 
au  milieu  des  demi-liernes,  en  h  et  en  i.  N'oublions  pas  que  chaque  arc 
de  la  voûte  française  possède  sa  courbe  particulière,  qui  est  toujours  une 
portion  de  cercle,  sauf  de  rares  exceptions.  Si  donc,  en  se  conformant  ù 
ce  principe,  le  constructeur  anglais  avait  dû  adopter  pour  chacun  de  ces 
arcs —  lesquels  ont  tous  une  base  différente —  une  courbe  particu- 
lière, il  lui  eût  fallu  tracer  :  1°  la  courbe  du  formeret  gb;  2°  celles  des 
deux  tiercerons  ga',  ga  ;  3°  celle  de  l'arc  ogive  gc  ;  h°  celles  des  deux 
contre-tiercerons  gh,  gi;  5"  celle  de  l'arc-doubleau  gl  :  en  tout,  sept 
courbes.  De  plus,  en  admettant  que,  comme  dans  la  voûte  française, 
tous  ces  arcs  eussent  été  des  portions  de  cercle,  ou  il  eût  fallu  que  leurs 
naissances  eussent  été  placées  à  des  niveaux  très-différents,  ou  que  les 
clefs  de  ces  arcs  eussent  été  elles-mêmes  à  des  niveaux  très-différents. 
Dans  le  premier  cas,  il  existait,  entre  le  chapiteau  de  la  pile  et  la  naissance 
de  la  courbe  des  arcs  ayant  la  plus  faible  base,  une  verticale  gênante 
pour  placer  les  moellons  de  remplissage  suivant  le  mode  admis  par  les 
Anglais;  la  voûte  le  long  du  formeret  semblait  ne  plus  tenir  à  la  struc- 
ture, se  détacher,  comme  on  peut  le  voir  dans  quelques-unes  de  ces 
voûtes  primitives,  notamment  dans  les  chœurs  des  cathédrales  d'Ely  et 
de  Lincoln.  Pour  éviter  cet  inconvénient,  dès  la  fin  du  xiii^  siècle,  les 
constructeurs  anglais  adoptent  une  courbe  composée,  de  telle  sorte 
que  toutes  ces  courbes,  à  partir  du  niveau  du  chapiteau  des  piles,  ont  le 
môme  rayon. 

Ainsi  (flg.  35)  l'arc  ogive  étant  la  plus  longue  courbe,  c'est  elle  qu'on 
trace  au  moyen  d'un  premier  arc  de  cercle  (/m,  puis  d'un  second  arc 
de  cercle  mn;  le  point  n  étant  fixé  comme  hauteur  de  la  voûte  sous  clef. 
Bien  entendu,  le  centre  de  cette  seconde  courbe  se  trouve  sur  le  prolon- 
gement de  la  ligne  passant  i)ar  le  point  w  et  le  centre  ede  Varc  g'm.  La 
courbe  du  formeret  ^o^'  est  donnée  par  le  môme  rayon  ew.  Ceci  fait, 
toutes  les  courbes  des  autres  arcs  sont  données.  Tous  ont  une  base  plus 
courte  que  celle  de  l'arc  ogive.  Donc,  rabattant  le  contre-tierceron  g'/t 
sur  la  ligne  de  base  g'c,  en  /(';  de  ce  point  h'  élevant  une  perpendicu- 
i  laire,  celle-ci  viendra  rencontrer  en  h'  la  courbe  maîtresse  g'n.  La  courbe 
de  ce  contre-tierceron  sera  donc  la  courbe  j'/i".  Rabattant  le  tierceron 
g'a',  idem  en  a";  élevant  une  perpendiculaire  de  ce  poiiit  a",  celle-ci 
rencontrera  la  courbe  maîtresse  en  a'".  La  courbe  de  ce  tierceron  sera 
'donc  la  courbe  y'u'".  Rabattant  le  deuxième  contre-tierceron  g'i,  idem 


—  527  — 


VOUTE   ] 


L'ii  i'  ;  élevant  une  perpendiculaire  de  ee  point  ?',  celle-ci  rencontrera  la 
courbe  maîtresse  en  i".  La  courbe  du  deuxième  coiitre-tierceron  sera  donc 


la  courbe  g'i".  On  procédera  de  même  pour  le  tierceron  g'a  du  long 
triangle,  tierceron  dont  la  courbe  sera  donnée  de  g'  en  p;  de  même  aussi 
pour  l'arc-doubleau  g'I,  dont  la  courbe  sera  donnée  de  g'  en  q. 

Ces  clefs  atteignent  toutes  des  niveaux  différents.   Four  tracer  les 


[   VOUTE  1  —   52S   — 

liernes  tninsvors.ilos  ch,  il  suffira  d'élevordes  perpendiculaires  des  points 
ha'ic  sur  la  ligne  cb  (projection  horizontale  de  cette  lierne  transversale), 
et  de  prendre  sur  ces  perpendiculaires  des  longueurs  égales  à  /<7<",  à 
ûV",  à  i'  i",  à  en,  qui  donneront  les  points  r,  s,  t,  n,  points  d'intersection 
des  tiercerons  avec  la  lierne  cô.  Si  l'on  veut  que  le  formerct  ait  la  même 
courbe  que  tous  les  autres  arcs,  on  procédera  comme  ci-dessus.  Nous 
rabattrons  la  ligne  g'b  sur  la  base  g'c;  du  point  V,  nous  élèverons  une 
perpendiculaire  qui,  rencontrant  la  courbe  maîtresse  en  Y",  donnera  la 
courbe  ,r/'V"  du  formeret.  Cette  courbe  en  projection  transversale  don- 
nera la  hauteur  b\',  tandis  que  le  formeret,  rabattu  en  go,  donnera  la 
hauteur  bo'.  Employant  le  même  système  de  tracé,  nous  aurons  en  uy 
la  projection  longitudinale  des  branches  de  liernes  cl. 

Tout  ceci  n'est  que  de  la  géométrie  descriptive  très-élémentaire,  et 
ne  demande  pas  de  grands  efforts  d'intelligence  de  la  part  du  traceur, 
mais  les  conséquences  au  point  de  vue  de  la  structure  sont  importantes. 
D'abord,  puisque  nous  n'avons  qu'une  seule  courbe  composée  pour  tous 
les  arcs;  ou  plutôt,  que  tous  les  arcs  ne  sont  qu'un  segment  plus  ou 
moins  étendu  d'une  môme  courbe  composée,  les  panneaux  d'appareil 
d'un  arc  peuvent  servir  pour  tous  les  arcs;  de  plus,  les  arcs,  en  pivotant 
autour  de  la  verticale  élevée  dans  l'axe  de  la  pile  g,  devant  nécessaire- 
ment passer  par  un  même  plan  courbe,  puisqu'ils  ont  tous  la  même 
courbe,  donnent  à  l'extrados  une  forme  conoïde  concave  en  manière  de 
pavillon  de  trompette,  qui  simplifie  singulièrement  la  pose  des  moellons 
de  remplissage.  Si  bien  (voy.  fig.  36)  qu'en  traçant  la  projection  horizon- 
tale de  ct'tte  voûte,  on  voit  conmient  se  peuvent  poser  aisément  les  rangs 
de  ces  moellons  ne  remplissant  plus  que  la  fonction  de  planches  ou 
bardeaux  posés  entre  des  nervures  de  charpenterie.  Mais  la  suite  de 
déductions  logiques  qui  avait  amené  les  constructeurs  anglais  à  consi- 
dérer ces  arcs  multipliés  comme  des  nerfs  d'une  charpente,  les  con- 
duisait (à  cause  surtout  du  peu  de  courbure  de  ces  arcs  dans  la  partie 
supérieure  de  la  voûte)  à  les  relier  entre  eux  par  des  joussels  et  contre- 
liernes,  ainsi  que  l'indique  la  figure  36  '.  Les  points  de  rencontre  de  ces 
goussets  et  contre-lierncs  avec  les  arcs  et  les  liernes  donnent  des  motifs 
de  clefs  qui  renforçaient  d'autant  ces  points  de  jonction.  On  obtenait 
ainsi  un  réseau  résistant  d'arcs  puissamment  étrésillonnés,  sur  lesquels 
on  pouvait  poser  les  moellons  de  remplissage  comme  on  pose  des  plan- 
ches sur  une  membrure  de  charpente.  La  figure  37  donne  le  tracé  per- 
spectif d'une  de  ces  clefs  (celle  A  de  la  figure  36).  Les  contre-liernes  et 
goussets  sont  tracés  suivant  un  plan  vertical,  ainsi  que  l'indique  la  sec- 
tion B  (fig.  37),  des  feuillures  F  étant  réservées  pour  poser  les  moellons 
de  remplissage,  et  la  queue  de  ces  contre-liernes  arasant  l'extrados  de 
ces  moellons.  On  observera  que  l'arc  C  (qui  est  ici  l'arc  ogive)  possède 
en  D  une  joue  plus  large  au-dessous  de  la  contre-lierne  qu'en  d,  ce  que 

*  Salle  voisine  de  la  cntliécirale  d'Ely,  côté  nord,  xiv"  siècle. 


—  529  —  [  VOUTE  1 

motive  la  position  verticale  de  cette  contre-lierne,  et  ce  qui  est  parfaite- 
ment conforme  aux  conditions  de  résistance  de  ces  arcs,  lesquels  n'ont 
plus  besoin  d'avoir  autant  de  force  là  où  ils  participent  au  réseau  qu'au- 
dessous  de  ce  réseau.  Revenant  à  la  figure  36,  nous  voyons  que  les  clefs 
A,  B,  G,  sont  posées  sur  un  cercle  dont  le  point  D  est  le  centre  ;  de  sorte  que 
les  branches  d'arcs  DG,  DA,  DB,  sont  identiques.  Les  clefs  E,  G,  F,  divisent 


la  branche  de  liernes  transversale  en  quatre  parties  égales,  comme  la 
clef  G  divise  la  branche  de  liernes  longitudinale  en  deux  parties  égales. 
La  clef  H  divise  la  branche  d'arc  AO  en  deux  parties  égales,  et,  pour 
poser  la  clef  I,  on  a  réuni  les  points  BH,  AK,  par  des  lignes,  ainsi  qu'on 
le  voit  en  M.  Ces  deux  lignes  ont  coupé  le  tierceron  en  deux  points  a,  b; 
divisant  en  deux  cet  espace  ab,  on  a  marqué  le  point  P,  centre  de  la  clef  L 

En  multipliant  ainsi  les  arcs  des  voûtes  destinées  à  maintenir  les  rem- 
plissages, qui  ne  sont  plus  que  des  panneaux  de  pierre,  il  était  naturel 
de  construire  ces  arcs  eux-mêmes  tout  autrement  que  ne  le  sont  les  arcs 
des  voûtes  françaises. 

Les  arcs  des  voûtes  françaises  sont ,  avec  raison ,  bandés  au  moyen  de 
claveaux  ayant  entre  lits  peu  d'épaisseur.  G'est-à-dirc  que  dans  un  arc 
de  voûte  française,  le  constructeur  a  multiplié  les  joints,  afin  de  laisser 
à  cet  arc  une  plus  grande  élasticité,  d'éviter  les  jarrets  et  brisures,  qui 
eussent  été,  pour  les  voûtains,  une  cause  de  dislocation.  Quoique  ces 
voùtains  conservent  eux-mêmes  une  certaine  élasticité,  il  était  important 

IX.  —  67 


[  VOUTE  ]  —  530  — 

de  préserver  de  déformations  sensibles  les  cintres  permanents  (arcs)  qui 
les  portent.  En  bandant  ces  arcs  en  claveaux  peu  épais,  en  multipliant 
les  joints,  le  constructeur  français  estimait  avec  beaucoup  de  justesse 
que  (en  admettant  un  mouvement,  un  tassement)  la  multiplicité  de  ces 
joints,  toujours  épais,  permettait  à  l'arc  de  suivre  ces  mouvements  ou 


tassements  sans  déformer  sa  courbure.  Mais,  dès  l'instant  que  les  Anglais 
remplaçaient  les  voûtains  de  remplissage  par  des  panneaux  de  pierre,  et 
qu'ils  adoptaient  des  courbes  composées  de  deux  segments  de  cercle, 
dont  l'un  avait  un  très-grand  rayon,  il  eût  été  périlleux  de  bander  ces 
arcs  à  l'aide  de  claveaux  peu  épais.  Aussi,  quand  les  voûtes  anglaises  sont 
faites  conformément  aux  tracés  que  nous  venons  de  donner  en  dernier 
lieu,  les  arcs  sont  composés  au  contraire  de  longs  morceaux  de  pierre, 
comme  le  seraient  des  courbes  de  charpente.  Les  bernes  ou  contre- 
liernes,  qui  sont  des  étrésillons,  sont  taillées  souvent  dans  un  seul  mor- 
ceau de  pierre  d'une  clef  à  l'autre.  Cette  méthode  était  conséquente  au 
système  de  voûtes  admis  par  ces  constructeurs  dès  la  tin  du  xni^  siècle. 
De  tout  ce  qui  précède  il  ressort  que  les  constructeurs  anglais,  malgré 


—    531    —  l    VOUTE   ] 

l'apparence  compliquée  de  ces  ligures,  ont  adopté  au  contraire  un  pro- 
cédé simpliticaleur,  soit  pour  le  tracé  de  ces  voûtes,  soit  pour  leur  struc- 
ture. Il  est  intéressant  d'observer  comment  nos  voisins,  déjfi,  étaient 
pénétrés  de  cet  esprit  pratique  qui  tend  à  faire  converger  les  cll'orts  com- 
muns vers  un  but,  en  laissant  peu  de  part  à  l'initiative  individuelle.  Il 
est  évident  que,  pour  faire  une  voûte  française  à  la  même  époque,  c'est- 
à-dire  pendant  la  première  moitié  du  xiv''  siècle,  il  fallait  de  la  part  de 
chaque  ouvrier  plus  d'intelligence  et  d'initiative  qu'il  n'en  était  besoin 
pour  construire  une  voûte  comme  celle  que  nous  venons  d'analyser. 
■  L'épure  faite  suivant  cette  dernière  méthode,  la  besogne  de  l'ouvrier  se 
bornait  à  un  travail  quasi  mécanique.  Il  n'en  était  pas  ainsi  de  nos  voûtes, 
qui  demandaient  pendant  la  pose  des  combinaisons  que  le  maître  devait 
prescrire  pas  à  pas,  mais  qu'il  ne  pouvait  géométriquement  tracer,  que 
le  maçon  ne  pouvait  mettre  à  exécution  que  par  suite  d'un  effort  de  son 
intelligence.  Nous  croyons  qu'il  y  a  plus  d'art  dans  nos  voûtes,  d'appa- 
rence si  simple,  qu'on  n'en  saurait  trouver  dans  ce  système  purement 
géométrique,  très-simple  comme  procédé  pratique ,  mais  d'apparence  si 

compliquée. 

Les  génies  des  deux  peuples  se  montrent  ainsi  de  part  et  d  autre  avec 
leurs  qualités  et  leurs  défauts.  On  n'est  point  surpris  toutefois  que  les 
hommes  qui  déjà  possédaient  un  esprit  collectif  et  simplificateur  aussi 
manifeste  fussent  également  pénétrés  de  ce  sentiment  de  disciphne  et 
d'ordre  qui  nous  fut  si  funeste  aux  journées  de  Grécy  et  de  Poitiers. 
Tout  se  tient  dans  l'histoire  d'un  peuple,  quand  on  y  veut  regarder 
de  près,  et  c'est  ce  qui  fait  de  l'étude  de  l'architecture  de  ces  temps, 
M  complètement  empreinte  du  génie  des  peuples  qui  la  pratiquaient 
en  France  et  en  Angleterre,  un  sujet  inépuisable  d'observations  inte- 

ressantes. 

On  a  vu  dans  la  figure  35  comment  les  constructeurs  anglais,  ayant 
adopté  une  seule  courbe  composée  pour  tous  les  arcs  d'une  voûte,  apph- 
quaient  même  parfois  cette  courbe  au  formeret,  et  par  suite  à  l'archi- 
volte de  la  fenêtre  ouverte  sous  ce  formeret.  C'est  le  procédé  simphli- 
cateur  de  construction  des  voûtes,  qui  n'exigeait  qu'une  seule  épure  poui- 
tous  les  arcs,  qui  explique  pourquoi  beaucoup  de  ces  archivoltes  des 
fenêtres  appartenant  à  des  édifices  voûtés  au  xi\'  siècle  sont  obtenues  au 
moyen  de  courbes  composées.  Il  y  a,  dans  cette  forme  observée  par  tous 
ceux  qui  ont  visité  l'Angleterre,  non  pas  un  caprice,  une  question  de 
o-oût  mais  l'application  rigoureuse  d'un  système  suivi,  comme  nous 
îeno'ns  de  le  démontrer,  avec  un  esprit  méthodique  rigoureux  dans  se> 
déductions.  Une  fois  la  courbe  admise  par  une  nécessité  de  construction, 
on  s'y  habitua  et  l'on  s'en  servit  dans  des  circonstances  non  commandee> 
par  le  système  de  structure. 

Cependant  les  constructeurs  anglais  ne  s'en  tinrent  pas  à  la  voûte  que 
nous  venons  de  donner  (fig.  35  et  36);  ils  prétendirent,  vers  la  même 
époque,  c'est-à-dire  au  commencement  du  xiv»  siècle,  avoir,  avec  des 


[  VOUTE  ]  —  532  — 

arcs  formés  de  courbes  composées,  des  liernes  sur  un  plan  horizontal  et 
non  plus  inclinées  vers  les  formerets  et  arcs-doubleaux.  Voici  (fîg.  38) 
comment  ils  s'y  prirent  pour  arriver  à  ce  résultat.  Soit  un  quart  de 
voûte  d'arête  ABCD,un  tierceron  étant  tracé  en  AE.  Pour  les  naissances 
de  tous  ces  arcs,  c'est-à-dire  du  formeret  AB,  du  tierceron  AK,  de  l'arc 
ogive  AG,  de  l'arc-doubleau  AD,  et  de  tous  les  autres  arcs,  s'il  plaît  d'en 
tracer  d'autres,  comme  dans  le  précédent  exemple,  un  seul  arc  AF  a  été 
tracé,  le  centre  de  cet  arc  étant  en  o.  Rabattant  les  longueurs  de  chacun 
de  ces  arcs  sur  la  ligne  AG  considérée  comme  base,  et,  de  ces  points  de 


38 


rabattement,  élevant  des  perpendiculaires  sur  la  base,  la  ligne  ab  étant 
considérée  comme  le  niveau  auquel  doit  atteindre  chacun  de  ces  arcs, 
<in  trace  les  segments  Fa,  F^,  en  prenant  leurs  centres  en  w  et  n  sur 
la  ligne  Fo  prolongée  ;  le  segment  Ifi,  en  prenant  son  centre  en  r  sur  la 
ligne  lo  prolongée;  le  segment  Kb,  en  prenant  son  centre  en  g  sur 
la  ligne  Ko  prolongée.  Les  clefs  de  tous  ces  arcs  sont  sur  un  môme 
plan  de  niveau,  et  par  conséquent  les  liernes  CD,  CB,  sont  horizontales, 
('.('pendant  les  sommiers  des  arcs  possèdent  tous  la  même  courbe,  au 
moins  jusqu'au  point  K,  ce  qui  sauve  la  difliculté  des  naissances  dont 
les  courbes  sont  différentes.  Une  fois  ce  niveau  K  échappé,  il  y  a  une  si 
faible  différence  entre  les  courbures  des  arcs,  que  les  rangs  de  moellons 
«le  remplissage  peuvent  toujours  être  posés  conformément  à  la  méthode 
indiquée  précédemment. 

Voyons  (figure  39)  comment  ce  système  de  structure  des  voûtes  an- 


—   53?,    —  [    VOUTE   ] 

glaises  incline  vers  une  méthode  de  plus  en  plus  mécanique.  Soient  en 
ABGD  un  quart  de  voûte  carrée,  et  en  EBFG  un  quart  de  voûte  barlongue. 
Dans  la  première,  l'arc  ogive  est  l'arc  AD  ;  dans  la  seconde,  l'arc  ogive 
est  l'arc  EG.  Ayant  admis,  comme  le  montre  la  figure  36,  que  les  tier- 
cerons  doivent  être  multipliés,  afin  de  ne  plus  considérer  les  remplis- 
sages que  comme  des  panneaux,  non  plus  comme  des  voûtains,  il  s'en- 


suit naturellement  que  ces  panneaux  doivent,  autant  que  faire  se  peut, 
être  semblables  comme  étendue.  Pour  tracer  les  tiercerons,  ce  ne  sera 
donc  plus  les  liernes  que  nous  diviserons  en  parties  égales,  comme 
dans  l'exemple  36,  mais  nous  décrirons  le  quart  de  cercle  BC  pour  le 
quart  de  la  voûte  carrée,  et  nous  diviserons  ce  quart  de  cercle  en  parties 
égales.  Par  les  points  diviseurs  faisant  passer  des  lignes  ka ,  kb,  kc, 
nous  aurons  la  projection  horizontale  des  tiercerons  d'un  huitième  de  la 


[   VOUTE  ]  —   534   — 

voûte.  Dès  lors  les  angles  DAa  (A  sommet),  akb,  bkc,  rAC,  seront  égaux 
et  les  panneaux  compris  entre  leurs  côtés  semblables.  Nous  étrésillon- 
nerons  ces  tiercerons  par  des  contre-liernes  e,f,g,  h,  etc.,  comme  dans 
l'exemple  figure  36,  mais  ici  tracées  de  telle  sorte  que  leurs  points  de 
rencontre  se  trouvent  sur  les  quarts  de  cercle  BC,  ei.  Ou  nous  voulons 
adopter  pour  tous  ces  arcs  une  seule  et  même  courbe  composée,  comme 
dans  l'exemple  figure  35,  ou  nous  voulons  que  les  liernesBD,  DG,  soient 
de  niveau.  Dans  le  premier  cas,  nous  prenons  l'arc  ogive  AD  comme 
étant  le  plus  étendu,  nous  le  rabattons  sur  la  ligne  A'D',  nous  élevons  la 
perpendiculaire  D'D"(D"  étant  la  hauteur  de  la  voûte  sous-clef),  et  nous 
traçons,  au  moyen  de  deux  centres,  la  courbe  composée  A'D".  Procé- 
dant comme  il  a  été  dit  ci-dessus ,  prenant  les  longueurs  ka,  kb,  kc,  AC, 
et  les  reportant  sur  la  ligne  A'D'  en  A'o',  en  A'*',  en  kc' ,  en  A'C,  et  de  ces 
points,  a',b\c',C',  élevant  des  perpendiculaires  h  la  ligne  A'D',  ces  per- 
pendiculaires rencontreront  la  courbe  A'D"  en  des  points  qui  donne- 
ront les  hauteurs  sous  clef  de  chacun  des  arcs  ka,  kb,  etc.,  et  par  suite, 
pour  la  lierne  CD,  la  projection  verticale  G"'D"'.  Mais  si  nous  prétendons 
poser  ces  liernes  de  niveau,  alors  il  nous  faudra  chercher,  au  moyen  du 
procédé  indiqué  figure  38,  les  courbes  A'K,  k'I,  etc.,  en  conservant  tou- 
jours pour  les  sommiers  la  même  courbe  k'n. 

S'il  s'agit  d'une  voûte  barlongue,  dont  le  quart  est  EBFG,  nous  pro- 
cédons exactement  de  la  même  manière  que  pour  la  voûte  carrée  ;  seu- 
lement l'arc  formeret  EF  et  les  tiercerons  joignant  ce  formeret  étant 
plus  courts  que  ne  l'est  le  formeret  et  ne  le  sont  les  tiercerons  ka, 
kb,  kc  de  la  voûte  carrée,  les  clefs  de  ces  arcs  seront  (en  supposant  que 
nous  n'adoptions  qu'une  seule  courbe)  plus  basses  que  dans  la  voûte 
carrée,  c'est-à-dire  que  les  points  hauteurs  de  ces  clefs  seront  en  m 
pour  le  formeret  EF,  en  o  pour  le  tierceron  Eo',  en  p  pour  le  tierceron 
E/>',  en  g  pour  le  tierceron  Eq' ,  etc.,  et  que  la  ligne  des  liernes  FG 
donnera  la  projection  verticale  F'D'",  Mais  si  nous  voulons  que  les  liernes 
de  celte  voûte  barlongue  soient  de  niveau,  alors  il  faudra  chercher  les 
courbes  composées  comme  ci-dessus,  et  la  courbe  du  formeret  EF  ra- 
battue en  A'I  conservera  toujours  une  partie  de  la  courbe  primitive  infé- 
rieure de  A'  en  s,  pour  les  sommiers. 

On  voit  ainsi  comment  sont  donnés,  par  l'application  d'un  principe 
de  construction  déduit  rigoureusement,  ces  arcs  brisés  en  lancettes  A'I, 
ou  surbaissés  composés  km,  si  fréquemment  adoptés  pour  les  fenêtres 
des  nefs  anglaises  voûtées,  ces  fenêtres  étant  circonscrites  par  l'arc 
formeret.  Cependant,  à  ces  courbes  engendrées  tout  naturellement  par 
un  procédé  de  structure,  on  a  voulu  trouver  les  origines  les  plus  sau- 
grenues. Ces  courbes  pictcndaient  imiter  le  bonnet  d'un  évêque,  ou  bien 
elles  avaient  une  signification  mystico-symbolique;  en  se  rapprochant 
de  la  ligne  droite  au-dessus  d'un  certain  point,  elles  devaient  indiquer 
la  disposition  de  l'ime  chrétienne,  qui  devient  de  plus  en  plus  ferme 
à  mesure  qu'elle  s'élève  vers  le  ciel  1...  Mais  nous  ne  rapporterons  point 


—  535  —  [  VOUTE  ] 

ces  rêvasseries  de  tant  d'auteurs  qui  ont  écrit  sur  l'architecture  du 
moyen  âge  sans  avoir  à  leur  service  les  premiers  éléments  de  la  géomé- 
trie et  de  la  statique.  Avouons-le,  les  artistes  que  tout  raisonnement 
fatigue,  et  qui  seraient  aises  qu'il  fût  interdit  de  raisonner,  même  en  ar- 
chitecture, par  une  bonne  loi  bien  faite,  et  surtout  rigoureusement  appli- 
quée ,  s'empressent  de  répéter  ces  pauvretés  à  l'endroit  de  la  structure 
gothique,  et  aiment  bien  mieux  voir  l'imitation  d'un  bonnet  d'évôque 
dans  une  courbe  qu'un  principe  de  structure  :  le  bonnet  d'évêque,  en  ce 
cas,  ou  l'aspiration  de  l'âme  dispense  de  toute  étude  et  de  toute  discussion, 
et  la  voûte  gothique  est  passée  ainsi  au  compte  des  niaiseries  humaines  ; 
ce  qui  simplifie  la  question.  Lorsqu'une  seule  courbe  sert  pour  tous  les 
arcs  d'une  voûte,  et  si  ces  arcs  pivotent  sur  la  pile  support,  il  est  clair 
que,  au-dessus  de  chaque  pile,  chaque  partie  de  voûte  donne  exactement 
la  forme  d'un  pavillon  de  trompette*.  Lorsque  la  portion  supérieure 
de  ces  courbes  composées  seule  est  modifiée,  afin  de  poser  toutes  les 
clefs  et  les  liernes,  par  conséquent,  de  niveau  ou  dans  un  même  plan 
horizontal,  la  forme  en  pavillon  n'en  existe  pas  moins  jusqu'à  une  cer- 
taine hauteur  au-dessus  des  naissances,  et  la  variété  des  courbes  supé- 
rieures modifie  un  peu  la  forme  en  pavillon,  mais  ne  saurait  la  détruire 
pour  l'œil.  Il  est  clair  aussi  que  les  architectes  devaient,  par  suite  de 
l'adoption  de  ces  arcs  rayonnants  donnant  entre  eux  des  angles  égaux, 
quelle  que  fût  la  disposition  des  travées,  soit  carrées,  soit  barlongues, 
abandonner  l'arc  ogive,  et  donner  à  tous  ces  arcs  rayonnants  qui  rem- 
plissent chacun  une  fonction  semblable  une  section  semblable.  C'est 
ce  qui  arriva.  Il  était  conforme  à  la  marche  logique  des  procédés  adoptés 
par  les  constructeurs  anglais  de  ne  plus  poser  entre  ces  arcs  des  rangs 
de  moellons ,  mais  de  les  remplacer  par  de  véritables  panneaux  de 
pierre,  des  dalles.  Ce  parti  est  adopté  de  l'autre  côté  de  la  Manche  dès 
le  XV'  siècle,  soit  sur  des  arcs  disposés  en  pavillon  de  trompette,  soit  sur 
des  arcs  formant  une  suite  de  pyramides  curvilignes  avec  portion  de 
berceau.  C'est  ainsi  qu'est  construite  la  voûte  de  la  chapelle  de  Saint- 
George,  à  Windsor 2,  La  ligure  40  montre  une  de  ces  pyramides  de 
voûtes  à  l'extrados  ;  comment  sont  disposés  les  arcs  portant  feuillures  A, 
et  comment  entrent  dans  ces  feuillures  les  panneaux  B  de  remplissage. 
Les  arcs  tiercerons,  compris  entre  les  arcs  ogives  0,  aboutissent  à  une 
ligne  de  niveau  DD'.  A  partir  de  cette  ligne  jusqu'à  la  ligne  des  clefs  CC, 
la  voûte  forme  un  berceau  composé  de  panneaux  de  pierre  clavés,  por- 
tant en  relief,  les  compartiments  simulant  alors  des  pénétrations  d'arêtes, 

1  On  a  donné  à  cette  forme  la  qualification  de  voûte  en  éventail;  mais  un  éventail  se 
développe  dans  un  seul  plan  :  il  n'est  pas  besoin  de  faire  ressortir  le  défaut  de  précision 
de  celte  dénomination. 

2  Voyez  le  mémoire  de  M.  le  professeur  Willis,  sur  les  voûtes  anglaises  du  moyen  âge, 
ou,  dans  le  tome  IV  de  la  Revue  d'architecture  de  M.  Daly,  la  traduction  de  ce  travail 
et  les  planches  à  l'appui. 


f    VOUTK   j  —   536   — 

de  tiercerons,  de  coiitre-liernes,  etc.  La  ligne  des  clefs,  ou  la  lierne  qui 
réunit  la  clef  E  du  iornieret  à  la  ligne  DD',  est  horizontale,  de  telle  sorte 
que  les  tiercerons  compris  entre  les  arcs  ogives  0  et  ces  formerets  sont 
taillés  sur  des  courbes  différentes;  de  même  pour  les  tiercerons  compris 
entre  les  arcs  ogives,  d'après  la  méthode  indiquée  précédemment.  Ainsi, 

4() 


dans  cette  voûte  de  la  chapelle  de  Windsor,  plusieurs  systèmes  sont  mis 
en  pratique  :  le  système  des  voûtes  en  portions  de  pyramides  curvilignes, 
avec  arcs  pris  sur  des  courbes  différentes  (sauf  pour  les  sommiers)  ;  le 
système  des  grands  claveaux  larges  et  peu  épais,  comme  des  dalles  cla- 
vées,  enchevêtrées,  complétant  la  voûte  par  un  berceau,  dans  sa  partie  su- 
périeure. Plus  tard  encore  les  arcs  sont  supprimes,  et  les  voûtes  anglaises 
ne  se  composent  plus  que  d'un  appareil  de  grandes  dalles,  avec  nerfs 
saillants  à  l'intérieur  pris  dans  la  masse  et  figurant  encore  les  arcs  de  la 


—   537   —  [   VOUTE   ] 

structure,  qui  n'existent  plus  de  fait.  C'est  ainsi  que  sont  construites 
les  voûtes  les  plus  récentes  de  la  cathédrale  de  Peterborough  et  celles  de 
la  chapelle  de  Henri  Vil  à  Westminster. 

Ces  sortes  de  voûtes  sont  très-plates.  Ainsi  la  voûte  dont  la  figure  40 
présente  l'extrados  n'a,  comme  flèche,  qu'un  peu  plus  du  quart  de  son 
diamètre.  Cela  seul  indique  les  avantages  que  l'on  pouvait  tirer  de  ce 
mode  de  structure. 

Nous  avons  cru  nécessaire  de  nous  étendre  quelque  peu  sur  les  com- 
binaisons qui  ont  amené  les  constructeurs  anglais  aux  formes  de  voûtes 
en  apparence  si  différentes  des  nôtres,  bien  que  partant  d'un  même 
principe.  Cette  digression  tend  à  démontrer  que,  d'un  même  principe, 
quand  on  le  suit  avec  méthode,  il  peut  sortir  des  déductions  très-variées. 
Il  est  certain  que  du  principe  générateur  de  la  voûte  gothique  on  peut 
tirer  d'autres  conséquences  encore;  que,  par  conséquent,  il  ne  peut  y 
avoir  aucune  bonne  raison  pour  repousser  ce  principe  excellent  en  lui- 
même,  et  laissant  à  l'architecte  la  plus  grande  liberté  quant  aux  applica- 
tions qu'on  en  peut  faire,  en  raison  des  programmes,  de  la  nature  des 
matériaux  et  de  l'économie. 

Revenons  à  la  voûte  française.  Nous  l'avons  laissée  au  moment  où, 
étant  arrivée  à  son  développement,  elle  permet  de  couvrir  à  l'aide  des 
arcs  ou  cintres  permanents,  portant  des  voûtains  de  moellon  piqué, 
toutes  les  surfaces  possibles.  Ayant  atteint  au  milieu  du  xiii*  siècle  un 
degré  de  perfection  absolu,  conformément  au  mode  admis  dès  le  milieu 
du  XII*  siècle,  le  système  français  ne  se  modifie  plus;  il  procède  toujours 
de  l'arc-doubleau,  des  arcs  ogives  et  formerets  avec  ou  sans  tiercerons  et 
liernes.  Ce  n'est  guère  que  dans  les  provinces  les  plus  septentrionales, 
et  notamment  en  Normandie  même,  que  l'application  des  tiercerons  et 
liernes  devient  fréquente  à  dater  de  la  fin  du  xiii*  siècle.  Dans  l'Ile-de- 
France,  en  Champagne,  en  Bourgogne,  les  constructeurs  s'en  tiennent 
aux  arcs  ogives  et  aux  arcs-doubleaux  jusqu'à  la  fin  du  xv*  siècle.  A  ce 
point  de  vue,  comme  procédé  de  structure,  la  voûte  française  ne  se 
modifie  pas.  Les  perfectionnements  ou  innovations —  si  l'on  peut  appeler 
innovation  la  conséquence  logique  d'un  système  admis  tout  d'abord  — 
ne  portent  que  sur  les  naissances  de  ces  voûtes.  Nous  avons  vu  qu'en 
Angleterre,  au  moyen  des  courbes  composées,  on  avait  évité  les  diffi- 
cultés résultant  des  courbes  de  rayons  différents  pour  bander  les  rem- 
plissages, puisque,  dans  ces  voûtes  anglaises,  dès  le  xiv*  siècle,  la  courbe 
inférieure  est  la  même  pour  tous  les  arcs  d'une  voûte.  En  France,  sauf 
de  très-rares  exceptions,  qui  appartiennent  à  une  époque  relativement 
récente,  la  courbe  composée  n'est  pas  employée,  les  formerets,  arcs- 
doubleaux  et  arcs  ogives  ont  chacun  leur  courbe,  qui  est  toujours  un 
segment  de  cercle.  Comme  on  sentait  de  plus  en  plus  la  nécessité  de 
placer  les  clefs  de  ces  arcs  au  même  niveau,  afin  de  ne  pas  perdre  de 
place  €t  de  pouvoir  passer  les  entraits  des  charpentes  immédiatement 
au-dessus  de  l'extrados  des  voûtes,  lorsque  ces  arcs  avaient  des  ouver- 

IX.  —  68 


[    YOUTL   ]  —    Ô38    — 

tures  très-différentes,  il  fallait,  ou  que  leur  brisure  donnât  dos  angles 
très-différents,  c'est-à-dire  que  les  uns  fussent  très-aigus,  les  autres 
très-obtus,  ou  que  les  naissances  de  ces  arcs  fussent  placées  h  des 
niveaux  différents'.  C'est  ce  dernier  parti  qui  prévalut,  car  les  construc- 
teurs cherchaient  à  donner  aux  arcs  en  tiers-point  d'un  même  édifice 
—  au  moins  pour  les  arcs-doubleaux,  formerets  et  archivoltes — des 
angles  de  brisure  à  la  clef  qui  ne  fussent  pas  trop  inégaux.  Les  nais- 
sances de  ces  divers  arcs  furent  donc  une  de  leurs  plus  grandes  préoccu- 
pations. 


Le  chœur  de  la  cathédrale  de  Narbonne,  conniiencé  à  la  lin  du 
XIII'  siècle  et  conçu  évidemment  par  un  maître  très-habile,  présente, 
sous  le  rapport  de  la  construction  des  voûtes,  de  précieux  renseigne- 
ments -.  Le  dernier  pilier  des  travées  parallèles  à  l'axe  du  chœur,  qui 
commence  les  travées  rayonnantes,  est  disposé  rigoureusement  et  le 
plus  économiquement  possible  pour  recevoir  les  arcs  qu'il  doit  porter. 
La  iigure  41  donne  la  section  horizontale  de  ce  pilier  sous  les  voûtes  du 
collatéral.  L'archivolte  de  la  partie  parallèle  à  l'axe  du  chœur  occupe 


1  Voyez,  à  ce  sujet,  à  l'article  Construction,  le  chapitre  Voûte. 

2  Voyez  Cathédrale,  lig.  A8.  La  catliédrale  de  Narbonne  e.st  singiilicrcment  pauvre 
en  sculpture.  Il  semble  que  le  maître  de  l'œuvre  ait  concentré  toutes  ses  ressources  pour 
^obtenir  une  construclion  irréprochable  comme  conciplion  et  comme  exécution. 


—  539  —  [  VOUTE  ] 

toute  la  largeur  ab,  et  celle  de  la  première  travée  tournante  la  môme  lar- 
geur a'b' .  Ces  archivoltes  ont  l'épaisseur  totale  de  la  pile,  à  quelques  cen- 
tin;èlres  près.  La  colonnette  G  monte  jusqu'à  la  haute  voûte,  pour  porter 
un  seul  arc  (voy.  Cathédrale,  fig.  68),  puisque  nous  sommes  dans  la 
partie  gironnante  du  chœur;  la  colonnette  D  porte  à  la  fois  et  l'arc-dou- 
bleau  A  et  les  deux  arcs  ogives  0  du  collatéral  gironnant.  Les  travées  T 
étant  plus  étroites  que  celles  T' parallèles  au  grand  axe,  il  en  résulte  que 
le  nerf  G  vertical,  qui  reçoit  le  boudin  principal  G'  de  l'archivolte,  se 
trouverait,  dans  la  travée  T  tournante,  en  retraite  du  nu  H,  et  qu'il  ne 
paraît  point.  Ainsi  ce  sont  les  arcs  qui  ont  donné  rigoureusement  la 
position  des  nerfs  et  colonnettes  de  cette  pile  cylindrique.  Si  nous  mon- 
trons la  voûte  du  collatéral  (fig.  kl),  avec  une  des  piles  de  la  partie 
gironnante,  nous  voyons  comment  les  archivoltes  pénètrent  dans  la  pile, 
et  comment  les  arcs-doubleaux  et  arcs  ogives  du  collatéral,  à  cause  de 
leur  plus  grande  ouverture,  ont  leur  naissance  placée  plus  bas  que  celle 
de  ces  archivoltes.  Nous  voyons  aussi  comment  sont  tracés  ces  arcs 
ogives,  suivant  une  courbe  dans  leur  plan  horizontal.  La  figure  63  ex- 
plique ce  tracé.  En  A.  sont  les  grosses  piles  du  sanctuaire;  en  B,  les  piles 
d'entrée  des  chapelles.  Les  clefs  G  des  arcs  ogives  sont  posées  au  milieu 
de  la  ligne  ab  de  clef  des  voûtains  de  remplissage,  qui  réunit  le  sommet 
de  l'arc-doubleau  d'entrée  des  chapelles  au  sommet  de  l'archivolte. 
Afin  de  ne  pas  avoir  en  e  un  angle  trop  aigu,  le  constructeur  a  donné, 
en  projection  horizontale,  une  courbure  à  l'arc  ogive  ec.  Ainsi  les  rem- 
plissages s'établissent-ils  plus  également  dans  les  deux  triangles  voisins 
ayant  pour  bases  l'arc-doubleau  du  collatéral  et  l'arc-doubleau  d'entrée 
des  chapelles.  A  la  cathédrale  de  Bourges,  les  voûtes  des  collatéraux  du 
chœur  (1225  environ)  sont  déjà  tracées  suivant  ce  principe. 

Mais  nous  voyons,  dans  la  perspective  figure  42,  qu'entre  l'arc  ogive 
et  l'archivolte,  le  remplissage  est  abandonné  et  pénètre  dans  la  pile 
même,  continuant  au-dessus  de  la  bague  formant  chapiteau.  Il  y  a  là 
un  point  incomplet,  car  les  voûtains  de  remplissage  doivent  toujours 
reposer  sur  des  extrados  d'arcs.  A  la  fin  du  xv'  siècle,  le  constructeur  de 
l'église  Saint-Maclou  de  Rouen  prend  un  parti  plus  franc,  plus  logique, 
bien  qu'en  apparence  beaucoup  plus  compliqué  (fig.  hh).  Les  archi- 
voltes prennent  tout  l'espace  ab,  c'est-à-dire  exactement  la  largeur  de 
la  pile,  moins  le  nerf  G  destiné  à  recevoir  l'arc-doubleau  et  les  arcs 
ogives  des  voûtes  hautes,  et  le  profil  de  ces  archivoltes  n'est  autre  que 
celui  de  la  pile,  ou,  pour  être  plus  exact,  la  section  de  la  pile  n'est  autre 
que  la  section  de  l'archivolte.  L'arc-doubleau  du  collatéral  n'est  égale- 
ment que  le  profil  g  de  la  pile,  et  l'arc  ogive  le  profil  h.  En  élévation,  ces 
arcs  se  pénètrent  ainsi  que  l'indique  le  tracé  perspectif.  Il  n'y  a  plus  de 
chapiteau,  puisqu'il  n'a  plus  de  raison  d'être,  et  les  sommiers,  à  lits  hori- 
zontaux, s'élèvent  jusqu'au  niveau  N,  c'est-à-dire  beaucoup  au-dessus 
des  naissances  des  arcs. 

C'esrt  la  dernière  expression  de  la  combinaison  des  naissances  d'arçs 


[    VJUTE    ] 


—  5'iO 


£.  CŒUiV.V.-)!  . 


frrrrn 

'de  voûtes  en  France,  et  ce  parti  fut  suivi  jusqu'à  l'époque  de  la  renais- 


—   541    —  [    VOUTE  ] 

sance.  Ce  sont  là  des  conséquences  rigoureuses  du  principe  de  la  voûte 
trouvée  au  xii*  siècle;  mais,  quant  au  mode  de  structure,  il  ne  varie  pas, 
c'est-à-dire  que  les  arcs  remplissent  toujours  les  fonctions  de  cintres 
permanents  recevant  des  voùtains  de  remplissage  entre  leurs  branches, 
voûlains  qui  ne  deviennent  jamais  des  panneaux,  mais  sont  construits 
par  petits  claveaux  dont  les  rangs  courbés  partent  toujours  de  l'arc-dou- 
bleau,  archivolte  ou  formeret,  pour  venir  reposer  à  l'autre  extrémité  en 
biais,  sur  les  arcs  ogives. 


Dans  l'article  Construction,  il  est  dit  comment,  à  l'aide  de  ce  système 
de  voûtes,  on  peut  couvrir  toutes  les  surfaces,  si  peu  régulières  qu'elles 
soient,  comment  on  peut,  sans  difficultés  d'appareil,  faire  des  voûtes 
biaises,  rampantes,  gauches,  etc.  Ce  système  français  est  donc  essen- 
tiellement pratique;  il  présentait,  sur  le  système  romain,  un  perfection- 
nement, et  par  conséquent  il  était  plus  raisonnable  de  chercher  à  le 
perfectionner  encore  que  de  l'abandonner  pour  recourir  au  mode  ro- 
main. Mais  l'engouement  du  xvi^  siècle  pour  les  arts  italiens  l'emporta 
chez  nous  sur  les  raisons  qui  militaient  en  faveur  de  notre  système 
de  voûtes  françaises,  dont  il  était  facile  de  tirer  des  conséquences  de 


[   VOUTE   ] 


—  5fi2 


plus  en  plus  étendues.  Philibert   de  l'Orme,  dans    son  Traité  d'ardu- 


—   5Û3    —  [    VOUTE   ] 

tecture,  s'exprime  ainsi  au  sujet  de  ces  voûtes  :  «  Ces  façons  de  voûtes 
((  ont  été  trouvées  fort  belles,  et  s'en  voit  de  bien  exécutées  et  mises  en 
u  œuvre  en  divers  lieux  du  royaume,  et  signamment  en  ceste  ville  de  Paris, 
((  comme  aussi  en  plusieurs  autres.  Aujourd'huy  ceux  qui  ont  quelque 
«  cognoissance  de  la  vraye  Architecture,  ne  suivent  plus  ceste  façon  de 
«  voulte,  appellée  entre  les  ouvriers,  la  mode  françoise ,  laquelle  véritable- 
ce  ment  je  ne  veux  despriser,  ains  plustot  confesser  qu'on  y  a  faict  et 
u  pratiqué  de  fort  bons  traicts  et  difficiles.  Mais  pour  autant  que  telle 
«  façon  requiert  grande  boutée,  c'est-à-dire  grande  force  pour  servir  de 
u  poulser  et  faire  les  arcs-boutans,  afin  de  tenir  l'œuvre  serrée,  ainsi 
«  qu'on  le  voit  aux  grandes  églises,  pour  ce  est-il  que  sur  la  fin  de  ce 
u  présent  chapitre,  pour  mieux  faire  entendre  et  cognoistrc  mon  dire, 
((  je  descriray  une  voulte  avec  sa  montée,  telle  que  vous  la  pourrez  voir 
((  soubs  la  forme  d'un  quarré  parfaict,  autant  large  d'un  costé  que 
((  d'autre,  ou  vous  remarquerez  la  croisée  d'ogives,  etc.  '.  »  Ainsi,  quoi 
que  puissent  prétendre  les  critiques  plus  ou  moins  officiels  de  notre 
Académie  des  beaux-arts,  au  xvi*  siècle  encore  ces  voûtes  étaient  con- 
sidérées commQ  françaises  (par  les  ouvriers,  il  est  vrai;  mais,  en  fait 
de  traditions,  le  langage  des  ouvriers  est  le  plus  certain).  Or,  comme 
l'architecture  du  moyen  âge  dérive  en  très-grande  partie  du  système  de 
voûtes,  il  faut  en  prendre  son  parti,  et  admettre  que  nous  avions  une 
architecture  française  et  reconnue  comme  telle  du  xii''  au  xv*  siècle. 
Mais  le  texte  de  Philibert  de  l'Orme  est  intéressant  à  plus  d'un  titre. 
Notre  auteur  admet  que  ceux  qui  ont  quelque  «  cognoissance  de  la  vraye 
«  architecture  ne  suivent  plus  ceste  façon  de  voulte  »,  et  le  premier 
exemple  qu'il  donne  d'une  voûte  propre  à  couvrir  un  vaste  vaisseau, 
après  ce  préambule,  est  une  voûte  gothique  en  arcs  d'ogive  sur  plan 
carré,  avec  liernes  et  tiercerons.  Quant  aux  exemples  qu'il  fournit  «  sur 
u  la  fin  de  son  chapitre  »,  ce  sont  des  tracés  de  voûtes  sphériques  péné- 
trées par  un  plan  quadrangulaire,  voûtes  qui  ne  peuvent  être  faites  sur 
de  grandes  dimensions,  qui  sont  d'un  appareil  difficile,  dispendieux, 
qui  sont  très-lourdes,  et  poussent  beaucoup  plus  que  ne  le  font  les  voûtes 
gothiques.  Et  en  effet,  jusqu'au  commencement  du  xvii'=  siècle,  les  con- 
structeurs français,  quelque  «  cognoissance  »  qu'ils  eussent  «  de  la  vraye 
((  architecture»,  continuaient  à  bâtir  des  voûtes  sur  les  vaisseaux  larges. 
avec  arcs-doubleaux  et  arcs  ogives  :  l'église  Saint-Eustache,  à  Paris, 
en  est  la  preuve,  et  elle  n'est  pas  le  seul  exemple.  La  pratique  était  en 
ceci  plus  forte  que  les  théories  sur  «  la  vraye  architecture  »,  et,  n'ayant 
point  trouvé  mieux,  on  continuait  à  employer  l'ancien  mode,  jusqu'au 
moment  —  et  cela  sous  Louis  XIV  seulement  —  où  l'on  adopta,  pour 
les  grands  vaisseaux,  des  berceaux  de  pierre  avec  pénétrations,  comme 
à  Saint-Roch  de  Paris,  comme  à  la  chapelle  de  Versailles,  comme  dans 
la  nef  des  Invalides,  etc. 

«  L'Architecture  de  Philibert  de  l'Orme.  Paris,  1576,  livre  IV,  chap.  viii. 


[    VOUTE   ]  —   5tik   — 

Or,  ce  genre  de  voûtes  est  un  pas  en  arrière,  non  un  progrès.  Les  ber- 
ceaux ont  une  poussée  continue  et  non  répartie  sur  des  points  isolés;  ils 
sont  très-lourds,  s'ils  sont  de  pierre;  leur  effet  n'est  pas  heureux,  et  les 
pénétrations  des  baies  dans  leurs  reins  produisent  des  courbes  très- 
désagréables,  que  les  Romains,  avec  juste  raison,  évitaient  autant  que 
faire  se  pouvait. 

On  voit  donc  percer  dans  le  texte  naïf  du  bon  Philibert  de  l'Orme  ce 
sentiment  d'exclusion  quand  même,  à  l'égard  des  procédés  du  moyen 
âge,  qui  s'est  développé  depuis  lui  avec  moins  de  bonhomie.  En  effet,  en 
marge  du  texte  que  nous  venons  de  citer,  il  est  dit  en  manière  de  vedette  : 
«  L'auteur  approuver  la  façon  moderne  (de  l'Orme  désigne  ainsi  les 
voûtes  gothiques)  des  voûtes,  toutes  fois  ne  s'en  vouloir  ayder.  »  Pour- 
quoi, puisqu'il  les  approuve?  Il  ne  nous  le  dit  pas.  Quoi  qu'il  en  soit  et 
bien  qu'il  ne  s'en  aidât  pas,  il  construisit,  comme  tous  ses  confrères,  des 
voûtes  en  arcs  d'ogive,  et  il  eut  raison,  car  la  plupart  des  exemples  qu'il 
donne  comme  des  nouveautés  n'ont  réellement  rien  de  pratique  ni  de 
sérieux,  s'il  s'agit  de  fermer  de  grands  espaces.  En  ceci  Philibert  de  l'Orme 
prélude  à  la  critique  (si  l'on  peut  donner  ce  nom  à  un  blâme  irraisonné) 
de  la  structure  du  moyen  âge.  Depuis  lui,  cette  critique,  quoique  moins 
naïve,  ne  raisonne  pas  mieux;  mais  elle  est  plus  exclusive  encore,  et  ne 
dirait  pas,  en  parlant  de  la  façon  des  voûtes  du  moyen  âge,  a  laquelle 
((  véritablement  je  ne  veux  despriser,  ains  plustôt  confesser  qu'on  y  a  faict 
«  et  pratiqué  de  fort  bons  traicts  et  difficiles  ».  Ce  sont  choses  qu'on  ne 
confesse  plus  au  xix"  siècle,  parpe  que  les  esprits  logiques  de  notre  temps 
pourraient  répondre  :  «  Si  vous  confessez  que  le  mode  a  du  bon,  pour- 
quoi ne  vous  en  servez-vous  pas?»  Mieux  vaut  ne  rien  dire,  ou  battre 
l'eau,  que  de  provoquer  de  pareilles  questions. 

La  renaissance,  quoi  qu'en  dise  Philibert  de  l'Orme,  ne  changea  donc 
pas  de  système  de  voûtes  pour  les  grands  vaisseaux,  et  pour  cause;  mais 
elle  compliqua  ce  système.  Elle  multiplia  les  membres  secondaires 
plutôt  comme  un  motif  de  décoration  que  pour  obtenir  plus  de  soli- 
dité. Et  en  effet  les  voûtes  qu'elle  construisit  sont  en  assez  mauvais  état 
ou  même  sont  tombées,  tandis  que  la  durée  des  voûtes  des  cathédrales 
de  Chartres,  de  Reims,  d'Amiens,  défieront  encore  bien  des  siècles.  Les 
voûtes  hautes  de  l'église  Saint-Eustache  de  Paris  ne  furent  faites  que 
pendant  les  dernières  années  du  xvi*"  siècle,  elles  ne  sont  pas  très-so- 
lides ;  leurs  sommiers  ne  sont  pas  combinés  avec  adresse,  les  arcs  sont 
bandés  en  pierres  inégales  de  lit  en  Ht,  ce  qui,  comme  nous  le  disions 
plus  haut,  est  une  cause  de  déformations.  Parmi  ces  voûtes  datant  du 
xvr  siècle,  on  peut  citer,  comme  remarquables,  celles  qui  fermaient  le 
chœur  de  l'église  de  Saint-Florentin  (Yonne),  et  qui  dataient  du  milieu 
de  ce  siècle  '. 

•  Les  arcs-boutants  qui  contre-butaient  ces  voûtes  étaient  mal  combinés,  comme  il 
arrive  à  presque  tous  les  arcs-boutants  de  cette  époque;  puis  les  parements  extérieurs  des 


—  5^1 5  —  [  vouTi:  J 

Nous  donnons  (fig.  /i5)  la  projection  horizontale  de  la  moitié  de  ces 
voûtes,  au  chevet  de  l'église.  L'arc-doubleau  et  l'arc  ogive  composent, 
comme  dans  la  voûte  du  moyen  âge,  l'ossature  principale  de  la  structure; 
mais  les  tiercerons  qui  parlent  de  la  pile  pour  se  joindre  au  milieu 
des  liernes  n'existent  plus  ici,  et  sont  remplacés  par  des  intermé- 
diaires ab,  qui,  s'ils  produisent  un  effet  décoratif  piquant,  ont  le  tort  de 
reporter  une  poussée  latérale  sur  les  flancs  des  formerets,  ce  qui  est 
absolument  contraire  au  principe  de  la  structure  des  voûtes  gothiques 
et,  qui  pis  est,  au  bon  sens.  Cette  poussée  est  encore  augmentée  par  les 
arcs  ad,  qui  eux-mêmes  contre- butent  les  liernes  de.  Aussi  ces  forme- 
rets  (rabattus  en  AA'B)  s'étaient-ils  inclinés  en  dehors  sous  la  pres- 
sion de  ces  arcs  qui  viennent  les  pousser  en  a'a",  ce  qui  ne  serait  point 
arrivé  si,  au  lieu  de  ces  arcs  ah,  l'architecte  eût  posé  des  tiercerons  M...; 
mais  on  n'aurait  pas  eu  ce  compartiment  en  étoile,  et  le  désir  de  pro- 
duire une  apparence  nouvelle  l'emportait  sur  ce  que  commandait 
la  raison.  On  voit  donc  que  déjà  se  manifestait  cette  tendance,  si  déve- 
loppée aujourd'hui  en  architecture,  de  sacrifier  le  vrai,  le  sage,  le  rai- 
sonné, à  une  forme  issue  du  caprice  de  l'artiste.  Bien  d'autres  entorses 
à  la  raison  se  rencontrent  dans  cette  voûte.  Ainsi,  nous  avons  rabattu 
l'arc-doubleau  en  AG,  et  l'arc  ogive  ke  en  AF  ;  le  grand  arc  AD  conlre- 
butant  la  clef  du  chevet  en  AG.  La  rencontre  de  ce  grand  arc  AD  avec 
l'arc  ogive  donne  la  clef  H  ;  or,  comme  cet  arc  ogive  est  tracé,  le  niveau 
de  cette  clef  H  est  donné  et  se  trouve  en  h.  Nous  reportons  ce  niveau 
en  h'  sur  le  rabattement  de  l'arc  AD.  Le  niveau  de  la  clef  I  est  donné  ; 
il  est  le  même  que  celui  de  la  clef  H,  puisque  l'arc  ogive  AE  est  tracé.  Il 
faut  donc  que  l'arc  Kl  atteigne  ce  niveau  I  ;  nous  le  rabattons  en  Kl?', 
la  flèche  \i  étant  égale  à  la  ligne  \h.  Rabattant  sur  l'arc  de  cercle  Ki  la 
clef  0,  nous  obtenons  le  point  o',  et  la  hauteur  Oo'  donne  sur  la  courbe  K«' 
aussi  bien  que  sur  celle  du  grand  arc  AD  le  niveau  de  la  clef  0  en  o'  et 
en  o".  Donc  il  faut  que  cette  grande  courbe  butante  en  AD  passe  en  G, 
en  h'  et  en  o".  De  o"  en  G,  elle  se  rapproche  évidemment  trop  de  l'hori- 
zontale et  bute  mal  l'arrivée  des  arcs  ogives  et  liernes  du  chevet  ;  aussi 
cette  branche  d'arc  o"G  s'était-elle  tordue  et  relevée,  par  suite  le  grand 
arc-doubleau  KL  s'était  déformé. 

La  clef  b  étant  donnée  en  projection  horizontale,  son  niveau  est  donné 
sur  le  rabattement  de  l'arc  ogive  en  é'  ;  la  rencontre  a  sur  le  formeret 
étant  donnée  en  projection  horizontale,  son  niveau  est  donné  en  o"  sur 
le  rabattement  du  formeret,  donc  la  longueur  ab  en  projection  horizon- 
tale ;  l'arc  «"é"  est  connu.  Il  en  est  de  même  pour  l'arc  bm,  rabattu  en 
b"m' ,  puisque  le  niveau  de  la  clef  m  est  connu. 

contre-forts  avaient  été  sapés  à  diverses  époques;  quelques  tassements  s'étaient  produits. 
Il  y  a  vingt  ans,  ces  voûtes  menaçaient  ruine,  il  fallut  les  refaire.  M.  Piéplu,  architecte 
du  département  de  l'Yonne,  s'acquiUa  de  ce  travail  avec  beaucoup  d'adresse,  il  y  a  quel- 
ques années;  mais,  par  des  raisons  d'économie,  on  se  contenta  de  voîitos  simples  en  arc» 
d'ogive.  Nous  donnons  ici  les  voûtes  anciennes,  relevées  avant  la  démolition. 

IX.   —  69 


[   VOUTE    ] 


546  — 


Quant  aux  liernes  de,  elles  sont  prises  sur  un  arc  de  cercle  qui  mij.- 
nirait  la  clef  B  du  formeret  à  la  clef  e  des  arcs  ogives.  Cet  arc  de  lierne 


—   5U1   —  [    VOUTE   ] 

est  rabattu  de  n  en  e,  n  donnant  le  niveau  de  la  clef  B  du  formeret  par 
rapport  au  niveau  de  la  clef  e  des  arcs  ogives.  En  M  sont  rabattus  les  arcs 
ogives  pq  du  cbevet  (le  niveau  de  la  clef  étant  celui  de  l'arc-doubleau), 
les  branches  des  liernes  en  t^q,  et  les  tiercerons  en  ps.  Tous  les  arcs, 
liernes,  fausses  liernes,  faux  tiercerons,  sont  posés  dans  un  plan  vertical, 
quelle  que  soit  leur  position  par  rapport  à  la  courbure  des  arcs  princi- 
paux (voyez  en  P). 

Mais  les  arcs  secondaires,  pénétrant  plus  ou  moins  obliquement  les 
arcs  principaux,  suivant  que  ceux-ci  se  rapprochent  ou  s'éloignent  de  la 
verticale,  les  joues  de  ces  arcs  secondaires,  posées  dans  un  plan  vertical. 


ÛÔ 


se  trouvent  l'une  au-dessus,  l'autre  au-dessous  de  l'extrados  de  l'arc 
principal  ;  il  en  résultait  une  difficulté  pour  maçonner  les  voûlains.  Pour 
sauver  cette  difficulté ,  les  architectes  de  la  renaissance  tracent  une 
clef  pendante  à  ces  points  de  rencontre  (fig.  U6)^;  clef  pendante  qui  se 
compose  d'un  corps  cylindrique  dans  lequel  viennent  pénétrer  les  divers 

>  Nous  supposons,  dans  cette  figure,  la  clef  marquée  X  dans  la  figure  précédente  (45). 


[    VOUTE   ]  —   5/|8   — 

arcs  ',  Les  arcs  secondaires  étant,  comme  les  arcs  principaux,  posés  dans 
un  plan  vertical,  l'extrados  de  la  fausse  lierne  A  arrive  horizontalement 
contre  le  corps  cylindrique,  tandis  que  l'extrados  de  l'arc  ogive  B  le  pé- 
nétrerait en  b  du  côté  de  sa  naissance,  et  en  c  du  côté  de  son  sommet  \ 
il  y  aurait  donc  ime  différence  de  niveau  entre  le  point  b  et  le  point  c. 
Et  de^  en  c,  comment  poser  les  moellons  de  remplissage?  Les  construc- 
teurs ont  donc  augmenté  la  hauteur  des  joues  de  ces  arcs  principaux  en 
arrivant  près  de  ces  clefs,  ainsi  que  l'indique  le  supplément  a,  pour  araser 
le  point  e,  et  cela  en  raison  du  niveau  de  ces  points  d'arrivée  des  liernes, 
fausses  liernes  ou  faux  tiercerons.  Il  y  aurait,  par  exemple,  un  décro- 
chement en  h  à  l'arrivée  de  l'arc  ogive  B,  puisque  l'extrados  du  faux 
tierceron  /  n'arriverait  pas  au  niveau  de  l'extrados  de  la  fausse  lierne  A. 
On  voit  quelles  complications  de  coupes  produisaient  ces  ftmtaisies  des 
architeclos  de  la  renaissance,  beaucoup  plus  préoccupés  d'obtenir  un 
effet  décoratif  que  des  conditions  d'une  sage  construction.  Si  nous  ajou- 
tons à  ces  difficultés  gratuitement  accumulées  le  manque  des  connais- 
sances du  tracé  géométrique,  qui  déjà  se  faisait  sentir  dans  les  chantiers, 
nous  ne  serons  pas  surpris  du  peu  do  durée  de  ces  voûtes  du  wi'  siècle. 
Cependant  on  reconnaît  que  l'habitude  de  raisonner  sur  l'application  des 
formes  convenables  à  l'objet  n'est  point  encore  perdue  chez  les  maîtres. 
Ainsi  la  forme  allongée  de  ces  clefs  pendantes,  dont  l'axe  est  habituel- 
lement vertical,  est  bien  motivée  par  ces  pénétrations  d'arcs  à  des  niveaux 
différents.  Ces  longues  pierres  qui  semblent  à  l'œil  des  fiches  plantées 
aux  rencontres  d'arcs,  ne  sont  pas  là  par  un  caprice  d'artiste,  mais  une 
nécessité  de  structure,  et  les  queues  tombantes  plus  ou  moins  ornées 
de  sculptures  que  ces  artistes  leur  donnent  en  contre-bas  des  arcs  ne 
font  qu'accuser  la  fonction  de  ces  clefs  de  rencontre  d'arcs. 

Au  point  de  vue  de  la  structure,  l'art  du  xvi"  siècle  était,  pour  les 
voûtes  comme  pour  le  reste,  à  l'état  d'infériorité  sur  les  arts  antérieurs. 
Les  arcs-boutants,  par  exemple,  à  celle  époque,  ne  sont  plus  disposés 
conformément  aux  lois  de  la  statique  et  de  l'équilibre  des  forces  (voy. 
Arc-buutant)  ;  les  archivoltes  ne  sont  plus  régulièrement  extradossées,  les 
lits  d'assises  ne  correspondent  plus  aux  membres  de  l'architecture;  les 
claires-voies,  les  meneaux,  adoptent  des  formes  contraires  à  la  nature  et 
à  la  résistance  des  matériaux  mis  en  œuvre.  Il  est  évident  que  les  archi- 
tectes, préoccupés  avant  tout  d'appliquer  certaines  formes  appartenant  à 
un  autre  mode  de  structure  que  celui  adopté  en  France  en  raison  des 
matériaux  et  de  leur  emploi  judicieux,  abandonnent  à  des  mains  subal- 
ternes le  tracé  de  cet  appareil  qui  n'est  plus  d'accord  avec  ces  formes 
empruntées  ailleurs.  Les  maîtres  du  xv^  siècle  étaient  meilleurs  con- 
structeurs, meilleurs  praticiens  et  traceurs  que  ceux  du  xvr  ;  ceux 
du  XIV*  siècle  l'emportaient  sur  les  maîtres  du  xv*,  et  peut-être  ceux  du 
XIII'  remportaient-  ilsencore  sur  ceux  du  xiv*.  Cependant  les  appareil- 

*  Voyez  Clef. 


—   5/|0   —  [    VOUTE   ] 

leurs  du  x^^"  siècle  étaient  des  génies,  si  nous  les  comparons  à  ceux 
du  xvii"  siècle,  car  il  n'est  pas  de  structure  plus  grossière  et  plus  mal 
tracée  en  France,  à  moins  de  remonter  aux  plus  mauvaises  époques 
de  l'école  romane,  que  celle  de  ce  xvu^  siècle,  qu'on  s'elibrce  d'imiter 
aujourd'hui. 

Les  voûtes  françaises  et  anglaises,  parties  toutes  deux  du  même  point 
au  XII*  siècle,  étaient  arrivées  au  xvi*,  dans  l'un  et  l'autre  pays,  à  des 
résultats  très- différents  et  qui  donnent  la  mesure  exacte  des  aptitudes 
des  deux  peuples.  D'après  ce  que  nous  avons  vu  précédemment,  on 
observera  qu'en  se  perfectionnant  conformément  à  la  méthode  admise 
dès  le  xiii^  siècle,  les  voûtes  anglaises,  malgré  leur  apparence  compliquée, 
arrivent  de  fait,  au  contraire,  à  l'emploi  d'un  procédé  très-simple,  en  co 
qu'une  courbe  peut  suffire  à  tous  les  arcs  d'une  voûte,  ou  que  (si  ces 
arcs  doivent  atteindre  à  la  clef  un  même  niveau)  les  courbes  diffé- 
rentes dans  une  partie  seulement  de  leur  développement  sont  tracées 
par  un  procédé  très-simple  ;  que  tous  ces  arcs  restent  indépendants, 
et  ne  sont  reliés  que  par  des  entretoises  d'un  seul  morceau  qui  n'ont 
qu'un  rôle  secondaire  et  ne  peuvent  en  rien  inlluer  sur  la  courbe  prin- 
cipale admise  pour  les  arcs  ;  que  les  remplissages  ne  sont  plus  que  des 
panneaux,  aussi  faciles  à  tracer  qu'à  poser.  Dans  les  voûtes  françaises, 
nous  voyons  que  les  constructeurs  en  viennent  à  multiplier  les  arcs;  ils 
les  croisent,  de  telle  façon  que  la  courbure  de  ces  arcs  doit  être  dis- 
tincte pour  chacun  d'eux;  que  ces  courbures  sont  commandées  par  des 
niveaux  donnés  par  le  tracé  préalable  sur  plan  horizontal  ;  que  ces  arcs 
sont  dépendants  les  uns  des  autres,  et  que,  par  conséquent,  ces  con- 
structeurs ne  sont  plus  les  maîtres,  ainsi,  de  donner  k  ces  courbes  les 
flèches  nécessaires  en  raison  de  leur  fonction,  de  leur  résistance  ou  de 
leur  action  de  poussée  et  de  butée;  qu'en  un  mot,  ces  constructeurs 
français  du  xvp  siècle  abandonnent  un  système  judicieux  et  parfaitement 
entendu  (celui  du  xiii*  siècle),  pour  se  lancer  dans  des  combinaisons 
indiquées  seulement  par  la  fantaisie.  Le  réseau  de  la  voûte  anglaise  de 
la  fin  du  xv"  siècle  est  solide,  méthodique  :  c'est  la  conséquence  d'une 
longue  expérience  fidèle  au  principe  posé.  Le  réseau  de  la  voûte  française 
au  XVI*  siècle  n'est  pas  solide,  parce  que  les  arcs  qui  s'entrecroisent  par 
suite  d'un  caprice  de  l'artiste,  sans  l'intervention  d'une  nécessité  et  de 
la  raison,  ont  des  actions  différentes,  les  unes  molles  et  faibles,  les  autres 
actives  et  puissantes.  Au  lieu  de  rendre  la  voûte  française  en  arc  d'ogive 
plus  solide  qu'elle  ne  l'était,  par  l'adjonction  de  tous  ces  arcs  secon- 
daires, les  architectes  français  l'altèrent,  lui  enlèvent  ses  qualités  d'élas- 
ticité, de  force  et  de  liberté.  Aussi  ces  voûtes  du  xvi*"  siècle  sont-elles,  la 
plupart,  proches  de  leur  ruine,  lorsqu'elles  ne  sont  pas  déjà  tombées. 

Alors,  au  xvi*  siècle,  nos  architectes  cherchent,  à  l'aide  d'un  savoir 
médiocre  d'ailleurs,  à  faire  des  tours  de  force,  et  notre  Philibert  de 
l'Orme  lui-même,  malgré  son  rare  mérite,  n'est  pas  exempt  de  ce  tra- 
vers. Le  pédantisme  s'introduit  dans  l'art,  et  le  vrai  savoir,  le  savoir  pia- 


[  YnE  ]  —  550  — 

tique,  fait  défaut.  On  veut  oublier  et  l'on  oublie  les  vieilles  méthodes^ 
les  principes  établis  sur  une  longue  expérience;  méthodes  et  principes 
qu'on  pouvait  perfectionner  sans  se  lancer  dans  des  théories  enfantines 
et  très-superficielles.  Il  n'est  pas  douteux,  rien  qu'à  examiner  les  mo- 
numents existants,  que  les  maîtres  du  xiii"  siècle  savaient  la  géométrie 
et  en  com|)renai('nt  surtout  les  applications  beaucoup  mieux  que  les 
maîtres  du  xvi*  siècle.  Mais  les  premiers  ne  s'amusaient  pas  à  la  montre, 
ils  se  servaient  de  la  science,  ainsi  que  les  vrais  savants  s'en  servent, 
comme  d'un  moyen,  non  pour  en  faire  parade.  Les  architectes  de  la 
renaissance  prenaient  déjà  le  moyen  pour  la  fin  ;  et,  comme  il  arrive 
toujours  en  pareil  cas,  on  possède  une  classe  de  théoriciens  spéculatifs 
passablement  pédants,  et  en  arrière  une  masse  compacte  ignorant  les 
procédés  les  plus  simples.  Au  xvi''  siècle,  on  faisait  des  livres  dans  les- 
quels on  discutait  Vitruve  tant  bien  que  mal,  où  l'on  donnait  les  propor- 
tions des  ordres,  où  l'on  couvrait  des  pages  d'épurés  destinées  à  éblouir 
le  vulgaire,  mais  on  inclinait  à  construire  très-mal,  très-grossièrement, 
dans  un  pays  où  l'art  de  la  construction  avait  atteint  un  développement 
prodigieux,  comme  science  d'abord,  puis  comme  emploi  raisonné  des 
matériaux  et  de  leurs  qualités.  L'art  s'échappait  des  mains  du  peuple, 
de  ces  corporations  d'artisans,  pour  devenir  l'apanage  d'une  sorte  d'aris- 
tocratie de  moins  en  moins  comprise,  parce  qu'elle  laissait  de  côté  les 
principes  issus  du  génie  même  du  pays  pour  une  sorte  de  formulaire  em- 
pirique, inexpliqué  et  inexplicable  comme  une  révélation.  Il  était  évident 
que  tout  ce  qui  jjouvait  tendre  à  discuter  ce  formulaire  présenté  en  ma- 
nière de  dogme  devait  être  repoussé  par  ce  corps  aristocratique  des 
nouveaux  maîtres,  dont  l'Académie  des  beaux-arts  conserve  aujourd'hui 
encore  les  doctrines  avec  plus  de  rigueur  que  jamais.  C'est  pourquoi,  de 
temps  à  autre,  nous  voyons,  du  sein  de  ce  corps  et  de  ses  adeptes  les  plus 
fervents,  s'échapper  une  protestation  contre  l'étude  de  notre  art  français 
du  moyen  âge  et  les  applications  étendues  qu'on  en  peut  faire.  C'est  pour- 
quoi aussi  nous  ne  cessons  pas  et  nous  ne  cesserons  pas  de  tenter  de 
développer  cette  étude,  de  faire  entrevoir  ses  applications,  bien  con- 
vaincu de  cette  vérité  affirmée  par  l'histoire  :  que  les  corps  ne  sont  jamais 
plus  exclusifs  qu'aux  jours  où  ils  sentent  leur  pouvoir  ébranlé.  ^ 


YMAGERIE,  s.  f.  —  Voyez  Sculpture. 

YRAIGNE,  s.  f.  (vieux  mot).  —  Panneau  de  fil  de  fer.  Voyez  Grillage. 
.YRE,  s.  f.  (vieux  mot).  —  Cour,  aire. 


—   551    —  [  ZODIAQUE   ] 


^S 


ZIGZAG,  S.  m.  —  Voyez  Bâtons  rompus. 

ZODIAQUE,  s.  m.  — Zone  de  l'éther  que  le  soleil  semble  parcourir  dans 
l'espace  d'une  année,  et  dont  l'écliptique  est  la  ligne  médiane.  Personne 
n'ignore  que  la  zone  zodiacale,  divisée  en  douze  parties,  une  pour  chaque 
mois,  dès  la  plus  haute  antiquité,  porte  en  chacune  de  ces  parties  un 
signe  qu'on  appelle  les  signes  du  zodiaque.  Ces  signes  sont  :  le  Bélier 
(mars),  le  Taureau  (avril),  les  Gémeaux  (mai),  l'Écrevisse  (juin),  le  Lion 
(juillet),  la  Vierge  (août),  la  Balance  (septembre),  le  Scorpion  (octobre), 
le  Sagittaire  (novembre),  le  Capricorne  (décembre),  le  Verseau  (janvier), 
et  les  Poissons  (février).  Ce:  figures  correspondant  aux  mois  de  l'année 
sont  souvent  représentées  sur  nos  monuments  du  moyen  âge,  et  en  re- 
gard sont  figurés  les  travaux  ou  occupations  de  l'homme  pendant  chacun 
de  ces  mois. 

Dès  le  XI*  siècle,  les  portails  de  nos  églises  possèdent  des  zodiaques 
sculptés  sur  les  archivoltes  des  portes. 

Nos  grandes  cathédrales  des  xii'  et  xiii*  siècles  sont  toutes  pourvues 
de  ces  signes,  sculptés  toujours  d'une  manière  très-apparente. 

A  la  porte  principale  de  l'église  abbatiale  de  Vézelay  (premières  années 
du  XII*  siècle),  le  cordon  de  médaillons  qui  entourent  le  grand  tym- 
pan représentant  le  Christ  et  les  douze  apôtres,  renferme  les  douze 
signes  du  zodiaque  entremêlés  des  travaux  mensuels  correspondants.  Ce 
zodiaque  est  un  des  plus  complets  que  nous  connaissions,  La  porte  de 
droite  de  la  façade  de  l'église  abbatiale  de  Saint-Denis  montre  encore 
sur  ses  pieds-droits  quelques  sujets  et  signes  d'un  zodiaque  qui  peut- 
être  était  complet,  mais  qui  a  été  détruit  en  partie.  Dans  ce  zodiaque, le 
médaillon  qui  correspond  au  premier  mois  de  l'année  représente  un 
homme  à  deux  têtes,  l'une  vieille,  l'autre  jeune.  Du  côté  de  la  tête  de 
vieillard,  le  bras  pousse  une  petite  figure  barbue  dans  un  édicule  dont 
la  porte  se  ferme  :  c'est  l'année  expirée;  l'autre  main  attire  une  figure 
imberbe  hors  d'un  édicule  dont  la  porte  s'ouvre  :  c'est  l'année  qui 
commence, 

A  Notre-Dame  de  Paris,  sur  les  jambages  cfe  la  porte  de  la  Vierge  de 
la  façade  occidentale,  est  sculpté  un  très-beau  zodiaque,  dont  les  sujets 
et  signes  sont  du  meilleur  style.  Ce  zodiaque  date  de  1220  environ. 

Des  zodiaques  sont  fréquemment  figurés  en  peinture,  sur  les  vitraux 
des  roses  de  nos  grandes  églises  des  xii«  et  xiii'  siècles. 

Des  zodiaques  étaient  également  représentés  sur  des  pavages.  L'église 
Saint-Bertin  de  Saint-Omcr,  celle  de  l'abbaye  de  Saint-Denis,  celle  de 
l'abbaye  de  Westminster,  possédaient  et  possèdent  encore  en  partie  des 
zodiaques  en  mosaïques  ou  en  incrustations  de  mastics  de  couleur  dans 
des  dalles  gravées.  Quelquefois  ce  sont  seulement  les  travaux  ou  repre- 


[  zoDTAorE  ]  —  552  — 

sentations  des  occupations  de  l'année  (comme  à  la  chapelle  de  Saint- 
Firmin,  à  Saint-Denis)  qui  remplacent  les  signes.  C'est  un  homme  qui 
coupe  du  hois,  un  autre  qui  chasse,  un  troisième  taille  sa  vigne  ;  puis 
viennent  les  mois  de  la  belle  saison  :  un  faucheur,  un  moissonneur,  un 
batteur  en  grange,  un  vendangeur,  etc.  Parfois,  dans  les  édifices  d'un 
caractère  civil,  comme  les  châteaux,  les  hôtels,  les  maisons  mêmes,  des 
plaisirs  remjjlacent  les  travaux.  Certains  mois  sont  réservés  aux  banquets, 
aux  jeux;  des  personnages  se  chauirent  devant  l'àtre  d'une  cheminée, 
des  jeunes  gens  tressent  des  couronnes.  On  chasse  au  faucon  ou  aux  lacs  ;• 
on  pèche,  on  danse.  Il  y  avait  alors  comme  aujourd'hui,  pour  les  gens  de 
loisir,  une  sorte  de  régularité  dans  les  plaisirs  de  la  ville  et  de  la  cam- 
pagne. Certains  zodiaques  commencent  à  Pâques,  c'est-à-dire  en  avril 
(le  Taureau);  d'autres,  celui  de  Vézelay,  par  exemple,  conmiencent  en 
janvier  (le  Verseau).  Mais  souvent  ces  signes,  dans  nos  monuments,  ne 
sont  pas  à  leur  place.  Étant  sculptés  sur  des  morceaux  de  pierre,  avant  la 
pose,  claveaux  ou  assises,  les  ouvriers  ne  suivaient  pas  toujours  l'ordre 
dans  lecjuel  ils  devaient  être  placés,  et  cet  ordre  était  interverti. 


FIN   DU    IX'    ET   DEHNIEU    VgLUME, 


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